Surprenante, d’abord, la genèse de ce film : pas un projet mûri, mais improvisé à la place d’un autre, dont le tournage devait être retardé ; donc, faire vite, avoir vite une idée. C’est du côté de l’opérette française des années vingt que Resnais a trouvé cette idée, avec la complicité de son producteur, Bruno Pésery. On pense à Mélo, dont il disait déjà : « On a cherché à être à cheval sur le théâtre et le cinéma, à avoir un pied de chaque côté de la frontière. Je n’ai jamais ressenti cette frontière entre les deux. Au contraire, j’ai toujours ressenti le rapport entre le théâtre et le cinéma. Ce film est une tentative de donner le plaisir du théâtre au cinéma. [*] »

Quel est donc le plaisir de marier le théâtre et le cinéma ? Hitchcock l’avait délicieusement formulé, en distinguant le cinéma « tranche de gâteau » [le sien] et le cinéma « tranche de vie ». Aujourd’hui, la tranche de vie règne, elle occupe le petit écran et le grand. Sous mille prétextes – l’économie, l’objectivité, le « social » –, elle est le paradigme de toute fiction, et l’alibi aussi de la paresse (la caméra voit mieux que nous, laissons-la faire des films à notre place…) ; ce qui n’exclut pas la prétention (permettons au spectateur de faire le film à notre place : voir Elephant, et les discours tenus par son réalisateur). Mais où commence la tranche de gâteau ? Où situer le cinéma d’Alain Resnais ? N’est-il pas d’abord un auteur de documentaires ? De Nuit et brouillard à Mon oncle d’Amérique, en passant par Muriel et La Guerre est finie, n’est-il pas d’abord l’artisan d’un cinéma du réel ancré dans la société et les problèmes de notre temps ? Certes, mais, d’un film à l’autre – de Hiroshima à Marienbad, déjà –, il a toujours désorienté les amateurs de grands sujets, passant d’une œuvre grave à un exercice de style. En fait, son cinéma n’a jamais été réaliste, même dans ses documentaires. Il suffit d’écouter la bande-son de Nuit et brouillard, la voix de Michel Bouquet sur le beau texte de Jean Cayrol et la musique de Hans Eisler : inclassable, ce film nous touche comme une liturgie, la célébration d’une parole qui appelle des images, non pour donner du plaisir, bien sûr, ni même pour nous fasciner (la cruauté fascine, pas l’horreur). On a dit alors : Resnais, cinéaste de la mémoire. Or, le cinéma est un art du présent, il est naturellement porté vers la tranche de vie, en capture ce qui est. Il était difficile de reconnaître que Resnais inventait un cinéma jamais vu, un cinéma capable de constituer un rapport neuf entre notre présent et notre passé. Pas seulement reproduire le passé (cela, c’est la fonction naturelle de sa technique, elle garde et restitue ce qui a eu lieu) ; pas seulement faire revivre le passé (à cela, tous les films historiques s’y emploient) ; mais établir un pont, relier ce que le temps a irrévocablement séparé, ce que nous sommes avec ce que nous fûmes.

Pourquoi ai-je éprouvé le besoin d’évoquer Nuit et brouillard pour parler du dernier film de Resnais ? Justement parce que tout les sépare. Peut-on oser rapprocher un documentaire sur les camps de concentration et une opérette légèrement polissonne de 1925 ? La réponse était déjà contenue dans Hiroshima mon amour, premier long métrage de fiction tourné par Resnais : celui-ci osait mettre sur le même plan – dans les mêmes plans d’un film – l’horreur de la bombe atomique et l’histoire d’un « amour de quatre sous ». Ce qui permettait ce rapprochement insensé, c’était la parole d’Emmanuelle Riva. Pas les images, mais la voix qui résiste à l’oubli : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ! » Parole de théâtre, comme le commentaire de Nuit et brouillard. Car tout ce qui se dit sur une scène de théâtre peut se formuler ainsi, comme conjuration de l’oubli, de toutes les sortes d’oubli, oubli de l’horreur, oubli du bonheur. Cela se nomme, au sens le plus fort, une re-présentation. Il s’agit bien d’une tranche de vie, si l’on veut, mais, justement, elle n’est pas coupée ; elle n’est détachée ni de notre présent, ni de ce qui a été. Elle feint de nous arracher à nous-mêmes (nous divertir) pour mieux nous relier à ce que nous avions perdu de nous-mêmes (nous convertir). Le vrai théâtre, comme les grands films, rassemble ce que la vie a disloqué. Alors, il n’y a plus de « grands sujets », ni de genres mineurs, ni d’œuvres sérieuses, ni de sujets frivoles. Voilà pourquoi je ne peux m’empêcher de rapprocher Pas sur la bouche ! de Nuit et brouillard du même Resnais. L’œuvre d’un grand cinéaste est une, quelles que soient ses tonalités.

Reste à le démontrer. De quoi parle donc cette opérette de 1925 ou, plutôt, comment nous parle-t-elle ? L’écran s’ouvre sur le salon cossu d’une riche Parisienne, madame Valandray. Des invités l’attendent pour le thé. Décor de théâtre – mais Resnais se permet de nous y introduire par une plongée à la verticale. Nous ne sommes pas « au théâtre ce soir », pas au théâtre filmé ; nous sommes dans un documentaire sur une opérette de 1925, avec ses costumes, ses dialogues, ses manières, ses conventions d’époque, sa musique d’époque. Et, bien vite, la musique se manifeste au delà des parties chantées. Il faudrait nommer ici la musicalité propre à tous les films de Resnais, la respiration, le rythme, la couleur des voix. Là est peut-être le secret du grand art de ce cinéaste, le pourquoi et le comment de cet art : la musique est le révélateur incomparable d’une époque, des sentiments et des valeurs d’un temps. Quelques mesures de Rameau ou de Couperin disent ce qu’aucun livre d’histoire ne pourra jamais nous apprendre sur le siècle qui les a produites. La musicalité du cinéma de Resnais – particulièrement dans ce dernier film – va plus loin. Car tout concourt ici à lier les parties chantées à celles parlées. C’est là, précisément, que jaillit l’émotion, rire ou sanglot, dans cette montée irrépressible vers le chant ; et, quand le chant s’éteint, dans le retour au dialogue ordinaire. Le génie de Resnais est d’avoir si bien travaillé ces passages que nous les sentons nécessaires. Il y a des instants où l’on doit chanter. Le film alors se met tout entier au service de cette musicalité : les bruits mêmes deviennent musique sans qu’on s’en aperçoive, comme si l’univers autour des personnages se mettait au diapason de leurs battements de cœur. J’ai cru remarquer – mais je n’ai vu le film qu’une seule fois et il faudra vérifier – que les personnages, quand ils sortent de scène, sont accompagnés d’un froissement à peine perceptible d’ailes de pigeon. L’ai-je rêvé ? En tout cas, jamais le réalisme du cinéma ne s’était conjugué aussi bien avec les pouvoirs de la voix, du théâtre et de la musique.

Si : peut-être dans les films de Jacques Demy. Ceux-ci « en-chantaient » – selon sa propre formule – le temps présent (Les Parapluies de Cherbourg) ou le temps imaginaire (Peau d’âne). Tandis que les films de Resnais font respirer aujourd’hui « l’air du temps » passé. Ils font éprouver le besoin mystérieux de chanter ce qui ne peut se dire autrement. Ils plongent à la source de la poésie, dans le secret de l’instant unique où cette musique-là – et pas une autre – est advenue. Là était déjà la beauté de On connaît la chanson : dans l’irruption soudaine de chansons célèbres du xx^e siècle. Ici, le chant s’inscrit naturellement dans la continuité des paroles et des actes de quelques journées à Paris, en 1925.

A première vue, on dira que cette opérette emprunte une situation de vaudeville banale. Madame Valandray (Sabine Azéma) a été mariée jadis, aux Etats-Unis. A son retour en France, après l’échec de ce mariage, elle a épousé le riche monsieur Valandray (Pierre Arditi), qui ignore tout de ce passé (le mariage américain n’a pas été reconnu en France). Seule la sœur de Gilberte Valandray, Arlette (Isabelle Nanty), célibataire qui vit avec le couple, connaît le secret. Or, monsieur Valandray est convaincu que, pour réussir un mariage, il faut être le premier mari. Que se passera-t-il quand monsieur Valandray invitera à dîner chez lui un riche Américain, Eric Thomson (Lambert Wilson), qu’il doit rencontrer pour affaires… et qui se trouve être le premier mari ?

C’est là qu’il faut se méfier des « œuvrettes » sans prétention – mais non sans succès : Pas sur la bouche ! tint l’affiche deux ans à guichets fermés. Oublié, ce succès si loin et si proche de nous. Oubliée la musique… Faut-il donc croire que le monde a tellement changé depuis 1925 ? En prenant le risque d’exhumer cette opérette en 2003, Resnais pose la question, le pourquoi de l’oubli. C’est la question qui hantait Nuit et brouillard, Hiroshima mon amour, entre autres films du même auteur. C’est la question qu’on aurait envie de poser aussi à Gilberte Valandray : pourquoi veut-elle « oublier » son passé américain, faire comme s’il n’avait jamais été ? Sans doute parce que son mari veut aussi que ce passé n’ait jamais existé ! Alors, sous ses airs frivoles, un film qui tourne autour de ces questions ne peut être mineur. Heureux les fantômes qui flottent sur les airs de cette belle (?) époque pour traverser l’oubli.

Jean Collet

En vingt ans d’une créativité d’autant plus forcenée (de 1981 – Francisca – à 2001 – Porto de mon enfance) qu’elle fut retardée par les conditions historiques, le chef de file du cinéma portugais a prouvé amplement sa vigueur incisive, qui lui assure une place incontestée au Panthéon du septième art ; déjà, ses trois essais des années soixante-dix (Le Passé et le Présent, Benilde et Amour de perdition) avaient laissé présager cette renaissance sans exemple. Plus vert que ses jeunes confrères, un vieillard faisait feu de tout bois, accumulant les prototypes filmiques plus originaux les uns que les autres. Puis l’énergie a faibli. Déjà l’essoufflement de Inquiétude (1998) avait de quoi inquiéter les fidèles du grand Manoel. Mais ce n’est vraiment que depuis Le Principe de l’incertitude (2002), fruit insipide de la gratuité et de la confusion, que la machine Oliveira s’est vraiment grippée. Tout se passe comme si, après l’admirable chant du cygne proustien de Porto de mon enfance, l’artiste nonagénaire n’avait plus grand-chose, sinon à nous dire, du moins à nous faire ressentir. Mais producteurs et festivaliers appointés réclament leur Oliveira annuel (comme leur Allen, avec parfois les mêmes déconvenues) ; aussi le cinéaste continue-t-il, isolé de plus en plus dans ce qui ressemble fort à de l’orgueil aveugle, au point de se séparer de certains parmi les plus fidèles : on pense à Hitchcock lors du Rideau déchiré, la rupture avec Herrmann scellant son déclin.

On parle beaucoup dans Un film parlé, mais la parole y est vaine car non mise en scène. Tout se passe comme si déjà l’écriture du scénario avait péché par absence de dialectique ; placer bout à bout une série de discours ne suffit pas à les rendre vivants. Ce n’est pas tant leur contenu, honorable (une parabole transparente sur le déclin de notre civilisation), qui pose problème, que la maladresse déconcertante de leur agencement ; les rencontres ponctuant la croisière sont autant de forçages narratifs plus faux les uns que les autres. Personne ne semblant avoir voulu contredire le maître, il sombre corps et biens, comme son navire aux allures de Titanic – la scène finale s’achevant, qui plus est, par un arrêt sur image d’une rare indigence.

Comme dans Inquiétude déjà, ce sont les trop rares plans vides qui échappent au didactisme et préservent paradoxalement un peu de présence poétique. Quand les personnages de carton-pâte s’effacent devant la simplicité des choses, alors le film commence à respirer – hélas, pour si peu de temps ! Ces échappées sont elles-mêmes brouillées par la lumière éteinte du film, cette insistante absence de clarté qui enlaidit l’ensemble des plans. Si la grisaille était justifiée dans la séquence d’ouverture, sa perpétuation, assimilant la Méditerranée à la mer du Nord, est sinon un contresens, du moins un parti pris guère justifiable. Circonstance aggravante, le cadrage est le plus souvent d’une platitude confondante (hormis deux plans vus à hauteur d’enfant, l’un à Marseille, qui semble se souvenir du café paradoxal de Je rentre à la maison, l’autre à l’hôtel égyptien, devant les vitrines à scarabées). Un signe qui ne trompe pas, c’est l’absence de désir (au sens noble) du cinéaste pour ses comédiens : ceux-ci virent au trivial, car ils ne sont plus portés par un regard aimant. Dérisoires Deneuve, Malkovich et même Cintra, abandonnés par une caméra indifférente. Un film à oublier.

Philippe Roger

Cette fable, aux dialogues parfois humoristiques, ne verse pas dans la parodie, même si, lors de sa projection à Cannes, les gloussements permanents pouvaient faire croire que les spectateurs croyaient avoir affaire à un remake de Monty Python sacré Graal. Certes, la diction très particulière des acteurs (qui n’omettent aucune liaison) peut avoir des effets comiques, tout comme la rencontre, au détour d’un dialogue, d’un vocabulaire contemporain, alors que les chevaliers et les princesses évoquent la « matière » des romans médiévaux. Mais il y a sans doute une hâte qui tient du contresens à lire ces moments drôles comme « l’esprit » du film, empreint au contraire de sérieux, et même de gravité. Comme chez Eric Rohmer (on ne peut s’empêcher de songer à son Perceval le Gallois), il s’agit ici de travailler sur un phrasé non « naturel » pour débarrasser l’acteur de ses velléités psychologiques (d’ailleurs, le jeu psychologique est lui aussi codé, à sa manière). Si les costumes sont pour la plupart contemporains (le chevalier au lion porte des blue jeans et regrette, à l’article de la mort, de n’avoir « jamais porté de lunettes »), c’est moins par recherche de la rupture de ton ou d’un jeu entre passé et avenir (comme l’hélicoptère qui conduit Delphine Seyrig en fée Lilas au mariage de Peau d’âne dans le film éponyme de Jacques Demy) que parce que, pour Green, la quête des chevaliers, l’émotion que procurent leurs accomplissements ou leurs défaites, sont pour nous contemporaines. Les quelques répliques cocasses ne doivent donc pas tromper sur l’entreprise du Monde vivant, autrement ambitieuse qu’une pochade ou qu’une simple transposition. Ce mot de transposition est même antithétique de la conception de Green, qui s’attache au contraire à tenir ensemble, à la manière de l’art baroque qu’il chérit [2], les éléments les plus contradictoires. Le finale ressaisit l’ensemble de la fable en une scène bouleversante qui n’est pas sans évoquer Ordet de Carl Theodor Dreyer. D’abord ludique, le verbe, tout au long du film, scelle l’engagement (« Je suis liée à lui par la parole », dit la femme de l’ogre) pour, finalement, acquérir un pouvoir d’incarnation véritablement incandescent.

Deux frères adolescents, Andreï et Ivan, voient leur père « revenir » après douze ans d’absence. Que peut signifier ce verbe, puisqu’ils n’ont pour ainsi dire pas connu cet homme, qu’ils distinguent à peine sur une vieille photo de famille ? A la fois protecteur et cassant, le père, ancien pilote dans l’armée, propose de les aguerrir en les emmenant camper en voiture pour pêcher dans un lac de Karélie. La narration, dépouillée (on ne sait pourquoi l’homme est parti, ni pourquoi il revient, ni si la mère des deux garçons en est heureuse), crée autour du père un halo de mystère, à tel point que, plus il agit de façon caricaturalement paternelle (ou, diraient peut-être les psychanalystes, castratrice), plus Ivan, le cadet, se met à douter de sa paternité. Andreï, s’accrochant à ses souvenirs d’enfant, veut croire de tout son cœur au « retour ». Il accepte sans broncher les brimades pour le plaisir de jouer au fils, tandis qu’Ivan se cabre, passant du scepticisme à la colère. Et si l’homme les avait kidnappés pour les tuer ? Pourquoi les emmène-t-il sur une île plutôt que de les laisser tranquillement pêcher ? Entre les deux « romans familiaux » des frères, jamais le réalisateur ne tranchera.

Film que l’on dirait tourné en apnée (la plupart des bruits et des dialogues y sont post-synchronisés), Le Retour s’ouvre après des plans subaquatiques sur l’impossible saut du petit Ivan perché en haut d’un plongeoir devant des camarades qui le défient de se jeter à l’eau. Il se clôt sur une immersion inéluctable. Entre ces deux scènes-trauma distantes de sept jours (dominées, l’une par la figure de la mère, l’autre par celle du père), Andreï Zviaguintsev ne se préoccupe pas de « remplir » le cadre ou la bande-son. Ses lents plans panoramiques sont assurés, sa composition parfaite, mais jamais esthétisante. Comme La Nuit du chasseur de Charles Laughton et Fanny et Alexandre de Ingmar Bergman (références qu’heureusement il ne convoque pas lui-même), eux aussi hantés par de faux pères destructeurs, Le Retour inquiète et émeut, parce qu’il ne choisit pas entre le conte et la captation du réel, entre la psychologie et le mythe (en l’occurrence Œdipe). Sans le jeu sec, admirablement retenu, des trois acteurs (le plus jeune et le plus âgé viennent du théâtre), il y a fort à parier que sa ligne narrative unique, pour nette qu’elle soit, ne tiendrait pas la longueur. A un moment où les structures de production ne sont pas à leur apogée (et c’est un euphémisme), la chance des cinémas russe et polonais est de s’appuyer sur la richesse de leur art dramatique, sans doute le plus fécond dans le monde. Zviaguintsev, qui a lui-même une formation de comédien, a l’intelligence de ne jamais submerger ses acteurs par des intentions de mise en scène abstraites ou symbolistes. C’est cet équilibre qui confère au Retour sa force archétypale.

Charlotte Garson