La bibliographie en langue française, très limitée en nombre, est bien pauvre sur le fond. L’ouvrage qui fut le plus favorablement commenté, Verdi, la vie, le mélodrame, de Michel Orcel [2], n’est que la compilation de plusieurs générations d’ouvrages antérieurs, un récit biographique et le parcours strictement chronologique de l’œuvre. En sus, quelques notations psychologiques et, pour conforter l’image, juste, d’un Verdi lettré, une référence répétitive, mais sans analyse, aux drames d’Alfieri. On peut lui préférer la biographie plus traditionnelle de Pierre Milza [3], qui, avec le soutien avoué d’une abondante documentation, montre la construction de la figure publique et du symbole culturel italien, ou même, plus frivole, l’évocation intime, par Eva Gesine Baur et Isolde Ohlbaum, du maître de maison à Sant’Agata [4]. Le véritable ouvrage de synthèse est celui d’Emmanuel Reibel [5]. Il suit le modèle quasi verdien d’un récit efficient et concis. Nourri des seules informations éclairantes sur la vie et l’œuvre du musicien, reprises des travaux de spécialistes [6] et confrontées aux reconstructions qu’a opérées Verdi lui-même dans ses écrits, il est ponctué de développements serrés sur les traits essentiels de son style et de son esthétique, selon le tempo exact de leur évolution. Pourtant, il faut regretter que cet anniversaire n’ait pas enfin suscité une édition complète et scientifique de la Correspondance, cette source si abondante, variée et personnelle qu’on doit encore, en France, se contenter d’appréhender par extraits [7], en recourant à des éditions très anciennes ou à des publications étrangères.

Le catalogue discographique, lui, au delà d’une brochure, Parcours Giuseppe Verdi, proposée par la Fnac, et d’un sticker « offre spéciale » apposé sur les boîtiers, n’a pour ainsi dire produit que reprises et compilations [8]. Les sociétés multinationales qui dominent la diffusion de musique vivante ou enregistrée n’ont consenti que de rares investissements, à proportion de leur part de marché. Ainsi, quasi seul en tête, Universal Music (affilié à Vivendi) a publié, sous les labels Philips, Decca et Deustche Grammophon, deux Falstaff, un Requiem, les Quatre pièces sacrées, et les seuls véritables originaux de cette année Verdi : Alzira, Aroldo et Jerusalem [9], plus l’enregistrement d’œuvres sacrées composées par le jeune Verdi avant qu’il n’entreprît sa carrière lyrique [10]. Très en retrait, EMI (pouvant, il est vrai, rentabiliser son catalogue ancien et, une fois de plus, les enregistrements de Maria Callas) publie, in extremis, le Requiem donné à Berlin le 27 janvier 2001 avec le « couple » Alagna-Gheorghiu conduit par Claudio Abbado ; Warner (sous la marque Teldec) aligne un champion inattendu et « vendeur » en la personne de Nikolaus Harnoncourt dirigeant Aïda.

Moins de parcimonie dans les manifestations vivantes, représentations et concerts ; mais Verdi figure déjà très régulièrement, chaque saison, sur les scènes lyriques françaises. Dans la capitale, une prestigieuse programmation Verdi fut réalisée par le Châtelet, avec Othello en version de concert, permettant d’entendre la Desdemone de Karita Mattila, grand soprano lyrique du moment, le Requiem dirigé par Ricardo Chailly où figurait, cette fois, la mezzo-soprano verdienne Violetta Urmana et, surtout, animés par John Eliot Gardiner, chef lyrique et directeur de chœurs incomparable, les deux ultimes chefs-d’œuvre : Falstaff et les Quatre pièces sacrées. L’hommage de l’Opéra fut plus traditionnel : deux reprises (Don Carlos et Rigoletto), un spectacle inédit (Attila). Les festivals lyriques français illustrèrent, eux aussi, le centenaire : Aix-en-Provence, moderne et mondain, donna un Falstaff qui aurait dû permettre d’entendre le jeune chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen, habitué du théâtre lyrique contemporain (Ligeti, Stravinski) – mais, il se décommanda ; les Chorégies d’Orange, avec une programmation conforme à leur auditoire plus populaire : Requiem, Aïda, Don Carlos… par des artistes coutumiers de ce répertoire.

Ce triste bilan est d’abord révélateur de l’état présent de l’industrie musicale et de la place de plus en plus marginale qu’y occupe le répertoire classique, et, au sein même de ce répertoire, de l’estime fort modérée qu’on porte au xix^e siècle. En période de restriction financière, les œuvres à grand effectif orchestral et, plus que tout, les opéras sont des investissements désormais difficiles à rentabiliser.

Le constat correspond, de plus, à la perception de Verdi en France et à la distorsion, toujours vive, entre des pratiques courantes de la musique et les pratiques savantes qui continuent à mépriser Verdi. Cette image d’un musicien instinctif, ignorant des raffinements de la culture intellectuelle et des ambitions esthétiques d’un Wagner, Verdi a contribué lui-même à la construire en se recomposant une biographie de jeune paysan autodidacte et en revendiquant haut et fort d’être un dramaturge plutôt qu’un pur musicien. Mais alors, sur ce personnage plébéien et ce compositeur « primaire », on aurait pu attendre un déferlement de festivités vendeuses. La personnalité de Verdi, la prolixité et le lyrisme de son œuvre auraient dû faciliter un mode de célébration « populaire ». L’apothéose du genre fut la représentation « pharaonique » de Aïda devant quatre-vingt mille spectateurs au Stade de France. Sur le terrain d’une vulgarisation plus respectueuse, on a retrouvé les actions de chroniqueurs musicaux défenseurs confirmés de l’opéra et de Verdi : Alain Duault dans un spectacle de montage des textes du maestro, ou Michel Parouty par un hommage rendu au maître à travers l’une de ses héroïnes [11]. L’édition phonographique, de son côté, a concocté un Requiem aux attraits accrocheurs : un chef charismatique de l’ancien bloc de l’Est [12], des stars du chant aux terrains d’exercice diversifiés pouvant ainsi « ratisser » large : Andrea Boccelli pour les afficionados du traitement « variétés » de la musique classique, Renée Fleming pour les lyricomanes plus conservateurs. Le résultat est digne du projet : tiré à hue et à dia entre styles, dynamiques, tempi…

Mais c’était aussi l’occasion, peut-être, de réconcilier Verdi avec le public intellectuel qui, en France, depuis 1970 et l’ère Libermann, a investi le genre et les salles lyriques. En 1992, Rossini avait profité d’une telle reconnaissance tardive. Or l’échec est quasi total ; il se mesure par ce silence qui, par omission, conforte l’invective sans complexe mais solitaire de Jacques Drillon [13] et confirme le véritable « racisme » qui exclut encore Verdi du haut marché culturel. Il semble que la recherche musicologique peine à s’exercer sur ce sujet et, faute de colloques, d’éditions scientifiques, etc., les spécialistes français de Verdi se sont exprimés dans le numéro hors-série que lui a consacré L’Avant-Scène Opéra [14].

Un autre signe de ralliement de l’intelligentsia à un compositeur, quand fleurissent les mises en scène signées de personnalités du théâtre ou du cinéma, octroyant aux œuvres des relectures avec distorsions chronologiques, géographiques, sociales…, n’a guère, non plus, joué en faveur de Verdi. Seul terrain de rapprochement envisageable, Falstaff, l’œuvre ultime de ce génie constamment en mouvement, a cependant joui d’un régime particulier. La merveilleuse réussite de la production du Châtelet est l’exception qui confirme la règle. En regard, il n’est qu’à considérer les banalités scéniques marquant celle du Falstaff d’Aix-en-Provence. « Couronnement » de ces poncifs théâtraux consentis à la dramaturgie verdienne, la mise en scène, abandonnée à deux divas des grand et petit écrans pour Attila à la Bastille !

De cette triste année Verdi, on conservera quelques consolations : à goûter sur scène, le pétillant Falstaff de John Eliot Gardiner et le chant suprêmement élégant de Samuel Ramey ; à écouter au disque, l’art absolu de Claudio Abbado maniant tout l’orchestre de son Falstaff comme « un miraggio, vago, leggero, gentile, … flessibile [15] » ; à lire, Maestro Verdi, qui témoigne, de la part de vrais musicologues et musiciens français, de leur engagement affectif et intellectuel pour ce musicien ; à voir, le festival de musique filmée du Louvre, qui rendit à la vie les monuments de l’interprétation verdienne : le ténor Jon Vickers et Arturo Toscanini.

C’est donc une « malédiction [16] » d’être une figure populaire dans une sphère artistique, celle de la musique classique, tenue par les sectateurs d’images savantes, théorisables. Vos adeptes, nombreux, vous apprécient, certes, mais ne vous étudient ni n’exigent le travail critique sur votre œuvre. Les esprits autorisés ne s’intéressent pas à vous et rechignent encore devant ce qui est populaire, héroïque, fervent.