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Études

2002/7 (Tome 397)

  • Pages : 140
  • Éditeur : S.E.R.

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Carl Nielsen (1865-1931) ou l’inextinguible pulsion de vie [*][*] Conseil discographique : Carl Nielsen. Les Six Symphonies...

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Qu’un garçon pauvre dont le premier travail fut de garder les oies ait été investi du souffle réformateur qui devait moderniser la musique danoise, voilà en soi une belle histoire. Si l’on ajoute que sa pratique musicale se forgea comme violoneux des bals de campagne, puis comme membre de la fanfare d’un régiment où ses parents le casèrent dès l’âge de quatorze ans, on conviendra que, sous l’uniforme inadapté à un corps d’enfant, se dissimulaient des dons parfaitement spontanés ! Ayant été remarqué dans sa campagne de Fionie, le jeune Nielsen fut envoyé au Conservatoire de Copenhague sur lequel régnait le tout-puissant Niels Gade, un proche de Mendelssohn qui n’entendait pas voir la musique dévier du plus pur conservatisme germanique. Ce moule ne convenant pas plus que l’uniforme à notre Carl, il écrivit très vite selon son cœur.

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Les mélomanes danois vivaient donc dans l’univers parfaitement lisse du style mendelssohnien de Gade, et les aspérités apportées par le jeune trublion firent grincer quelques dents. Les réactions critiques qui escortèrent longtemps les œuvres de Nielsen prêtent aujourd’hui à sourire: « un enfant jouant avec de la dynamite » (à propos de la Symphonie n° 1) ; « étrange et disloquée » (la Sonate en la majeur pour piano et violon) ; « une confusion de notes sans signification ni cohérence » (jusqu’en 1901, sur le troisième Quatuor à cordes) ; et ainsi de suite! Notre musicien dut attendre 1910 pour être reconnu sans trop de contestation (encore que, à la fin de sa vie, le Concerto pour clarinette fût taxé de « cacophonie » !).

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En revanche, on a pu parler plus pertinemment d’une musique « musclée », « athlétique » : en cela, elle reflète bien ses racines terriennes. Et nous en venons là aux véritables spécificités du processus créateur chez Nielsen : la tonalité évolutive, le principe d’expansion organique hérité des lois biologiques, la manifestation élémentaire des forces de vie. Si nous suivons ces caractères déterminants à travers le seul corpus des six Symphonies, l’idéal de Nielsen se dévoile clairement à nos yeux.

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Dès sa première Symphonie (qui l’occupe de l’automne 1890 à février 1894), Nielsen choque en laissant un mouvement se conclure dans un ton différent de celui affirmé au commencement. C’est que, aux schémas exposés dans les traités, il préfère la poussée naturelle, organique, du flux harmonique qui conduit le sens musical vers un perpétuel devenir, à l’image de la pousse d’une plante. Au contraire de certains de ses collègues européens, il refusera de renier le système tonal, mais le voudra plus conforme aux modèles de l’expansion biologique, donc à une logique de conséquences générant des enchaînements de plus en plus éloignés. Sa fidélité au système tonal repose sur des concepts tout aussi constitutifs de la nature. Ainsi, quand il demande qu’on en revienne à l’étude des « intervalles de base » : « [Le musicien gavé d’harmonies] doit apprendre à regarder une tierce mélodique comme un don de Dieu, une quarte comme une expérience, et une quinte comme la suprême béatitude. Le gavage inconsidéré mine la santé ; nous voyons alors combien il est nécessaire de préserver le contact avec la simplicité originelle. »

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Cette Symphonie n° 1 séduit par une franchise très directe, où l’on distingue le caractère vrai et sans fioritures de l’enfant ayant grandi au contact de la nature, devenu un créateur qui ne s’embarrasse pas des « bons usages » ni des maniérismes convenus. Un sain optimisme y revêt parfois des dehors âpres et taillés à coups de serpe qui lui confèrent un ton sortant de l’anonymat, mais qui ont pu surprendre le cercle des mélomanes bien-pensants.

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L’ex-enfant campagnard, l’amoureux de la nature, se documente aussi sur la nature… humaine : il lit Freud et unit son goût de la psychologie à l’antique typologie des « Quatre Tempéraments », dont une représentation gravée sur bois au mur d’une auberge de village l’avait amusé. Ainsi naît la Deuxième Symphonie (1901-1902), œuvre à programme comme le seront désormais toutes les symphonies de Nielsen, qui peint avec beaucoup d’humour et de véracité les foucades et les accents rageurs du « Colérique », la promenade du « Flegmatique » indifférent à ce qui l’entoure, les peines profondes et le regard grave du « Mélancolique », l’exubérance et la bonne humeur du « Sanguin ». Il a pris soin de ne pas tracer des portraits univoques de ces quatre types et de montrer chacun aux prises avec des moments où ses replis internes l’entraînent à des questionnements plus complexes.

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Mais l’irrésistible pulsion de vie qui le captive tant dans la nature (un Nordique se montre bien plus sensible au réveil printanier des végétaux et de l’activité humaine qu’un méridional) appose son empreinte sur la Sinfonia espansiva (n° 3, 1910-1911). Le musicologue David Fanning – éminent analyste de Nielsen – voit dans le premier mouvement des rythmes partant à l’assaut une harmonie propulsive, une écriture qui regarde vers l’avant avec une tension sans relâche. Alors que le deuxième mouvement nous transporte dans ces vastes étendues enneigées que seuls les musiciens venus du froid savent peindre ; mais n’oublions jamais que ces paysages apparemment inhospitaliers abritent une vie chaleureuse et des cœurs généreux : c’est tout naturellement que s’élèvent les voix de l’Homme et de la Femme, comme réconciliés avec les éléments apaisés. Quelques coups de griffe ne parviendront pas à écorner l’Ode à la joie orchestrale que constitue le Finale, ainsi décrit par le compositeur : « Un hymne au travail et aux joies saines de la vie quotidienne. Non une pathétique célébration de la vie, mais une sorte de joie générale dans la capacité à participer au labeur quotidien et à l’activité déployée autour de nous. » On perçoit là une dimension hymnique, une sorte de panthéisme qui nous renvoient au Beethoven de la Pastorale ou de la Neuvième.

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En effet, Nielsen, qui se tenait à l’écart des manifestations étroites de la religiosité et ne croyait guère à la vie éternelle, se montrait fort attaché aux valeurs humanistes, à la communion spirituelle des vivants, à la dimension sacrée de l’art, au point d’avoir pu écrire en 1894 – lui l’agnostique : « Seul l’art profondément religieux durera, et j’en prends les plus grands maîtres à témoin. Je ne considère pas qu’un être humain doive être chrétien, juif ou musulman pour être capable de créer un art de qualité, mais il doit être imprégné d’une sainte et haute gravité quand il se met à sa tâche. »

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Seuls son optimisme et sa foi en la force de vie lui permettront de surmonter la révolte que suscitent en lui les carnages de la Grande Guerre. Celle-ci résonne à travers les Symphonies n° 4 (1915) et n° 5 (1921) ; plus que jamais, les puissances guerrières doivent être terrassées par la poussée de sève qui organise la vie – donc la musique – grâce à des instincts indestructibles et selon un processus génératif, non à partir d’armatures la bridant.

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Nul mieux que Nielsen n’a dépeint la signification de l’« Inextinguible » (Symphonie n° 4) : « Le titre, Inextinguible, suggère quelque chose que seule la musique peut exprimer pleinement : la volonté élémentaire de la vie. Seule la musique peut fournir une expression abstraite de la vie, en opposition avec les autres arts qui doivent construire des modèles et les symboliser. La musique résout le problème seulement en restant elle-même, car la musique est la vie, alors que les autres arts dépeignent seulement la vie. La vie est inépuisable et inextinguible ; hier, aujourd’hui et demain, la vie était, est, et sera en lutte, en conflit, en procréation et destruction ; et tout revient. La musique est la vie, et comme telle, inextinguible. » Et il écrit à son ami Julius Röntgen (mai 1915) : « Les qualités élémentaires de la musique sont la lumière, la vie et le mouvement taillant en pièces le silence. J’essaie de décrire tout ce qui a la volonté et l’aspiration à vivre, ce qui ne peut être enfoui. »

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Pour être sans titre, la Symphonie n° 5 n’en exprime pas moins un programme existentiel qui prolonge l’œuvre précédente, comme l’attestent les mots semés par Nielsen sur son manuscrit ou dans ses lettres d’alors : « Les forces passives en contraste avec les actives », « formes vagues – forces en éveil », « rêve et action ». L’organisation des éléments échappe de plus en plus aux canons du symphonisme et prend un tour obsessionnel, qui oppose le grouillement de la vie terrestre née de la soupe primitive à l’apesanteur des espaces aériens.

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Nielsen ressentait lui-même le besoin d’un peu de divertissement après ces fresques métaphysiques ; le destin voulut que la Sinfonia semplice (1924-25) fût la dernière. Pas si semplice que cela, au demeurant, mais d’une ébouriffante virtuosité d’écriture ! Désapprouvant les chemins où s’engageait la musique sous la férule des chantres de l’atonalité et autres « modernistes » à effets, il entreprit de les caricaturer avec beaucoup d’esprit. Ce règlement de comptes parodique, où des allusions à Schönberg, Stravinsky et autres alimentent le conflit avec des citations de ses propres œuvres, lui attira non seulement l’hostilité des clans visés, mais aussi l’incompréhension d’un public qui, gagné à sa manière philosophique, se trouva déboussolé par ce virage imprévisible et taquin.

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Si bien que l’homme qui ne croyait pas à la vie éternelle quitta cette Terre sur un malentendu, mais, par un singulier retour des choses, il revint à la vie éternelle, conférée aux artistes par la postérité, de lui rendre pleinement justice.

Notes

[*]

Conseil discographique : Carl Nielsen. Les Six Symphonies et les Trois Concertos. Dong-Suk Kang, violon ; Patrick Gallois, flûte ; Olle Schill, clarinette. Orchestre Symphonique de Göteborg, dir. Myung-Whun-Chung et Neeme Järvi. BIS CD 614/616 (coffret de 4 CD au prix de 3 ; distr. Codaex France).

Titres recensés

  1. Carl Nielsen (1865-1931) ou l’inextinguible pulsion de vie

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