En 1925, Vasil Stoin publie en français son rapport « Hypothèse sur l’origine bulgare de la diaphonie ». C’est la première publication scientifique sur le sujet, qui reste unique durant des décennies [1956]. Ce n’est, en effet, qu’à la fin des années cinquante que des études apparaissent sur ce thème. Les musicologues R. Kacarova, Iv. Kachulev, El. Stoin, A. Ilieva, T. Todorov composent des monographies régionales, et la visée se fait plus globale [Kaufman, 1968a ; Zaharieva, 1974]. Ces études établissent les particularités du chant polyphonique populaire des différentes régions de la Bulgarie du Sud-Ouest, la structure des chants à plusieurs voix, les spécificités du genre et les hypothèses sur l’origine de ce chant [Kaufman, 1968b] ; pour la première fois sont effectuées des comparaisons et une analyse du chant populaire à plusieurs voix touchant les autres pays de la péninsule Balkanique, l’Albanie, la Grèce, la Bosnie-Herzégovine, la Serbie, la Macédoine [Kaufman, 1968a], ainsi que certains peuples d’Europe de l’Est et des Républiques baltes, les Slaves de l’Est, etc. On peut affirmer que les ethnomusicologues bulgares sont parmi les premiers dans le monde à avoir étudié en détail la polyphonie populaire de leur pays.

Les chants populaires bulgares sont chantés principalement par des femmes. Ils sont toujours chantés en antiphonie par deux groupes, le premier commence le chant, le second le termine. On obtient ainsi un chant en chaîne jusqu’à la fin du texte. Le groupe qui termine répète toujours la strophe de celui qui commence ; des improvisations sont admises surtout dans la mélodie que chante la première voix. Le groupe est composé d’au moins trois chanteuses : l’une chante la mélodie (première voix), alors que les deux autres l’accompagnent en bourdon, le plus souvent sur la fondamentale, avec de légers écarts vers un autre niveau, en fonction du maintien de la mélodie à des niveaux plus ou moins élevés de l’harmonie. Les chanteuses de la seconde voix peuvent être plus de deux, mais dans certaines régions elles sont parfois moins de deux (régions des Shop [2] et du Pirin). Le groupe de villages situé dans les régions de Velingrad et de Pazardzhik est une exception ; la seconde voix y est souvent chantée par une chanteuse, ce que nous considérons comme un phénomène plus récent.

Ces phénomènes sont clairement explicités par une terminologie populaire : la première voix izvikva (« appelle »), izdiga (« élève »), vodi (« mène »), etc., et on la définit ainsi comme principale. La seconde voix slaga (« pose »), vlachi (« traîne »), buchi (« bourdonne »), etc., une voix qui soutient la première. Les deux voix sont généralement distantes d’une tierce, d’une quarte ou d’une quinte, rarement plus. Quelques genres particuliers font exception. Plus l’ambitus de la mélodie est restreint, plus les secondes harmoniques, obtenues entre la première et la seconde voix, sont nombreuses. Ce n’est pas un hasard si les chansons à deux voix de la région des Shop sonnent le plus aigu – chantées avec des combinaisons de secondes transperçant l’air, qui se réalisent pratiquement en permanence durant le chant –, leurs mélodies ne sont jamais plus étendues que la quarte juste.

La présence de l’intervalle harmonique aigu de seconde majeure dans le chant (qui sonne, dans la musique savante occidentale, comme une dissonance) est considérée comme le plus beau des sons : « Ça sonne comme des cloches », disent les chanteuses. Les secondes sont le plus souvent non tempérées, c’est-à-dire un peu plus hautes que les mineures ou un peu plus basses que les majeures. Certains types de chansons de travail, de rituels s’achèvent avec des cris de la première voix, le plus souvent avec un intervalle de septième mineure, tandis que la seconde voix reste fixée sur la base. Cette septième est toujours parfaitement pure. Les chanteuses chantent fort, et il n’est pas possible de les interrompre avant la fin de la strophe. Le chant est considéré comme réussi quand la seconde voix naddelee (« s’impose ») à la première. Pour cette raison, les chanteuses de la seconde voix doivent être au moins deux.

La grande région polyphonique, la Bulgarie du Sud-Ouest, est divisée par les chercheurs en une série de sous-régions : le Pirin, le Shop (le centre-ouest de la Bulgarie), la région de Pazardzhik et Ihtiman, et celle de Velingrad, située à proximité. Les différences se fondent essentiellement sur la ligne mélodique et la ligne spécifique de la seconde voix. En outre, chaque sous-région a également ses divisions qui montrent des traits spécifiques dans le chant, dans la structure des deux ou des trois voix, etc. Ces distinctions résultent de la migration de la population, particulièrement intensive dans le pays du Pirin. Ainsi rencontre-t-on certains « îlots » de chant à deux voix au cœur de régions où l’on chante à une voix : par exemple, dans les villages situés autour de la ville de Nedelino dans les Rhodopes orientales, dans divers villages en Bulgarie du Nord-Est.

Les caractéristiques d’une grande partie des chants diaphoniques de la région du Pirin sont : la mobilité relativement réduite de la seconde voix, l’existence d’une grande quantité de chants à ambitus restreint et les fréquents croisements des voix, avec une première voix descendant sur la dominante inférieure, tandis que la seconde reste sur la dominante supérieure. Les secondes harmoniques majeures dominent. Cependant, dans les mélodies où les intervalles harmoniques sont plus larges, les intervalles consonants sont plus nombreux. Ce sont certainement des chants plus récents, souvent à une voix, à laquelle s’est rajoutée plus tard une seconde voix.

Tandis que dans les autres sous-régions polyphoniques les hommes chantent rarement, dans certains villages, surtout ceux de la région de Razlog et Sandanski, les ensembles masculins sont renommés ; avec une maîtrise particulière, ils chantent les vieux chants locaux à deux voix, en s’inspirant du répertoire féminin. Dans les villes de Bansko et de Sandanski se sont formés deux groupes masculins qui acquièrent une grande célébrité dans le pays et stimulent la création de groupes similaires.

Au nord de la ville de Blagoevgrad, la sous-région polyphonique des Shop se démarque peu. Toutefois, des différences sont à noter dans le chant des deux sous-régions voisines dans la construction harmonique et surtout dans le cheminement spécifique de la seconde voix. On ne rencontre pratiquement pas de mélodies étrangères dans la région shop. On retrouve ici des modèles musicaux qui semblent presque inchangés dans toute la région – chants de moisson, chants rituels de noces, de la Saint-Lazare, etc. Les chants shop à deux voix sonnent de manière spécialement aiguë, perçante, en raison de la prédominance des combinaisons des secondes harmoniques. Ce n’est pas seulement le résultat de l’ambitus restreint des mélodies (quarte juste au maximum), c’est aussi en raison d’une particularité des chants de ce pays : tarsene, « recherche », systématique de combinaisons de secondes, pour éviter l’unisson ; quand la première voix chante au deuxième ou troisième degré, la seconde voix se fixe sur le ton fondamental. Mais quand la première voix commence à chanter la dominante supérieure (premier niveau), la seconde voix descend immédiatement à la dominante inférieure, celle-ci étant toujours placée à une seconde majeure de distance par rapport à la supérieure. De cette façon, on obtient une chaîne interminable de secondes harmoniques, ce qui est le principal marqueur du style populaire shop à deux voix.

Dans la région du Pirin, tout comme dans la région shop, une grande partie des chants sont interprétés en polyphonie. Seuls les chants de moisson sont à une voix, po same (« en solitaire »), ils sont cependant chantés en antiphonie, comme les chants à deux voix. Les chants masculins à une voix en tablée y sont largement répandus : svatovski, chant des « beaux-parents », lors des mariages, ou Markovi, « de Marko », épiques, qui sont chantés avec une mélodie psalmodiée ; ces chants apparaissent sous des centaines de variantes dans toute la sous-région et, parfois, dans le pays du Pirin. Pour ces deux régions, les instruments musicaux populaires à deux voix sont plus typiques que ceux qui sont à une voix : gayda (« cornemuse »), dvuyanka (« flûte double »), deux zurni (« hautbois »), tambura (« luth ») pour le pays du Pirin, gadulka (« vielle ») avec une utilisation obligatoire d’une corde en bourdon pour le pays shop.

La sous-région de Pazardzhik et Ihtiman est relativement petite. Nous la considérons comme un territoire de transition. Les chants présentent des traits polyphoniques proches des chants des Shop, et dans une certaine mesure s’apparentant, par les ornements et la métrique, à ceux de la Thrace, grande contrée de chants à une voix, qui se trouve à l’est de la ville de Pazardzhik. Dans une grande partie des chants de horo (« ronde ») à deux voix, nous découvrons une parenté avec les chants de horo à deux voix de la région shop, mais ici le groupe de chanteuses fonctionne « en paires » : une chanteuse chantant la première voix, une autre la seconde. La grande différence provient des chants de moisson à deux voix comportant de nombreux ornements. Dans ce cas, une des chanteuses chante la première voix – elle izdiga (« hausse »), izvikva (« appelle »), vodi (« mène ») –, l’autre, la deuxième voix, trese (« tremble »). D’après la ligne mélodique de la seconde voix, nous pouvons diviser les chants à deux voix en deux groupes : dans le premier groupe les deux voix ont un mouvement parallèle. Les mélodies de la première et de la deuxième voix sont des variantes de l’une et de l’autre. Le résultat est une hétérophonie. Ce sont, en priorité, les chants de ronde. Dans l’autre groupe, on trouve ceux dans lesquels la deuxième voix trese (« tremble »), orne généreusement la mélodie de la première voix, krazhi (« tourne ») autour des tons de la première en descendant toujours sur le ton voisin le plus bas de la mélodie. Ce sont le plus souvent les chants de moisson.

Du fait que le chant à deux voix est ici souvent chanté « en paires » – la seconde voix est chantée par une seule chanteuse –, la mélodie est nettement plus variée que celle des chants à deux voix du pays du Pirin ou de celui des Shop, où deux, trois ou plusieurs chanteuses chantent en s’efforçant de maintenir une des deux dominantes. Dans la sous-région de Pazardzhik et Ihtiman, la seconde voix suit la mélodie de la première, et quand celle-ci trace une seconde dominante temporaire, le plus souvent au troisième ou au quatrième niveau, alors la seconde voix se fixe aussi sur un ton égal, respectivement au troisième ou au quatrième niveau.

Dans la sous-région de Velingrad, les chanteuses des deux voix vont aussi par deux ; la seconde voix est variée. L’influence du style de Pazardzhik et Ihtiman est évidente, car les habitants de beaucoup de villages de cet endroit sont arrivés des villages des environs de Pazardzhik. D’un autre côté, dans les régions du nord de Velingrad, la population a souvent immigré de localités situées dans le pays du Pirin, notamment près de Razlog. En arrivant les émigrés apportent leur manière de chanter, qui se mêle au style local et dont résultent des hybrides intéressants, portant les traits du chant à deux voix du Pirin et de la sous-région de Pazardzhik et Ihtiman.

Nous trouvons également le chant à deux voix dans divers villages – Stakevci, Salash, Varbovo, Replyana et une dizaine d’autres – du Nord-Ouest, près de la frontière serbe, dans la région de Belogradchik. Là, le chant à deux voix ressemble à celui des Shop (centre-ouest de la Bulgarie), mais il n’y a pas eu de migration. Au nord-ouest de la ville de Godech, située dans les régions de Pirot et de Zaychar, à l’est de la Serbie, la population chante à deux voix dans un style semblable.

À l’est de la Bulgarie vivent des immigrés dans des régions où l’on chante à deux voix, dans le pays du Pirin et celui des Shop. Dans certains villages, ils constituent même la population prédominante. Ainsi, dans les grands villages de Yastrebino et d’Antonovo, près d’Omurtag, au nord-est de la Bulgarie, la population chante à deux voix comme le firent ses ancêtres immigrés du centre-est de la Bulgarie autrefois, ce qui démontre la pérennité du style.

Dans le village de Dolen, situé dans la région de Goce Delchev, on chante des chants spécifiques à deux voix na visoko (« en haut »), surtout lors des moissons. Le texte est dit rapidement dans le registre grave, à la manière d’une récitation, une montée d’une octave suit, et sur ce ton élevé s’effectue un cri prolongé, un nouveau retour dans le registre grave, la montée est renouvelée une deuxième et une troisième fois jusqu’à la fin de la strophe. Ces chants se mélangent à de simples chansons de réunion ou de ronde à deux voix dans un registre grave ; ainsi s’est formé un chant original à quatre voix que l’on ne retrouve nulle part ailleurs en Bulgarie. Vers le milieu du xx^e siècle, nous avons enregistré des chants à trois voix, qui étaient chantés en Macédoine par des immigrés de la région de Kostur, des villages de Zagorichane, de Kosinec, de Dambeni, de Drenovene et d’ailleurs. Ils se divisent en deux catégories principales. Les chanteuses considèrent le premier type de chants comme étant à trois voix constituant trois groupes quand elles chantent ; elles les appellent des chants à archane. Une chanteuse commence le chant, une deuxième la soutient en s’introduisant après la première dans une mélodie en contrepoint, alors que toutes les autres archat, « chantent un ton en bourdon égal sur la dominante supérieure ». À la fin de la strophe, la mélodie descend à la dominante inférieure, tandis que les tons en bourdon, soit restent sur la dominante supérieure, soit descendent aussi à l’inférieure.

Dans le second type de chants à trois voix, que les chanteuses ne considèrent pas comme tels mais comme étant à deux voix, les combinaisons des trois voix se forment sous l’influence des véritables chants à trois voix.

Les Albanais de la partie méridionale du pays, de même que les Grecs de l’Épire du Nord, ont un chant semblable à trois et à quatre voix. Sans doute, ces trois groupes de populations, qui, dans le passé, vivaient en contact permanent, même si leurs langues étaient différentes, étaient-ils proches dans leur vie spirituelle, s’imitant les uns les autres même dans leurs façons de chanter. Nos recherches montrent que la population slave et les Grecs de l’Épire du Nord ont emprunté le chant à trois voix aux Albanais, car il n’existe que chez les Slaves des localités occidentales situées à proximité de l’Albanie, alors qu’il est absent dans l’Épire du Sud.

Les compositeurs bulgares utilisent les spécificités de la polyphonie populaire dans leurs œuvres symphoniques, de chorale ou de chambre. La caractéristique la plus valorisée et la plus efficace est l’utilisation de combinaisons harmoniques dans les arrangements des chants populaires destinés au Chœur populaire, un groupe musical qui chante presque uniquement ces morceaux : le compositeur s’efforce alors de conserver la sonorité de l’original, son appartenance régionale et ses fonctions. Ainsi, avec ses réarrangements de chants populaires du pays shop et du Pirin, le compositeur Filip Kutev a atteint une harmonie « shop » ou « Pirin », qui est devenue pratiquement emblématique de la sonorité nationale bulgare.

On l’aura noté, les principaux interprètes de la polyphonie sont les jeunes femmes. Elles créent, dessinent et achèvent l’espace rituel dans tous les cycles du calendrier rituel, dans toutes les pratiques du travail, du mariage, la ronde. Les rites – jouer, danser, faire du travail ménager, marcher – dans lesquels le groupe féminin se déplace lors du chant prévalent. L’espace rituel est cerné, maîtrisé, tant par le son que par le mouvement physique du « corps collectif » [4], le son élevé et les mouvements moteurs corporels vont de pair, en synchronie, leur symbolique est unie et interchangeable. Ce n’est pas un hasard si l’organisation du « corps collectif » est permanente, inchangeable : six jeunes femmes se divisent en deux groupes égaux. Dans le premier, la jeune femme qui est au milieu chante la première voix. Elle vodi (« mène »), izvikuva (« appelle »), diga (« hausse »), ona naprezh (« va de l’avant »), natrisha (« tremble »), nadiga (« élève »), izdiga (« soulève »), grachi (« croasse »), seche (« hache »), kreshti (« hurle »), varti (« tourne ») [5]. Les termes suggèrent un mouvement ascendant, le chant est puissant et les qualités spécifiques du mouvement mélodique ont une voix précise – tourner, hacher (à la manière d’une récitation), trembler (faire des trémolos, des trilles). Cependant, tous ces termes présentent des qualités définies du point de vue graphique et spatial, mais non mélodique. De chaque côté de la chanteuse qui tient la première voix se placent les chanteuses de la seconde voix. Elles vlachat (« traînent »), slagat (« posent »), polagat (« allongent »), buchat (« bourdonnent »), vlechat (« entraînent »), odat po nih (« suivent derrière ») [Kaufman, 1968a : 14-18]. Ces termes évoquent un mouvement rampant – traîner, poser, allonger. Les termes « une en avant », « deux derrière elle » représentent la polyphonie dans l’espace et évoquent, beaucoup plus que des mouvements mélodiques, des mouvements de danses : l’une mène le groupe, alors que les autres dansent derrière. Voici la construction la plus typique du « corps collectif » féminin chantant :

Le « corps collectif » dansant, dans son fonctionnement, diffère de celui du groupe collectif chantant. La danseuse qui mène le groupe dansant est une chanteuse placée vers l’extérieur, chantant la seconde voix, elle se trouve à gauche de la chanteuse de la première voix dans le premier groupe. La jeune femme placée le plus à droite dans le second groupe, chantant la seconde voix, est la « queue » ; elle est celle qui varti (« tourne »), shitka (« secoue ») la ronde. La queue occupe la deuxième place dans la hiérarchie de l’importance du « corps collectif » dansant. Dans la pratique polyphonique serbe, les groupes chantants se divisent à l’intérieur en « devant » et en « derrière », c’est-à-dire que la chanteuse de la première voix est la partie avant, alors que celle de la seconde voix est la partie arrière du corps collectif, celui-ci étant pensé comme un être vivant, situé dans l’espace [Golemovic, 1987 : 52], ce qui double le sens de la disposition et du fonctionnement du « corps collectif » dansant.

La disposition spatiale de « 3 + 3 chanteuses = 3 + 3 danseuses » représente le même corps collectif, hiérarchisé de manière variable, mais ayant des solistes différentes dans le chant et dans la danse. Il y a des variantes de ce schéma classique et typique de subordination du « corps collectif » de jeunes femmes ; ces variantes transforment plus ou moins le fonctionnement du groupe et avant tout le résultat musical. Les deux directions dans lesquelles évolue le changement de la structure du corps collectif sont : une augmentation du nombre de chanteuses de la seconde voix – épaississement, alourdissement de la seconde voix – ou sa diminution, son affinement. Le plus souvent l’épaississement s’exprime quand augmente le nombre de jeunes femmes : le bourdon est interprété par trois chanteuses (naturellement, la première voix est toujours interprétée par une seule chanteuse). Quand la seconde voix est interprétée par trois, quatre ou cinq chanteuses, elle perd sa mobilité. Les chanteuses commencent à chanter seulement sur un des deux tons, en touchant rarement l’autre. Quand la seconde voix est interprétée par une chanteuse, elle devient très mobile et bourdonne sur plus de deux tons [Kaufman, 1968a : 45-111].

C’est ainsi que, dans certaines régions, cette voix devient tellement riche du point de vue mélodique que celui-ci prend les fonctions d’ornement ; des ornements typiques de la première voix passent à la seconde. Il est notoire que la diminution du nombre de chanteuses pour la seconde voix se produit dans les espaces frontaliers, dans les territoires situés entre monodie et polyphonie. C’est précisément là qu’apparaissent les croisements originaux des principes polyphoniques et monodiques, et que l’on retrouve les mouvements et l’ornementation de la voix, évoqués ci-dessus [ibid. : 45-70, 70-112, 119-131].

Nous apercevons ainsi que l’interprétation antiphonique est généralisée. Chaque groupe est composé de deux sous-groupes, structurés et organisés de manière identique, hiérarchisés suivant les règles du « corps collectif » chantant (dessin n^o 1). Le premier sous-groupe interprète la mélodie et le texte respectif, et ce n’est qu’à la fin que le second sous-groupe répète littéralement, en écho, la mélodie et le texte poétique qui vient d’être prononcé. C’est uniquement le premier sous-groupe qui dispose du droit de présenter le premier le texte poétique. Durant toute l’existence d’un ensemble de chanteurs, l’ancienneté du premier sous-groupe est respectée. Et la compétition que se livrent les deux sous-groupes est rude ; chacun veut en effet être le meilleur tout en sachant que la soliste du premier sous-groupe jouit d’un prestige que nul ne saurait contester. On l’a dit, les chants polyphoniques s’achèvent en général par un cri de septième octave, ton indéfini, plus rarement en sixte, en quinte ou en neuvième. L’enchaînement de la fin de la première strophe avec sa reprise, ou de la fin de la deuxième avec la troisième, etc., est traditionnel. Nous pouvons représenter graphiquement l’antiphonie dans les chants polyphoniques : le premier groupe dessine un demi-cercle, le second ferme le cercle. Les cris viennent se pointer au centre du cercle.

Comme je l’ai déjà souligné, la seconde voix a le droit de pristapva (« piétiner »), elle va et vient du ton supérieur au ton inférieur et l’inverse. La première voix aussi, mais à condition qu’elle « piétine » un peu plus haut, ona naprezh, oni ponih (« marcher en avant et suivre »). Pour cette raison, la verticale entre elles est le plus souvent une seconde majeure, et moins souvent une seconde mineure, les parallèles de secondes étant pratiquement les seuls mouvements communs et compatibles. La première voix est attirée par la seconde et revient rapidement vers celle-ci sur un intervalle de seconde ou d’unisson. La secousse s’effectue le plus souvent sur le ton supérieur de la seconde voix, moins souvent sur le ton inférieur. La première voix peut descendre avec la seconde sur le ton inférieur de celle-ci, mais cela se fait généralement au début, à la fin ou lors d’une interruption de la construction mélodique ; les mouvements synchroniques les plus généraux entre la première et la seconde voix se conservent. Par ailleurs, ces mouvements synchroniques s’effectuent très souvent sur la voyelle e.

La seconde voix dessine une ligne mélismatique, qui est le mouvement le plus typique du « corps collectif » dansant [Ilieva, 1991 ; Shtarbanova, 1995, op. cit.]. Le méandre de la danse est toujours accompagné par un chant, dans lequel la seconde voix dessine le plus souvent un mélisme. Ainsi les deux composantes, le chant et la danse, donnent lieu aux mêmes actes symboliques, typiques des rites de passage. Dans les territoires bulgares monodiques, les danses dessinent les mêmes symboles, pourtant les mélodies à une voix ne sont pas en synchronie avec la symbolique de la danse. La polyphonie, avec son renfermement et son canon strict, apparaît comme une réserve à symboles et à idées archaïques [Kaufman, 1998 : 28-120]. Dans la facture polyphonique de l’acte rituel, la double dominante, instaurée par la seconde voix, se situe comme un centre, une plate-forme sur laquelle se diga (« se hisse »), izdiga (« s’élève »), nadiga (« se soulève ») la première voix, la voix qui a le droit de s’élever au point de toucher le plafond de l’espace rituel, d’atteindre le dieu. La montée sonore de la première voix se réalise par des moyens mélodiques, mais aussi par des techniques sonores spécifiques telles que le acane, le chant na visoko (« en haut ») [6] et des cris, ce que j’ai évoqué plus haut. Même les termes « en haut » indiquent la disposition spatiale de ces chants particuliers et uniques. Toutes ces techniques comportent des vibrations caractéristiques, interprétées sur les répétitions d’octaves de la double dominante fixée par la seconde voix [Kaufman, 1998 ; Kuteva, 1976 : 30-70].

Le mouvement principal sur la double dominante, dessiné tant par la seconde voix que par la première à des moments définis (marqués par une interruption, des pauses, un cri, le début et la fin des parties), se fixe très clairement et nettement, non pas sur le texte poétique, mais sur la voyelle e qui marque immanquablement le mouvement de la seconde voix. Dans un grand nombre de chants polyphoniques, la seconde voix ne prononce même pas de texte, mais uniquement le e. Pour nous les chants les plus intéressants sont ceux dans lesquels cette voyelle est introduite à tous les moments qui sont, du point de vue fonctionnel, significatifs pour l’évolution du chant. Ainsi le e se spécifie-t-il comme un niveau phonétique particulier, indiquant de manière ouverte et voilée le milieu du rite, ce qui se passe ici, sur la terre. C’est ce qui humanise, ce sur et autour de quoi on peut postavi (« poser »), polaga (« allonger »), slaga (« mettre ») le texte poétique. Seule la soliste peut « secouer », « appeler », « hennir », chanter « en haut » au-dessus de ce niveau-là. Toutes ces techniques sonores, équivalentes à des techniques psychiques, ont des effets affectifs. Dans la polyphonie bulgare, elles se produisent par la voyelle i.

Dans la partie est de la République de Macédoine, la chanteuse de la première voix est appelée ikachka. Le niveau i est le haut niveau du rite, il est au-dessus, vers le dieu. Aucune des techniques par lesquelles on arrive « en haut » n’utilise du texte poétique ; elles sont souvent une sorte de vibration. Si du niveau e on se dirige vers le niveau i, le e et les autres voyelles se modifient en i dans le processus de montée vers le haut. Le dernier niveau, le plus bas, participe plus rarement de la polyphonie. Phonétiquement, il n’est pas aussi clairement délimité. Il est composé des voyelles ä, u, o, a. Il se fixe de manière forte à environ une quarte sous une des deux dominantes de la seconde voix. La première et la seconde voix peuvent en faire partie. Comme le niveau i, le niveau bas a aussi des effets affectifs. Ici, il n’y a pas de texte poétique. C’est toujours à partir du niveau moyen que l’on entre dans ce niveau (c’est aussi la règle quant à celui du haut). Comme dans le cas du haut niveau, ici aussi on s’introduit au début, à la fin ou après une interruption. Le fait de l’atteindre au moyen de descentes en glissando ou de montées en portamento en est un trait caractéristique.

Dans la polyphonie, ce mouvement peut être très clairement observé sur un rayon, de même que sa fixation sur plusieurs bases acoustiques, dont la plus puissante et la plus pesante est la double dominante de la seconde voix.

La polyphonie balkanique, bulgare surtout, constitue un terrain exceptionnel pour observer la symbolique de la construction rituelle. Un fait particulièrement important est qu’aucune spécification de genre ne s’est effectuée dans le cas des expressions rituelles observées à propos du « corps collectif » de jeunes femmes. Si les textes poétiques n’existent pas, il est très difficile, voire, dans certains cas, impossible, de deviner le genre. Même le langage de la danse est parfois plus détaillé du point de vue du genre. Ainsi pouvons-nous en conclure que le corps collectif de jeunes femmes chantant la polyphonie utilise les plus anciennes, les plus archaïques, celles qui se prêtent le moins au changement, des techniques sonores servant à obtenir des actes symboliques précis, représentant les plus anciennes idées mythologiques. â– 

Traduit du bulgare par Detelina Tocheva

Relecture musicologique de Marie-Barbara Le Gonidec

et de Leonardo Garcia