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Études

2002/11 (Tome 397)

  • Pages : 120
  • Éditeur : S.E.R.

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Superposer les musiques et mélanger les styles, hybrider les sons et métisser les cultures, citer ou coller, voilà qui est dans l’air du temps. Parler d’une rencontre de traditions musicales, c’est, entre autres, déplacer le registre du vocabulaire, et donc le champ de la réflexion et la détermination des enjeux. Le terme de rencontre évoque, à la base, un contact fortuit ou désiré, mais peut signifier « au sommet » un échange important de « points de vue » entre de véritables personnalités. Celui de tradition implique une histoire à l’intérieur ou à l’extérieur de laquelle il y a lieu de se situer.

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Quatre figures de compositeurs sont ici présentées par des musicologues. Liszt et Falla, façonnés par la musique savante, ont dialogué avec la musique populaire de leur pays d’origine, développant leur personnalité et vivifiant leur style à ce contact. Puccini et Milhaud, tenants de la musique classique du Vieux Continent, se sont intéressés diversement à des musiques extra-européennes, en lien avec d’autres traditions artistiques.

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Superficielle ou profonde, la rencontre se révèle parfois pleine d’ambiguïtés. L’analyse d’un ethnologue le suggère à propos de la musique folklorique française, non sans interroger au passage nos catégories de pensée.

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Vincent Decleire

Métamorphoses autour de « Turandot »

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Sylviane Falcinelli[*][*] Musicologue.

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Il était une fois une Princesse… Mais, au fait, de quelle civilisation est-elle issue et comment se nomme-t-elle, cette sanguinaire et vulnérable princesse que les mélomanes connaissent comme chinoise ?

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La première trace recensée nous parvient à travers Les Mille et Une Nuits ; puis, dans l’aire culturelle d’influence persane, on lui donne au xiie siècle les traits d’une inaccessible princesse russo-asiatique. C’est donc au Moyen-Orient que semble naître la légende d’une femme au pouvoir tyrannique, éprise de sciences, sélectionnant l’époux idéal sur ses facultés intellectuelles, et faisant décapiter tous les prétendants incapables de résoudre de très savantes énigmes. Mais la civilisation persane s’étendant vers l’Est, rencontrant en sens inverse les migrations mongoles, patrimoines artistiques et fonds légendaires moyen- et extrême-orientaux, s’interpénètrent : c’est ainsi qu’un érudit français, ambassadeur de Louis XIV sous divers cieux exotiques, Pétis de la Croix, collecte des contes persans et orientaux qu’il publie sous le titre malicieux Les Mille et Un Jours (1710-1712). On y trouve cette fois la fille de l’Empereur de Chine suppliant son père de ne la donner en mariage qu’à celui qui résoudra trois énigmes dignes du Sphinx (les vaincus étant toujours décapités), et cette « femme savante » avant l’heure est présentée aux lecteurs français sous le nom de Tourandocte, lequel devient un jeu de mots entre l’intention véhiculée par le qualificatif « docte » et le strict respect de ses racines étymologiques persanes Tûrân-Dokht (c’est-à-dire : fille de la province de Turan, sise aux confins de la Russie asiatique et de la Chine).

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A la suite de Lesage, les auteurs de théâtre européens s’empareront vite de ce conte. Le sujet passe alors sous la plume d’un aristocrate vénitien, Carlo Gozzi (1720-1806), ce qui n’étonnera personne si l’on se souvient de l’importance des échanges commerciaux et intellectuels noués depuis des siècles entre la Sérénissime et l’Orient. Personnage hors du commun que ce Gozzi : aigri par d’incessants conflits familiaux consécutifs à la ruine de sa lignée, misanthrope doté d’un sens aigu du dérisoire et de la satire pamphlétaire, il se consola dans la littérature et créa le teatro fiabesco, où la fable morale s’infiltre dans le genre scénique, s’opposant vigoureusement au réaliste et plébéien Goldoni.

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C’est ainsi que fut créée, le 22 janvier 1762, « Turandot/fable chinoise théâtrale tragi-comique/en cinq actes ». Notre princesse se nomme désormais « Turandot » (en italien, on prononce la consonne finale !) ou, selon les nécessités de la métrique, « Turandotte » (en vénitien, parler à la prononciation plus proche du français, la finale est peu sonore). Chez Gozzi, l’originalité consistait à mêler aux personnages de la légende orientale les « masques » de la Commedia dell’arte dotés pour l’occasion de fonctions officielles à la Cour de Chine, dont les reparties comiques et le bon sens intemporel suscitaient une complicité avec le public[1][1] L’écrivain accentuait le choc des cultures en réservant....

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Cette intrusion de commentateurs à la sagesse humoristique, Puccini en reprendra l’idée pour offrir un savoureux contrepoids musical à l’écrasante tension d’une Cour impériale ruisselant de sang, même si, dans cet ultime opéra (laissé inachevé, un cancer de la gorge ayant emporté ce fumeur invétéré en 1924), les noms sont sinisés avec un clin d’œil : Ping, Pong, Pang. Une sinisation plus sérieuse retient notre attention : de même qu’il s’était préoccupé de musique japonaise alors qu’il composait Madame Butterfly, Puccini a emprunté d’authentiques mélodies chinoises, notamment pour les thèmes de Turandot, du trio bouffe, du cérémonial[2][2] Par exemple, le leitmotiv de Turandot, dépouillé des... (le musicien était l’ami d’un ancien consul d’Italie en Chine, Fassini). L’équilibre entre trois pôles expressifs puissamment architecturés sous-tend la conception de Puccini au fil d’une partition où son langage harmonique, son génie orchestral, son maniement des masses franchissent de décisifs paliers d’évolution : la cruauté mortifère qui obscurcit les cieux du légendaire Empire ressort magistralement du traitement impressionnant des chœurs (le chœur-personnage atteint ici une dimension que seul l’opéra russe lui avait conférée) ; la touche de fantaisie repose sur le trio de Chinois précités, l’émotion humaine — que ne saurait remuer en nous la passion par trop aveugle du prince Calaf pour la vierge meurtrière — s’incarnant dans une création typiquement puccinienne, la douce esclave Liù. En effet, ce personnage poussant l’amour pur jusqu’au sacrifice de sa vie, est totalement inconnu des nombreux avatars subis par la légende au fil des siècles, et s’inscrit dans la lignée des « petites femmes » victimes d’un sort trop injuste par lesquelles Puccini nous tire tant de larmes !

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En vertu de quoi, c’est grâce à l’opéra du musicien toscan que la légende de la Princesse cruelle demeure aujourd’hui connue du plus grand nombre, occultant bien d’autres chemins empruntés entre Gozzi et Puccini. En effet, la pièce connut une durable germanisation consécutive au succès du Vénitien. Par suite d’un malentendu esthétique, la pièce de Gozzi, qui avait fasciné Goethe et Schiller, participa, dans la traduction librement étoffée de ce dernier, de la quête du féerique chère aux romantiques allemands. C’est d’ailleurs dans une retraduction en italien par Maffei de la traduction de Schiller (!) que Puccini connut un premier contact avec Turandot. Pour la version schillerienne, C. M. von Weber écrivit une musique de scène (1809) fondée sur un air chinois trouvé dans le dictionnaire de J.-J. Rousseau, puis vinrent nombre d’ouvrages lyriques austro-allemands, danois, italien (Bazzini) ayant sombré dans l’oubli.

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Jusqu’à l’opéra allemand de Busoni (créé en 1917), fils d’un Italien et d’une Allemande, lui-même professeur à Berlin, lequel écrit dans sa langue maternelle un bref livret aux origines aussi doubles que les siennes : l’impulsion vient d’une musique de scène pour la version de Schiller ; il se sent incité ensuite à reprendre la pièce italienne pour en tirer le texte « dégraissé », assez fidèle à l’argument de Gozzi quoique en allemand, dont il avait besoin pour composer une musique « objective » où, malgré des prétentions sinisantes, on s’étonne de rencontrer la chanson anglaise Greensleeves et des relents de turquerie !

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Mais la plus surprenante mutation reste à venir : en 1943, l’Allemand Hindemith, exilé aux Etats-Unis, compose ses Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Weber et reprend pour le 2e mouvement l’air chinois de Turandot : il le pare de toutes les rutilances orchestrales suivant un schéma répétitif assez voisin du Boléro de Ravel… jusqu’à un appendice fugué où il entreprend de nous dévoiler des potentialités insoupçonnées du thème chinois sous l’impact des rythmes noirs ; et c’est ainsi que, par la grâce du plus humoriste des musiciens, notre princesse aux yeux bridés termine sa course planétaire dans une atmosphère de jazz-band en folie !

Liszt et la musique populaire hongroise

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En 1810, à la naissance de Ferenc Liszt, la tradition musicale nommée verbunkos était en phase d’affirmation. Cette musique de danse offrait un répertoire de pièces instrumentales en deux parties, l’une lente et l’autre animée. Les Lassú (« lentes ») étaient typiques par leurs rythmes pointés, leur caractère giusto, fier ou héroïque, et parfois leur style quasi improvisé (rubato). Les Friss (« rapides », chez Liszt, souvent : Friska), grâce aux figurations tourbillonnantes de doubles croches, aux syncopes et aux changements soudains du rythme et du registre, présentaient un caractère plein d’élan (con fuoco). Ce répertoire semi-populaire[3][3] Le répertoire était en partie d’origine folklorique... et quotidien devint la musique nationale des Hongrois, parallèlement aux mouvements d’indépendance contre l’Empire des Habsbourg.

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Au milieu des années 1830 naquit le csárdás. Si ce nouveau type de danse conserva les traits distinctifs les plus importants du verbunkos (le caractère rythmique exubérant, entre autres), sa forme, en revanche, se développa beaucoup. La partie lente était suivie d’une série de danses de plus en plus rapides. La forme était moins bien proportionnée, mais l’accélération graduelle, finissant par un mouvement alla breve-presto, donnait un effet entraînant.

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Liszt découvrit vraiment cette musique à partir de 1839, quand il retourna en Hongrie pour une série de concerts[4][4] En réalité, sa première transcription de verbunkos.... Touché par ces mélodies, il commença à étudier ce répertoire en recueillant les pièces interprétées par des musiciens tziganes. Leur style unique, avec les ornements les plus ciselés et les mélodies bien décorées dans le cadre d’un rythme libre, exerça sur lui une influence très importante. Paradoxalement, les traits de l’interprétation tzigane désorientèrent le compositeur, qui avait pensé retrouver dans ce répertoire le souvenir de l’épopée ancestrale tzigane[5][5] Son livre Des bohémiens et de leur musique en Hongrie.... Cette idée s’exprime dans les Rhapsodies hongroises, dont le but recherché par Liszt était de reconstruire cette épopée imaginaire.

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Les quinze premières Rhapsodies représentent une première phase du style hongrois dans l’œuvre de Liszt. Il y utilise des mélodies existantes et souvent bien connues. Ce ne sont que des transcriptions, mais l’originalité de leur technique de composition est remarquable, si on les compare avec la masse des pièces virtuoses de l’époque : celles des compositeurs mineurs (Air varié, Variations sur un thème populaire, Danse russe, hongroise, espagnole, etc.) restent superficielles dans le traitement du thème, et les passages virtuoses envahissent trop la texture. Liszt, en revanche, essaie d’unir les exigences du style brillant et les possibilités offertes par les matériaux thématiques de la source musicale. Dans les préludes et les intermèdes, comme dans les épilogues ou codas, le travail motivique, basé sur les extraits des thèmes principaux, est perceptible. Bien plus, Liszt réussit à garder l’élan caractéristique des csárdás animés (dans les passages brillants) et le style sérieux, parfois grave et pathétique, des mélodies verbunkos, qui donnent un effet d’authenticité.

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Cependant, dans ces Rhapsodies, Liszt utilisa le style hongrois comme il avait utilisé la couleur hispanique dans la Rhapsodie espagnole : comme une langue étrangère. L’intégration des éléments devint plus organique durant la période de Weimar, où le compositeur fut saisi d’une idée romantique que l’on retrouve souvent dans ses œuvres : l’idée que la vie de l’individu est une lutte éternelle et héroïque. Cet aspect de l’héroïsme, utilisé par l’artiste comme la « raison d’être » de sa musique descriptive, ouvrit de nouvelles possibilités à son œuvre vers un style hongrois, mieux intégré, évocateur de pensées extra-musicales. Le style héroïque de Liszt fut enrichi par une teinte nationale (cf. la Ungaria-Kantate) discernable à son caractère fier et belliqueux, qui provenait de la marche hongroise[6][6] Un exemple de Liszt : Heroischer Marsch im ungarischen.... Dans le poème symphonique Hungaria, les motifs et les thèmes de marche évoquent l’idée héroïque et guerrière, mais aussi l’expression de la douleur et de sombres émotions. Les antécédents de ce caractère de deuil en forme de marche se trouvent déjà en 1849 dans les Funérailles, marche funèbre et héroïque à la mémoire de la chute de la révolution hongroise. Cette pièce, ainsi que la Héroïde funèbre, exprime l’aspect tragique par des éléments hongrois stylisés. Liszt y utilise des éléments de la musique verbunkos — les anticipations pathétiques, les cadences magyares [7][7] Le terme technique vient de Liszt lui-même., les rythmes pointés et les contours mélodiques avec les secondes augmentées — d’une façon libre et spécifique. En les éloignant de la musique semi-populaire hongroise, il les rapproche de sa propre musique, à la fois hongroise et européenne.

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Cette intention se manifeste aussi dans l’oratorio Légende de sainte Elisabeth. Le sujet hongrois, historique et religieux, est plus éloigné de l’image magyar, héroïque et martiale. Pourtant, le style musical déjà utilisé dans Hungaria domine dans les extraits hongrois de cette œuvre. Mais ici, et surtout dans la Ungarische Krönungsmesse, les éléments hongrois utilisés deviennent plus abstraits. Cette conception lui permet de concilier l’universel et le particulier, la liturgie et l’aspect magyar.

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L’intégration d’un art populaire dans un langage individuel, artistique et stylisé : voilà ce que fut l’ambition compositionnelle de Liszt concernant le style hongrois. Il y parvint là où le sujet ou le programme n’exigeaient pas forcément l’utilisation d’éléments hongrois. C’est dans l’oratorio Christus, la pièce pour orchestre La Notte et la Sonate en si mineur que le style musical du verbunkos et du csárdás fut entièrement intégré. Par le travail motivique et le traitement des modèles rythmiques, par la réorganisation du rapport mélodique et harmonique, le compositeur créa un style unique, dans lequel l’élément hongrois se manifesta comme un composant inné et toujours variable. Sa capacité d’évoluer explique aussi le renouvellement du style hongrois des œuvres de la fin de sa vie. Les dernières Rhapsodies hongroises (n° 16 à 19) représentent un style austère et intellectuel, où Liszt expérimenta de nouveaux modèles et de nouvelles structures harmoniques, utilisant les caractéristiques hongroises d’une façon subjective et irrégulière. Dans ses derniers csárdás (Csárdás macabre, Csárdás obstiné), il atteignit enfin une abstraction telle qu’il fit éclater les limites du romantisme. A la fin de sa vie, il prépara ainsi le chemin de la modernité, et notamment à Béla Bartók, en un sens son héritier.

Manuel de Falla : du « cante jondo » à la musique espagnole

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C’est à Manuel de Falla (1876-1946) que revient le mérite d’avoir réalisé au xxe siècle la synthèse entre musique savante et musique populaire, prônée par Felipe Pedrell, compositeur, historien et musicologue d’origine catalane (1842-1922).

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Pedrell fut pour Falla un maître, dans la plus haute acception du mot : « Par sa parole et par son exemple, il a montré et ouvert aux musiciens d’Espagne un chemin sûr conduisant à la création d’un art noble et profondément national, un chemin que l’on croyait déjà fermé sans espoir[8][8] Falla, Ecrits sur la musique et les musiciens, Actes.... » Ayant fait sien le principe d’Antonio Eximeno (1729-1808), selon lequel « c’est sur la base du chant populaire que chaque peuple doit construire son système artistique musical[9][9] Cité par Falla, op. cit., p. 159. », Pedrell avait résumé ses propres théories dans un manifeste, Por nuestra música, publié à Barcelone en 1891 et à Paris en 1893. L’ouvrage eut une influence déterminante sur Falla et les compositeurs de l’« école nationale espagnole » : Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) et Turina (1882-1949).

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Pourtant, c’est à Paris que débuta « la renaissance musicale de l’Espagne[10][10] Falla, op. cit., p. 193. » dans les premières années du xxe siècle, et que se sont formés tous ces compositeurs. Au contact de l’école française, ils ont su préserver leur tempérament espagnol, tandis qu’au contact de la musique espagnole et d’autres musiques, plus exotiques (qu’il allait écouter aux expositions universelles), Debussy développait une grande part de son langage esthétique et musical.

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Héritage des civilisations primitives, le chant populaire andalou, ou cante jondo, possédait pour Manuel de Falla une valeur esthétique et historique authentique. Afin de parvenir à en capter l’atmosphère et l’imprégnation, le musicien s’est livré à une observation minutieuse et en a répertorié tous les éléments : l’enharmonie (c’est-à-dire un micro-intervallisme issu de la Nature)[11][11] Manuel de Falla dit que le genre enharmonique est le..., la modalité et un ambitus mélodique généralement réduit à l’intervalle de sixte[12][12] Cf. Falla, op. cit., p. 124-140. L’expression cante....

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Ce langage correspond à des schèmes mélodiques et harmoniques originels, repérables dans d’autres traditions populaires. Le critique et compositeur anglais Henry Leigh, dans un article écrit à l’occasion du concours de cante jondo créé à Grenade en 1922, à l’initiative de Manuel de Falla et de Federico García Lorca, décèle dans l’usage de l’enharmonie « naturelle » le point commun entre les jeunes compositeurs anglais et l’œuvre des maîtres espagnols : « Dans ce type de musique, écrit-il, on trouve des sonorités qui rappellent les cris des oiseaux, les figurations rythmiques des eaux courantes, les mouvements oscillants des branches d’arbres, autant d’images usuelles utilisées pour perpétrer les émotions et associations naturelles de la vie champêtre, si typique de la Grande-Bretagne […] [13][13] Henry Leigh, « Concierto de músicos ingleses », dans.... » En s’ouvrant aux leçons de l’Univers, ces artistes sont parvenus à « l’essence » de la musique populaire, liée aux éléments (le feu, la terre, l’air, l’eau), et ont découvert ainsi un langage neuf, dégagé de tout système.

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Prenant, comme Bartók, la nature pour modèle, Falla pensait que la musique était un phénomène naturel, « semblable à un être vivant[14][14] Expression employée par Bartók, dans Bartók, sa vie,... » : « La formation de l’œuvre, disait-il, c’est un peu la création de l’être[15][15] Falla, op. cit., p. 189.. » A cet égard, sa démarche demeure proche de Moussorgski, qui fut pour lui « le précurseur de la musique nouvelle[16][16] Falla, op. cit., p. 70. » et dont l’art, concret et anthropologique, avait été comparé par Debussy à celui d’un « curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion[17][17] Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Gallimard,... » : le compositeur russe voulait, lui aussi, créer « une mélodie qui serait la vie même[18][18] Moussorgski, Correspondance, Fayard, 2001, p. 277. », calquée sur le parler populaire dont il était imprégné depuis son enfance.

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Comme Moussorgski et Debussy, Falla ne cherchait pas à créer des systèmes, il essayait de transcrire de manière artistique la musique qu’il percevait autour de lui, « dans l’apparence des gens comme dans la cadence de leurs paroles, dans la couleur du fleuve et dans le profil des montagnes d’un paysage[19][19] « Pour le cœur du musicien, la musique est contenue... ». Loin d’employer la citation directe et de l’intégrer ensuite à un langage classique ou romantique déjà constitué, Manuel de Falla a appris de Moussorgski et de Debussy à se démarquer des postulats pedrelliens en privilégiant l’évocation, c’est-à-dire tout ce qui, à travers les sonorités, l’ambiance harmonique, les timbres, suggère le contexte d’exécution traditionnel de ces chants populaires dans lesquels l’imprégnation est une donnée essentielle. A cet égard, le cante jondo eut une influence décisive sur l’orchestre et les sonorités modernes, grâce à Manuel de Falla qui a fait jaillir sa propre musique (savante) des profondeurs de la musique populaire par un travail d’épuration et de condensation unique sur le matériau d’origine.

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Pour ce musicien, en effet, « c’est plus l’esprit que la lettre qui importe dans le chant populaire. Le rythme, la modalité et les intervalles mélodiques déterminés par leurs inflexions et leurs cadences constituent l’essentiel de ces chants […] [20][20] Falla, op. cit., p. 79. ». Il en a fait une démonstration magistrale dans le Concerto pour clavecin et cinq instruments (1926), dont tout le premier mouvement est alimenté par un matériau très simple — produit, déjà, d’une longue série de transformations —, la chanson populaire castillane : De los álamos vengo madre [21][21] Puisée dans le tome III du Cancionero musical popular.... Présentée sous une dizaine d’aspects différents, la chanson est variée non seulement dans ses hauteurs, mais dans sa texture, son timbre, ses sonorités, etc.

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En puisant ainsi toute la sève contenue dans ces formes et éléments du passé et en les intégrant dans une syntaxe neuve, Falla a ouvert la voie aux compositeurs de l’avant-garde, qui ont trouvé dans cet art national « essentialisé » les moyens de se dégager d’un nationalisme étroit. Des œuvres comme le Concerto ou le Retablo de Maese Pedro (1922) ont, en effet, servi de modèle à Roberto Gerhard (1896-1970), compositeur catalan élève de Pedrell et de Schönberg, pour intégrer dans ses Danzas de Don Quijote (1930) les bases du chant populaire à la musique sérielle. De même, Maurice Ohana (1913-1992) a su utiliser dans son Llanto por Ignacio Sanchez Mejias (1950) les sources du cante jondo, au profit d’un langage ancestral que tous les hommes peuvent capter.

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Grâce au cante jondo — un art primitif dans lequel les musiciens manifestent à tout moment la relation entre gestes musicaux et gestes corporels —, Falla a retrouvé l’essence universelle de cette musique, qui réside dans l’identification avec les sources mêmes de la création et de la pensée. Il a placé ainsi la musique espagnole dans le courant esthétique et musical européen du xxe siècle.

« La Création du monde » de Darius Milhaud

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La Création du monde est l’une des œuvres marquantes de la musique savante contemporaine du début du xxe siècle, fruit d’un des compositeurs contemporains unique en son genre, Darius Milhaud (1892-1974). Maître sans ascendance ni descendance, il s’est distingué tant par sa création luxuriante que par son langage musical atypique et son esthétique néo-classique alors avant-gardiste. Sensible aux bruits familiers, aux paysages environnants et aux musiques paysannes, il aimait les classiques, dont il jouait des œuvres, et était, de façon très marquante, influencé par A. Gédalge (1856-1926), C. Koechlin (1867-1950) et C. Debussy (1862-1918)[22][22] Outre les œuvres de Bach, Mozart et Beethoven, il affectionnait.... Egalement passionné de poésie, de peinture, il cherchait toujours une inspiration aussi large que possible — affective, physique et mythologique. Intuitif, il savait préserver sa liberté d’action, s’adapter à divers genres, esthétiques et formes des musiques aussi bien élitaires que populaires, qu’il utilisait cependant comme de simples étiquettes de spécificité. Car, pour lui, chaque œuvre appelait un genre au contexte différent, ainsi qu’un style spécial.

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De la France profonde du bassin méditerranéen jusqu’en Amérique, voici l’espace géographique que Milhaud arpentait de façon singulière, tant physiquement que sensuellement. Ce territoire transatlantique et intercontinental avait pour centre Aix, la ville à laquelle s’identifiait Milhaud, capitale d’une Provence idéale qui irait de Constantinople jusqu’à Rio. Il en exaltait le sentimentalisme et la verve de la culture populaire à travers son art musical savant.

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La Création du monde [23][23] Conseil discographique : - Orchestre de la Société..., opus 81a, pour 18 instruments solistes (1923 et 1929), est une réalisation bouillonnante d’émotions trépidantes et lyriques. Elle constitue une somme d’idées et d’expériences littéraires, picturales, musicales et chorégraphiques mises en œuvre par B. Cendrars (1887-1961), F. Léger (1881-1955), D. Milhaud et J. Börlin (1893-1930). L’ensemble des domaines ici impliqués forment des entités autonomes d’égale valeur. Leur interdisciplinarité est le fruit d’une pensée avant-gardiste de l’après-première guerre mondiale relevant de la quête, par les intellectuels et les artistes, d’une force de création et d’échanges multipolaires inscrits dans une démarche qui visait alors la promotion de l’art moderne.

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Pour leur Création du monde, ces auteurs ont emprunté à l’iconographie et à la plastique africaines des motifs naturalistes, pittoresques et anecdotiques, ainsi que des thèmes picturaux qui ont servi au traitement de décors et de costumes de l’œuvre. Celle-ci est, par ailleurs, associée à une approche cosmogonique présentant une trame syncrétique de mythes africains sur la création inspirés, globalement, par ce que l’on nommait alors « l’Art nègre ». Elle est musicalement inspirée par les « bals nègres » parisiens du début du xxe siècle, mais surtout alliée au jazz et aux musiques des Noirs brésiliens.

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En effet, cette œuvre offrit à Milhaud l’occasion de se servir des éléments de jazz qu’il avait si sérieusement étudiés en rencontrant, à New York, notamment le célèbre harmonisateur des Negro Spirituals Burleigh, qui lui avait communiqué la passion pour le folklore noir et leurs cantiques, et en fréquentant aussi, entre autres, l’hôtel Brunswick new-yorkais, où le jazz, dirigé par le jeune violoniste Reissmann, l’avait également passionné. C’est à Yvonne George, interprète de chansons françaises à Broadway, que le compositeur devait de connaître, à Harlem, la pure tradition du jazz de la Nouvelle-Orléans. Il en achètera même des disques Black Swan, dont il jouira inlassablement, et examinera la musique à son retour à Paris[24][24] Cet ensemble d’expériences, particulièrement vécues.... Dans La Création du monde, Milhaud s’est inspiré du jazz de Harlem surtout pour l’emploi subtil des timbres et des lignes mélodiques syncopées, d’une grande liberté contrapuntique proche d’une improvisation, mais aussi pour l’usage d’une rythmique vigoureuse et la composition orchestrale (18 musiciens, contre 17 pour les orchestres de Harlem, la nouveauté étant le remplacement de l’alto du quatuor à cordes par le saxophone).

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Milhaud a utilisé le style jazz sans réserve, le mêlant toutefois à un sentiment classique[25][25] Le compositeur en donne les détails dans Darius Milhaud,.... Son produit est l’une des plus pertinentes musiques de scène de l’époque, ingénieusement élaborée en une sorte de chant éclatant qui complète l’action visuelle, picturale et chorégraphique, sans pour autant la diriger. Ses accents jazzistiques, ses trames contrapuntiques, son harmonie acidulée polytonale et la sobriété de sa matière sonore sont d’une grande expression narrative. Son rythme neuf, tour à tour régulier et irrégulier, usant de syncopes et de contretemps, figure le chaos d’une création qui, sur scène, s’organise lentement avec des formes se définissant peu à peu. Ce sont des figures expressionnistes composées de sculptures anthropomorphes colorées — avec des personnages négroïdes, hommes, femmes et divinités —, ainsi que des sculptures de différents animaux. Ici, l’expression narrative de la matière musicale répond également aux exigences de la poétique du spectacle et du décor de l’œuvre entière, qu’elle soutient.

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La musique de Milhaud est à la fois linéaire, cyclique, dynamique et expressive. Avec une rythmique dominée par des éléments du blues et par un off beat [26][26] Off beat (amér.), en jazz, désigne de petits décalages... jazzistique mouvementé, déterminant sa dynamique, les cellules mélodico-rythmiques de cette musique jouent en faveur de son aspect cyclique. Les mélodies ornementées et syncopées, qui produisent une pulsation très marquée et qui suggèrent alternativement la gravité et la solennité (grâce à l’exploitation des thèmes de blues et de rag notamment[27][27] Comme dans la partie I, aux chiffres 11-16, avec la...), témoignent d’un désir de linéarité et d’expressivité.

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Bon nombre d’images issues d’associations picturo-chorégraphiques servent d’adjuvants explicitant des faits musicaux. Le timbre, les strates harmoniques et mélodiques, ainsi que la variété des plans sonores permettent d’en dégager un réseau de significations (par extension imaginative) et des analogies picturales et chorégraphiques concrètes — ce, avec les figures, lignes, surfaces, volumes, paysages et animaux mis en scène.

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Ainsi la musique de ce ballet paraît-elle comme un décor sonore très approprié et porteur des accents d’un certain réalisme. La Création du monde laisse présager une poétique d’un cantique pour l’homme et pour le monde, se traduisant en un chant aux sons impalpables d’une « âme » musicale populaire qui exprime la fécondité de son génie.

Et le folklore musical en France ?

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Considérons ici le folklore musical comme cette construction musicographique relativement récente, produit de nos deux derniers siècles en Europe. Une analyse socio-historique de l’aménagement de notre espace musical devrait sans doute retenir cette caractéristique : l’émancipation progressive, dans la traversée du xixe siècle, d’un « musée musicographique ». Grâce à un réseau d’activités et parfois d’initiatives privées de collation, de dépouillement de manuscrits ou d’archives, et d’opérations de restitution, les précurseurs de la musicologie offriront à des œuvres désolidarisées de leurs cadres d’origine ou de fonctionnement usuel ce que l’on aimerait appeler l’épreuve d’une implémentation auriculaire[28][28] La notion d’implémentation est adaptée de Nelson Goodman..... Ils lanceront cette idée, familière aujourd’hui, de faire entendre des partitions de périodes précédentes, découvertes dans les archives. Ces premiers essais de « concerts historiques » connaîtront un succès mitigé. Plus globalement, la traversée du xixe siècle s’avérera alors déterminante dans la formation d’une encyclopédie musicale valorisant en archives sacralisées des pratiques et des répertoires décontextualisés. On peut penser à l’avènement — autant dire « l’invention » et l’émancipation — de grandes catégories de classement musicographique comme la musique ancienne, les folklores régionaux, nationaux ou européens, les musiques exotiques. Siècle fasciné par la « beauté du mort[29][29] Selon l’expression désormais classique, cf. M. de Certeau,... » ? Dans cette perspective : de quoi une histoire du folklore musical pourrait-elle bien être l’histoire ?

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Il conviendrait d’abord de s’entendre sur l’expression : « folklore musical ». Elle peut désigner des objets musicaux réservés (des corpus de répertoires, des inventaires de conduites musicales moribondes ou disparues), idéalement associés dans nos sociétés à un coutumier musical de la paysannerie. Elle peut également désigner le domaine intellectuel et pratique du découpage et de certification de ces mêmes objets, appelés naguère chants nationaux, ensuite chansons populaires ou folkloriques, et enfin « musiques traditionnelles » européennes. A peine d’ailleurs oserait-on parler, pour ce domaine, de discipline, tant les niveaux organisationnels — qu’ils soient conceptuels (outillage notionnel et théories), communicationnels (tribunes et colloques, revues), matériels (cadres ou sièges de domiciliation des programmes) ou symboliques (système de légitimation professionnelle) — ont été aléatoires, et provisoires ?

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Le Ier Congrès international des Arts populaires de Prague (1928) amorcera une étape importante dans l’organisation, le consensus des méthodes élémentaires et des programmes. Les années suivantes connaîtront la proclamation d’une « science du folklore musical ». Dans ces mêmes années, on formulera, sous les auspices de la Société des Nations, des vœux de développement et des recommandations méthodologiques, et on initiera des programmes documentaires par pays, le tout au service de projets d’une connaissance comparative. Et si la guerre ralentira la dynamique internationale ou du moins européenne, celle-ci reprendra vite dès les lendemains, grâce à la pugnacité de quelques-uns, dont le Roumain Constantin Braïloïu (1893-1958), qui est l’un des plus brillants théoriciens du folklore musical.

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A cela près que, désormais, comme en France, le terme même de folklore deviendra difficile à porter, déjà écartelé dans l’entre-deux-guerres, et de plus en plus dans les années trente, entre une science descriptive de coutumes et de traditions et un domaine d’application sociale, pratique (le secteur des spectacles et des loisirs). Des connotations fâcheuses s’attacheront définitivement au mot et à ses services sous le régime de Vichy. Alors en construction institutionnelle à l’époque[30][30] Cf. la création du Musée national des Arts et Traditions..., l’ethnologie hexagonale renoncera au terme qui était son outil de travail, lui préférant dans un premier temps celui d’ethnographie métropolitaine. Et si, jusque-là, l’expression d’ethnographie musicale était plutôt réservée à la musique des sociétés lointaines ou exotiques depuis la réorganisation du Musée d’Ethnographie du Trocadéro (1929), elle tendra de plus en plus, s’agissant du domaine musicographique hexagonal, à prévaloir sur celle de folklore musical.

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Mais la substitution entérinera aussi quelques déplacements. Les objets musicaux, pour l’essentiel chants et danses populaires de l’ancien folklore musical, seront délestés des applications pratiques et des discours régionalistes, valorisés en tant qu’objets de science, et ainsi pris en charge par une minutieuse activité de modélisation en laboratoire. Le champ d’investigation traditionnel et de problématisation de la musique populaire sera élargi, à l’instar de celui des musiques lointaines, sous le grand lieu thématique commun des Musiques de tradition orale ou traditionnelles. Cette prise en charge institutionnelle conduira à une coupure décisive entre un secteur tourné vers l’archéologie de la chanson folklorique, sa recherche passablement aporétique d’archétypes, et une professionnalisation institutionnelle sur programmes initiés dans la structure muséale (collectes, inventaires, analyses et conservation) qui, en 1955, abandonnera le terme d’ethnographie musicale au profit de celui d’ethnomusicologie. Rares, en France, à être engagés dans les institutions nationales, les folkloristes musicaux devront bien souvent se satisfaire du statut d’amateur-érudit.

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Mais qu’en est-il des compositeurs, autres partenaires de cette construction musicographique ? Dès le départ, on le sait, la réflexion sur les objets musicaux privilégiés du folklore musical que sont chants et chansons populaires concernera tout autant la nature d’entités à débusquer qu’une cause à instruire. Dans cette période fondatrice, les intérêts compositionnels ont rarement échappé aux enjeux politiques. Inutile de rappeler, tant elle est connue, une histoire qui, commencée au xixe siècle avec le romantisme allemand, s’accélérera sous la pression d’Etats-nations, notamment des pays du Centre et de l’Est européens désireux de se doter, dans leur quête nationaliste, de références symboliques « authentiques ». La France n’échappera pas à la règle des enjeux politiques. On montrerait sans peine combien la question nationale, notamment, traverse les quelques projets administratifs de collecte qui ponctuent le xixe siècle[31][31] Cf. J. Cheyronnaud, Instructions pour un Recueil général.... Les idéalisations fin-de-siècle d’un « authentique chant populaire de France », aux mains, par exemple, de Charles Bordes, de Vincent d’Indy et de quelques-uns des siens à la Schola Cantorum (pour ne s’en tenir qu’à ces quelques cas)[32][32] La promotion scholiste du chant populaire ne s’effectue..., serviront non seulement les prétentions d’une « régénération musicale », voire d’une « musique nationale », mais aussi un engagement politique souvent nettement droitier. L’un et l’autre fréquenteront les mêmes comités de direction d’associations régionalistes à l’articulation des deux siècles (Société d’Ethnographie nationale et d’Art populaire, Renaissance provinciale, Fédération régionaliste française, par exemple) se donnant en particulier pour projet le réarmement moral de la France par les traditions régionales, dont ces « vieux chants populaires de nos provinces ». Quelques décennies plus tard, l’un des bons élèves, Joseph Canteloube (1879-1957), pourra offrir ses services au régime de Vichy[33][33] L’auteur (1879-1957), notamment, des célèbres Chants...

Notes

[*]

Musicologue.

[1]

L’écrivain accentuait le choc des cultures en réservant la noble rhétorique versifiée de l’italien aux protagonistes du drame, tandis que les « masques » s’exprimaient en prose teintée de particularismes vénitiens, voire, pour deux d’entre eux, en franc dialecte local.

[2]

Par exemple, le leitmotiv de Turandot, dépouillé des grandioses harmonies pucciniennes et de son imposante orchestration, dévoilerait l’agreste ingénuité de la mélodie Moo-Lee-Vha ; et le sautillant motif marquant l’entrée des trois comiques détourne le solennel hymne impérial chinois de 1912 ! Le premier air de Liù emprunte le motif Sian Chok, et ainsi de suite… En revanche, le thème du cérémonial (acte II, 2e tableau) résonne dans son contexte authentique.

[**]

Musicologue hongroise.

[3]

Le répertoire était en partie d’origine folklorique et en style populaire, mais composé par les musiciens et les compositeurs hongrois de l’époque.

[4]

En réalité, sa première transcription de verbunkos (Zum Andenken, basé sur des pièces de Bihari et de Csermák) date de 1828. Ce morceau, créé à Paris, témoigne du fait que Liszt a connu cette musique dès sa jeunesse.

[5]

Son livre Des bohémiens et de leur musique en Hongrie est basé entièrement sur ce malentendu. En effet, Liszt (comme la plupart de ses contemporains) croyait que la musique semi-populaire hongroise du xixe siècle était la musique traditionnelle des tziganes. Il fut vivement interpellé à cause de cette idée après la publication de son livre en Hongrie.

[6]

Un exemple de Liszt : Heroischer Marsch im ungarischen Styl. Cf. Zoltàn Gàrdonyi, Le Style hongrois de François Liszt (Budapest : OSZK, 1936) 29-31.

[7]

Le terme technique vient de Liszt lui-même.

[***]

Professeur de musicologie à l’Université de Lille.

[8]

Falla, Ecrits sur la musique et les musiciens, Actes Sud, 1992, p. 155.

[9]

Cité par Falla, op. cit., p. 159.

[10]

Falla, op. cit., p. 193.

[11]

Manuel de Falla dit que le genre enharmonique est le premier qui apparaît dans l’ordre naturel, par l’imitation du chant des oiseaux, du cri des animaux et des bruits infinis de la matière (op. cit., p. 130).

[12]

Cf. Falla, op. cit., p. 124-140. L’expression cante jondo (« chant profond ») a été utilisée par Manuel de Falla dans ses écrits de préférence à flamenco, un genre qui, selon lui, a cédé aux modes et à un exotisme étranger au patrimoine gitan authentique.

[13]

Henry Leigh, « Concierto de músicos ingleses », dans Noticiero Granadino, Granada, 22-06-1922. A.M.F. (P 6411/50). Cité par Elena Torres dans sa notice de l’exposition intitulée Caminos paralelos : Manuel de Falla y la Europa de los nacionalismos, p. 42.

[14]

Expression employée par Bartók, dans Bartók, sa vie, son œuvre, ed. Bence Szabolcsi, Budapest : Corvina, 1956, p. 62-72.

[15]

Falla, op. cit., p. 189.

[16]

Falla, op. cit., p. 70.

[17]

Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Gallimard, 1971, p. 29.

[18]

Moussorgski, Correspondance, Fayard, 2001, p. 277.

[19]

« Pour le cœur du musicien, la musique est contenue dans toute chose », affirmait Falla (op. cit., p. 195).

[20]

Falla, op. cit., p. 79.

[21]

Puisée dans le tome III du Cancionero musical popular de Pedrell, cette chanson est elle-même issue d’un villancico de Juan Vásquez (1551) transcrit pour chant et vihuela par Miguel de Fuenllana (1554).

[****]

Sinologue, violoniste et musicologue.

[22]

Outre les œuvres de Bach, Mozart et Beethoven, il affectionnait la création de Mendelssohn. La forte influence de Debussy – dont Pelléas était devenu sa « nourriture » – l’avait décidé à devenir compositeur. A. Gédalge et C. Koechlin l’ont influencé dans les domaines du contrepoint et de la polytonalité, polytonalité dont il avait d’abord esquissé puis pratiqué les règles.

[23]

Conseil discographique : - Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Dir. G. Prêtre. EMI Classics CDM 7 63945 2. - Orchestre National de France. Dir. L. Bernstein. VSM 178 ; F 71059 CD.

[24]

Cet ensemble d’expériences, particulièrement vécues entre 1922 et 1927, n’est qu’un prolongement de l’expérience déjà vécue au contact des réminiscences d’une authentique culture musicale africaine, durant son séjour brésilien entre 1917 et 1918.

[25]

Le compositeur en donne les détails dans Darius Milhaud, Ma vie heureuse, Belfond, 1987, p. 125.

[26]

Off beat (amér.), en jazz, désigne de petits décalages rythmiques (syncopes) associés aux accents rythmiques réguliers ou métronomiques (beat) pour constituer une pulsation singulière appelée swing.

[27]

Comme dans la partie I, aux chiffres 11-16, avec la fugue sur un thème de blues, et dès le chiffre 26, partie III, où la matière musicale est traitée en blues.

[*****]

Ethnologue, chercheur C.N.R.S., Centre de la Vieille-Charité, Marseille.

[28]

La notion d’implémentation est adaptée de Nelson Goodman. Elle renvoie ici à cette condition finalisée dans tout projet musicien de devoir passer l’épreuve de la perception auditive (et de la compétence appréciative d’un auditoire) dans les meilleures conditions possibles.

[29]

Selon l’expression désormais classique, cf. M. de Certeau, La Culture au pluriel, U.G.E., 1974.

[30]

Cf. la création du Musée national des Arts et Traditions populaires, le 1er mai 1937.

[31]

Cf. J. Cheyronnaud, Instructions pour un Recueil général des poésies populaires de la France. L’enquête Fortoul (1853-1857), Paris, Editions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1998.

[32]

La promotion scholiste du chant populaire ne s’effectue pas sur un fond paisible et désincarné d’hypothèses et d’idées. Chez les fondateurs de la Schola, C. Bordes (1863-1909), et plus encore V. d’Indy (1851-1931) – auteur, entre autres œuvres inspirées du folklore, de la célèbre Symphonie cévenole (1887) –, le chant populaire participe d’un programme tout à la fois politique, religieux et moral. Cf. M. Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt, Flammarion, 1985.

[33]

L’auteur (1879-1957), notamment, des célèbres Chants d’Auvergne (1923-54) reconduit dans ses anthologies une lyrique régionaliste du chant populaire (« l’âme de nos provinces ») et des lieux communs d’une caractérologie ou d’une géographie musicale établie, pour l’essentiel, à l’articulation de nos deux derniers siècles. Il propose au maréchal Pétain de créer un service officiel chargé de tout ce qui concerne la valorisation, la diffusion et l’apprentissage des « chants populaires de la France ». Cf. C. Faure, Le Projet culturel de Vichy, Ed. du CNRS, Presses Universitaires de Lyon, 1989.

Plan de l'article

  1. Métamorphoses autour de « Turandot »
  2. Liszt et la musique populaire hongroise
  3. Manuel de Falla : du « cante jondo » à la musique espagnole
  4. « La Création du monde » de Darius Milhaud
  5. Et le folklore musical en France ?

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