Michel del Castillo estime que son texte est une sorte de métaphore sur la perversité de tout pouvoir totalitaire et qu’il pourrait être situé à Prague, à Berlin-Est, au Chili, en Argentine, en Algérie… et cela lui donne une portée universelle, une profondeur, une intensité d’incarnation qui échappent à tout didactisme. Dans ce pouvoir mortifère, « les dictatures peuvent commettre des crimes en toute impunité, sans presse et grâce à leur police », dit Michel del Castillo ; c’est pourquoi le Cobra a refusé de devenir ministre de l’Intérieur comme on le lui a proposé, préférant la Police spéciale, car elle échappe à tout contrôle. C’est un personnage mystérieux qui, sous des dehors de bonne éducation, mélangeant intelligence et ironie, se montre impitoyable. En même temps, il ne croit pas vraiment à ses paroles cyniques ; il n’a plus foi en la politique. Il garde Puig, l’intellectuel qui vit de la parole et du dialogue, dans la solitude irrespirable d’un cachot, tout en le convoquant de façon arbitraire pour le séduire et jouer avec lui.

Sa conduite révolte de plus en plus Laredo, le jeune assistant qui l’admirait autrefois et voyait en lui un père. Ce Laredo est comme sa conscience perdue, dont Puig atteint le secret lorsqu’il lance au visage, apparemment muré, de son bourreau : « Vous arrive-t-il de vous considérer humain, d’endosser la part de l’autre, de partager ses élans ? N’avez-vous jamais éprouvé de l’amour ? » L’anarchiste athée atteint ainsi peu à peu, dans son dénuement, une sorte de lumière intérieure, qui le rapproche imperceptiblement de ce Cobra apparemment sans âme. Celui-ci lui procure finalement un passeport et le libère, peut-être sous l’influence à demi-consciente du jeune Laredo – lequel, à l’inverse, s’enfonce dans une révolte désespérée. Le drame sans issue frôle alors une sorte de rédemption contradictoire, à l’instant de sa fin tragique. On sent derrière chacun des personnages de cette histoire vraie un poids d’humanité irrécusable. Ce n’est pas si courant, au théâtre.

Les spectateurs prennent place sur les douze derniers rangs de la grande salle, surplombant le rectangle nu de la scène brûlée par un éclat étrange, au bord de la nuit où se meuvent lentement des personnages sans nom, à travers un no man’s land entre le monde de la vie et celui de la mort : la femme âgée, le vieil homme, la jeune femme, le jeune homme, la fille et l’ami inexplicable. Leurs visages seuls, tour à tour, sont éclairés par un pinceau de lumière, comme si leur âme devenait visible.

La fille s’est jetée à l’eau, révélant l’énigme des suicides en pleine jeunesse. Nous sommes hors du temps. Tous les âges coexistent, toutes les heures de la vie, avant ou après le drame. Le couple de la jeune femme et de son mari partage les soucis de leur vie quotidienne de façon drolatique ou tendre ; la femme âgée porte un passé interminable ; le vieil homme interroge sans fin la source du scandale (« Lorsqu’on aura compris », lance-t-il, comme une prière aveugle, vers un Ciel muet), et la fille [3], qui murmure, à la fin : « Je n’aurai pas dû », médite sur son acte désespéré, plus vivante que les vivants, au delà de la mort.

Elle dialogue avec le mystérieux Ami, qui ne représente pas la mort, mais peut-être le rêve d’enfance de la jeune fille, une présence paisible, gardienne – on n’ose dire angélique –, d’où naît une certaine lumière révélante, « un ordre transfiguré », dit John Fosse, dans lequel vie et mort ne s’opposent plus mais s’enfantent l’une l’autre, « une autre réconciliation/que celle que maintenant nous apercevons ». On retrouve peut-être ici quelque chose de la pensée de l’Inde, d’où la tristesse est bannie, et qui s’ouvre peu à peu sur un monde inconnu.

A l’époque de Rûmî, Konya était un carrefour de religions et de cultures diverses : musulmane, hindoue, chrétienne, bouddhiste, juive. Il s’est donc situé en dehors de tout clivage, s’adressant ainsi à l’expérience intérieure de tout homme. Il est le fondateur de l’ordre des Derviches Tourneurs, branche mystique du soufisme, et a écrit plus de 500 poèmes sous le titre Kamush (« Silence ») : « Quoique je puisse dire pour parler de l’Amour et pour l’expliquer/quand j’arrive à l’Amour lui-même/j’ai honte de mon explication./Bien que le commentaire de la parole rende les choses plus claires,/l’Amour sans paroles a plus de clarté. »

Deux jeunes musiciens, américain et français, ont découvert sa poésie presque par hasard, à travers ses Rubâi’yât, bouleversés par son embrassement de toute la vie humaine, qui permet aux contradictions d’exister sans s’opposer, découvrant que tout peut être sacré, de l’amour humain à l’amour de Dieu, en passant par l’ivresse et la folie. Ils ont choisi quelques poèmes, et composé autour une musique admirable, à la fois ancienne et nouvelle, contemporaine et traditionnelle, limpide et passionnée, aux sonorités rauques, sensuelles et transparentes. Leurs improvisations ont permis une double écriture musicale, chaque instrument apportant son génie propre. Les poèmes sont dits avec une simplicité pleine de ferveur et de tendresse, évoquant avec délicatesse tous les climats de l’âme : « Nous tournons comme la sphère céleste par amour de cette lune/Dieu sait comment nous sommes dans ce chemin ! / […] Quand je mourrai, emmenez-moi/Confiez mon corps à mon Bien-Aimé/S’il baise mes lèvres desséchées/Et que je ressuscite, ne vous étonnez pas ! » Les mots se dispersent dans la brise des notes, devenant à la fois confession et prière : « Un trésor secret est enfoui dans la terre/ Caché aux croyants comme aux incroyants/Nous avons découvert que c’est l’Amour qui est ainsi caché/Nous sommes devenus dépouilles à cause d’un tel secret. » La communion enfin se repose dans une tendresse ineffable : « Celui-là dont la beauté rendit jaloux les Anges/est venu au petit jour, et Il a regardé dans mon cœur/Il pleurait, et je pleurai jusqu’à la venue de l’aube/puis Il m’a demandé : de nous deux, dis, quel est l’amant ? »

Kamush. Silence.