Avec Microcosmos, par la magie des caméras miniaturisées, il nous avait permis de pénétrer dans le monde des insectes, de nous retrouver parmi eux, entre terreur et fascination, comme Alice au pays des merveilles. Aujourd’hui, grâce aux patientes techniques d’apprentissage de jeunes oiseaux (inspirées des travaux de Lorenz), grâce à l’U.L.M., l’homme peut s’envoler au milieu des oies sauvages, des cygnes, des cigognes ou des pélicans, les accompagner au-dessus des étangs, des villes ou des montagnes, bref, réaliser le rêve de Nils Olgerson.

Le peuple migrateur n’est ni un documentaire, ni une fiction. C’est une sorte d’oratorio, où la bande sonore (musique originale de Bruno Coulais, mixée avec les sons naturels) est aussi présente que les images. Grand spectacle donc, qui nous emmène à travers les continents et les mers, de l’Alaska à la Patagonie, du Japon à l’Himalaya, de l’Islande au Sahara. La petite planète terre défile sous nos yeux éblouis, sous nos ailes invisibles, toujours en compagnie de nos infatigables voyageurs.

On l’aura compris, ce film est placé sous le signe de l’identification, de la fusion. Nous sommes devenus oiseaux, le temps d’un rêve. Nous parcourons un monde où l’homme est étrangement absent. Seul, au début et à la fin, un enfant au bord d’une rivière, près d’un village, accueille le retour des fidèles migrateurs, dans un printemps féerique. Seule, une paysanne perdue dans une lande s’approche d’un escadron de grues cendrées qui se sont posées – avec nous – devant sa ferme et viennent manger dans sa main. Aux antipodes des émissions de Nicolas Hulot à la télévision (Ushuaïa, Nature), ici, pas de médiateur, personne sur l’écran pour manifester le travail de l’approche, les épreuves et les joies de l’attente, les rendez-vous manqués, la rencontre (tout ce qui fait l’intérêt, le succès, la vérité aussi de la méthode Hulot). Filmé par Nicolas Hulot, Le Peuple migrateur serait une histoire d’hommes et d’oiseaux, tandis qu’on a ici un poème de nature et d’oiseaux dans un film sans histoires et sans hommes.

Cependant, ce parti pris, parce qu’il est tenu avec rigueur, se révèle fécond. Lorsque, dans un crépuscule idyllique, un vol de migrateurs traverse le ciel, il suffit d’une salve de coups de feu, d’un oiseau qui chavire, puis un autre, un autre encore, tourbillonnant comme des feuilles mortes, dans une chute à n’en plus finir… Il suffit d’une hutte à peine visible au bord d’un étang, où se dessinent les silhouettes de quelques chasseurs… Alors, tout bascule. Pas de polémique. A vol d’oiseau, si j’ose dire, l’homme peut aussi se réduire à cela : n’être qu’un prédateur parmi les autres. Comme le goéland qui se promène dans une colonie d’oiseaux marins, s’approche d’un poussin que ses parents sont en train de nourrir, et commence tranquillement à le dévorer devant les parents médusés. Comme le crabe devant l’oiseau à l’aile cassée qui se traîne sur une plage ; bientôt, une nuée de crabes, telle une armée de chars, dévale vers la victime… Ailleurs, un fleuve traverse des usines. Dans un bruit d’enfer, des machines crachent une boue noirâtre. Un canard se pose, cherchant sa nourriture. Il patauge, se débat, se colle à cette glue mortelle. Pas une image de plus. On songe à la vision, auparavant, d’une avalanche au bord d’un iceberg gigantesque : implacable, avec une lenteur sacrée, la montagne blanche glissait, s’écroulait dans la mer sur un envol d’oiseaux terrifiés.

En adoptant le point de vue des oiseaux, nous découvrons que l’homme peut se situer du côté de la nature, de la violence naturelle. Car la nature est cruelle, et l’homme plus encore quand il n’est que nature.

Ce film peut donc être vu comme une réflexion sur l’inhumain : celui de la nature, celui de l’homme. Entre les deux, menacé de toutes parts, l’oiseau se bat pour sa survie. Contre l’inhumanité de l’homme, contre l’hostilité du ciel et de la terre, de l’eau et du soleil. On attendait le paradis, l’innocence retrouvée, la contemplation sans nuage, « ô temps suspend ton vol… ». Mais, justement, il faut voler, ramer par tous les temps, battre des ailes, contre le vent, l’épuisement, la faim, la soif. Elle est là, l’histoire. Il y a donc une histoire. Menacé de toutes parts, l’oiseau tente de passer son chemin, de garder la route ouverte, de « tenir la promesse », de rendre l’avenir possible, sous peine de disparaître. Il y a un plan, dans ce film, qui prend aujourd’hui un sens très fort, rend palpables les enjeux pour cette histoire de survie : sur une mer très bleue, nous suivons dans un ciel très pur une troupe d’oies sauvages. Avec elles, au-dessus de New York, nous effleurons les tours de Manhattan, sans les toucher…

Survivre, même combat pour l’homme et pour l’oiseau ? Non, bien sûr. L’être humain n’est-il pas plutôt celui qui s’arrache à la loi de la jungle, celui qui a appris à voler avec les oies, et à les filmer ? Bref, à les reconnaître et à se découvrir dans la mystérieuse différence.

Jean Collet

Que faire d’une telle coulée mélodique, si chargée ? N’en garder que le suc. Le cinéaste fendille la gangue sucrée pour qu’elle tombe d’elle-même, chrysalide dénudant la musculature. Le film ne vise pas le mélomane, dans sa variante excessive du fou d’opéra, mais le cinéphile épris d’humanité ; du -mane au -phile, on voit le chemin : surmonter l’aveuglement par la lucidité.

Sur le plan musical, Jacquot étage les plans sonores avec les moyens du cinéma : son mixage est écoute subjective – façon d’indiquer la distance parcourue depuis la salle d’opéra. Dans le chant, il entend la parole ; d’où ces doublages inédits qui font parfois superposer à la mélodie un parlé quotidien (et des bruits de déplacement tapisser les scènes). Le cinéaste traque la vérité au cœur de la convention. Visuellement, le chant peut même se poursuivre lèvres closes. C’est que le réalisme est intérieur.

A côté de cette quête impérieuse de la justesse des situations, le cinéaste entend rendre compte du miracle vocal, ce corps soudain instrument d’éloquence musicale. Aussi va-t-il au plus près de ces bouches pour capter la production du son. L’appareil dentaire d’un adolescent ne le gêne pas, au contraire : la beauté du chant naît aussi de la réalité. Enfin, Jacquot n’oublie pas le charme propre au cinéma, son pouvoir de dépaysement. Aussi se permet-il de brèves échappées visuelles dans une Italie esquissée : contrepoint onirique que seul le cinéma peut offrir.

Comme il y a trois personnages, le film conjugue ainsi une trinité formelle originale. Au centre, la commande respectée de cet hybride improbable qu’on nomme opéra filmé. De l’opéra, Jacquot retient la fonction de théâtre lyrique. On est d’abord au théâtre, tel qu’une caméra peut en rendre compte. Si Benoît Jacquot réussit avec une constance rare ce qu’il est convenu d’appeler des adaptations du théâtre au cinéma, c’est qu’il ne triche pas sur ses moyens. Du théâtre, il prend l’idée de scène, qu’il transpose dans le registre d’un cinéma vécu comme fantasme. Qu’on se souvienne de Elvire-Jouvet 40, de La Bête dans la jungle ou bien de La Fausse suivante. Une scène vide (le théâtre) cernée par la nuit (le cinéma). De l’obscurité première surgissent des éléments de décor, et des comédiens : apparitions. Le cinéma de Jacquot est théâtre d’ombres. L’espace est ici fonction du montage, ce jeu de vitesses variables alternant plans d’ensemble et rapprochés, selon un rythme intérieur.

Conjointement à ce flux théâtral, le cinéaste orchestre deux autres courants qui viennent l’enrichir – façon de respecter les deux arts mis en dialogue. On revient donc régulièrement aux studios londoniens d’Abbey Road, pour un noir et blanc documentaire de la confection du disque ; solistes, chœurs et orchestre sont surpris à l’instant de l’interprétation, avec le chef d’orchestre. De l’opéra, Jacquot enregistre la performance familière et sportive. Ce réalisme sonore décanté par la surexposition, le cinéaste le double par un irréalisme visuel semblant se référer au premier cinéma, muet, avec des vues italiennes filtrées et teintées, bleu nuit et jaune jour. Deux séries d’images viennent donc parasiter la continuité d’opéra, afin de gommer ce que le spectacle pourrait avoir de convenu. L’illusion d’homogénéité quelque peu digestive est sciemment mise à mal par ces écarts récurrents. Il ne s’agit pas tant de distancier le dispositif que de le nourrir des apports spécifiques de deux moyens d’expression irréductibles, opéra et cinéma. Mise en scène morale d’un cinéaste qui rend lisible la règle de son jeu.

Ce nouveau film s’intègre dans la trajectoire de son auteur. Son premier film s’ouvrait déjà par la représentation d’un air de concert (Ah ! perfido de Beethoven, dans L’Assassin musicien), et l’on voyait Carlos d’Alessio accompagner depuis son piano La Bête dans la jungle. Un musicien se trouve sur terrain de connaissance dans ce cinéma secret qui chorégraphie les passions obscures, ce cinéma pétri de ténèbre, où les corps s’irisent d’une bien étrange lumière, celle de leur destin (Emma Zunz). Cinéma d’enfants perdus dans des couloirs éteints (voir le matriciel Enfants du placard). Cinéma qui se souvient qu’il y eut du cinéma (de Bresson à Roullet, de Cocteau à Duras).

Echo révélateur. Le sujet interne de Tosca serait la figure, complexe, du doublage, non seulement parce qu’un film d’opéra double une œuvre préexistante, que les chanteurs filmés recourent à la technique du doublage sonore et que l’intrigue de Puccini n’en finit pas de doubler les rôles, jusqu’à la mort (Mario croit doubler la sienne), mais surtout parce que les personnages jacquotiens sont agis par des forces qui les dépassent. Doublés, ils le sont parce qu’ils se devinent menés par des sentiments plus âgés qu’eux (d’où le passage des images à l’envers, au troisième acte). Position filiale de qui se sait traversé par le courant continu de la vie. En termes de cinéma, cela revient à dire que les images viennent de loin. Après tout, Scarpia meurt d’un couteau d’abord filmé comme un miroir. La fable du reflet est belle, qui fait saisir la nécessité de laisser le film se déposer dans la mémoire, afin que le spectateur se reconnaisse dans ce miroir.

Philippe Roger

Tout le monde (ou presque) sera d’accord sur un point : Vicky, interprétée par Shu Qi, ancien mannequin et jeune vedette de cinéma à Hong-Kong, est une très jolie fille. Maigre et élancée, elle a de magnifiques cheveux longs et ondulés, un nez tout aquilin et une bouche délicieusement pulpeuse. Vicky ne fait pas grand-chose de sa vie à part travailloter dans un bar et fumer cigarette sur cigarette, tout en enchaînant les whiskies à toute heure du jour et de la nuit. Vicky, qui n’a pas l’air d’avoir inventé la poudre, vit avec Hao-hao, un type aussi paumé qu’elle, qui passe ses journées, le casque sur les oreilles, à mixer des disques de musique techno, et ses nuits dans les boîtes branchées de Taipei. Fauché comme les blés, Hao-hao en est réduit à voler la montre de son père, ce qui lui vaut une visite impromptue de la police dont on ne connaîtra d’ailleurs pas vraiment l’issue. Les bribes que l’on saisit du récit, pour le moins éclaté, de Millenium Mambo nous font comprendre que Vicky – on s’en était douté – n’est pas franchement heureuse de vivre avec ce garçon atrocement jaloux qui a un sérieux penchant pour la drogue et qui renifle son amie comme une bête lorsqu’il la désire. Après une série de disputes interminables et de séparations temporaires, Vicky décide de quitter pour de bon Hao-hao et se fait alors recueillir par Jack, un homme plus mûr, qui l’abandonnera à son tour à la suite d’une embrouille mafieuse aussi confuse qu’irrésolue…

Si le récit du film ressemble à un puzzle dont il manque à l’évidence de nombreux morceaux, c’est, nous dira-t-on, parce que l’histoire qui nous est montrée est un travail de mémoire. En effet, dès les premières images, la voix off de Vicky nous fait comprendre que ce que nous allons voir s’est passé dix ans plus tôt en 2001. La mémoire est éparse et sélective. Soit. Mais, tout de même. Le souvenir est ici tellement insaisissable que le récit le devient à son tour. Et le mutisme continu des protagonistes, ainsi que la vacuité hallucinante de leurs propos, suscitent davantage l’ennui qu’une réflexion sur la fuite du temps !… Si, au fond, l’intention de Hou Hsiao Hsien est bien de cerner le désarroi d’une jeunesse sans avenir dans l’univers étouffant de Taipei, encore faudrait-il que ses personnages prennent chair : or, ils ne sont ici que les pantins d’un marionnettiste qui tend à se regarder filmer. La musique techno lancinante qui passe en boucle tout au long du film, les images au ralenti particulièrement léchées – qui semblent lorgner du côté des scènes pleines de désir de Wong Kar Wai dans In the mood for love –, ne donnent que l’illusion (très « tendance ») d’un souffle de vie. Il suffit de se rappeler la ressemblance entre Millenium Mambo et Good Bye South, Good bye (1997) pour comprendre à quel point Hou Hsiao Hsien a peu à nous dire et semble se moquer éperdument aussi bien de ses personnages que de ses spectateurs. Malgré les panégyriques d’une presse douée d’un pouvoir interprétatif qui laisse parfois pantois, on doute ainsi que Hou Hsiao Hsien soit la figure de proue de la nouvelle vague asiatique, et l’on espère que de tels éloges déplacés n’écœureront le public ni de la critique, ni surtout du cinéma.

Xavier Lardoux

Films surestimés : La Pianiste (Mikaël Haneke) - Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet) - Intimité (Patrice Chéreau).

Xavier Lardoux : L’Anglaise et le Duc (Eric Rohmer) - Le Sortilège du scorpion de jade (Woody Allen) - L’Emploi du temps (Laurent Cantet) - La Chambre du fils (Nanni Moretti) - Breezy (Clint Eastwood) - La Chambre des magiciennes (Claude Miller) - Loin (André Téchiné) - Va savoir (Jacques Rivette) - Tosca (Benoît Jacquot) - No man’s land (Danis Tanovic).

Films surestimés : La Pianiste (Mikaël Haneke) - Intimité (Patrice Chéreau) - Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien).

Jean Mambrino : La Couleur du paradis (Majid Majedi) - Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet) - Nuages de mai (Nuri Bilga - Ceylan) - L’Anglaise et le Duc (Eric Rohmer) - Eloge de l’amour (Jean-Luc Godard) - Breezy (Clint Eastwood) - Le Sortilège du scorpion de jade (Woody Allen) - Traffic (Steven Soderbergh) - Le Peuple migrateur (Jacques Perrin) - Tosca (Benoît Jacquot).

Philippe Roger : L’Anglaise et le Duc (Eric Rohmer) - Je rentre à la maison (Manoel de Oliveira) - Parole et utopie (Manoel de Oliveira) - La Chambre du fils (Nanni Moretti) - Tosca (Benoît Jacquot) - Taurus (Alexandre Sokourov) - Ceux d’en face (Jean-Daniel Pollet) - C’est la vie (Jean-Pierre Améris) - Quatre jours à Ocoee (Pascale Ferran) - Candidature (Emmanuel Bourdieu).

Film surestimé : Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet).

Catherine Soullard : Après la réconciliation (A.-M. Miéville) - Tosca (Benoît Jacquot) - Eloge de l’amour (Jean-Luc Godard) - Breezy (Clint Eastwood) - Le Sortilège du scorpion de jade (Woody Allen) - Loin (André Téchiné) - L’Anglaise et le Duc (Eric Rohmer) - Massoud l’Afghan (Christophe de Ponfilly) - No man’s land (D. Tanovic) - ABC Africa (Abbas Kiarostami).

Film surestimé : Millenium Mambo (H. Hsiao Hsien).