Titus Andronicus est donc l’une des premières pièces de Shakespeare, contemporaine de son long poème, Le Viol de Lucrèce. On y trouve la même langue ornée, sensuelle, précieuse, transformant l’horreur en figures emblématiques, dessinant la tragédie de la vengeance à l’état pur. L’intrigue est empruntée à l’épisode mythologique de Philomèle, violée par son beau-frère Térée, et qui se venge en cuisinant son fils pour le lui faire manger. Dans la pièce, la malheureuse Lavinia aura la langue et les mains coupées pour qu’elle ne puisse pas désigner ses agresseurs.

Tout est parti d’une première injustice sanglante : l’un des fils de Tamora (la reine barbare capturée) est immolé en sacrifice par Titus, le général romain vainqueur. Il s’agit bien d’un sacrifice religieux, car Tamora accuse ce Romain (image du « croyant » civilisé) de irreligious piety, alors qu’elle (la païenne !) avait invoqué auprès de lui, avant l’exécution, la douce clémence des dieux.

Le désordre alors se propage, et chacun s’enferme dans sa propre loi. Saturnius renvoie Lavinia et s’unit à Tamora la reine captive, dont il devient à son tour prisonnier par sa passion. Et Titus tue un autre de ses fils, qui voulait s’opposer à sa volonté – pendant que le noir Aaron, jouissant ironiquement d’être le méchant, va conduire la vengeance de Tamora dans un véritable défi aux dieux (II, 1, 1), poussant les deux fils de celle-ci à violer Lavinia dans l’obscurité de la forêt : « Contentez votre envie à couvert des yeux du ciel,/Et du trésor de Lavinia délectez-vous. »

La forêt (liée à l’or enterré, à la sensualité sans amour) se dévoile ici comme le lieu du pire, présentant la face ténébreuse de tant d’autres forêts édéniques du théâtre de Shakespeare, celle de Arden (dans As you like it) ou de Bohême dans Le Conte d’hiver (cf. IV, 4). On peut y ajouter la forêt du Songe d’une nuit d’été (celle-là étant double, à la fois libérante et maléfique) annoncée par l’aboiement presque musical des chiens, ce yellowing noise faisant d’avance écho au sweet thunder du Songe [2]. Cette première évocation est trompeuse, car les vers exquis sur la rencontre entre Tamora et Aaron, dans le remuement lumineux des feuillages (The green leaves quiver with the cooling wind/And make a chequer’d shadow on the ground [3]), ne peuvent pas masquer la menace : « Le serpent enroulé s’endort au bon soleil. »

Ce faux paradis (où Tamora et Aaron goûtent un sommeil doré) va se révéler un enfer désertique, concentrant dans ses replis toute la noirceur du monde et la barbarie du cœur humain. Les fils de Tamora tueront l’époux de Lavinia avant de la violer : Drag hence her husband to some secret hole,/And make his dead trunk pillow to our lust [4].

La forêt est devenue « puits noir, buveur de sang », centre du vertige du mal. Mais, par un mouvement typiquement shakespearien, les plaintes à perdre cœur de Titus sur sa fille saccagée retrouvent, avec une tendresse bouleversante, toutes les images végétales lorsqu’il évoque ses mains tranchées comme de doux rameaux : « Dans leur ombre encerclante, des rois auraient voulu dormir » (II, 4, 16) [5].

Ainsi le jeune Shakespeare était-il déjà un magicien sans âge, fixant le mal inflexiblement, les yeux dans les yeux, et montrant la sauvagerie humaine à nu (cf. A wilderness of tigers – III, 1, 53), d’où jaillira le cri de Lear sur ses filles au cœur de tigre (King Lear IV, 2, 40) ; mais, en même temps, au cœur de l’horreur, capable de préserver, à travers une compassion souveraine, on ne sait quelle incompréhensible et consumante paix : Peace tender sapling, thou art made of tears/And tears will quickly melt thy life away – que l’on peut traduire : « Paix, tendre tige, paix ! Créature de larmes/Les larmes auront tôt fait de faire fondre tes jours. » Il y a toujours une prière au fond de son cri.

Je conseille de voir les deux parties à la suite, au cours d’une seule après-midi de six heures, coupée par deux longs entractes, comme il est possible de le faire en fin de semaine. On perçoit mieux alors l’ampleur de ce drame, de cette Odyssée de l’exil, millions de personnes déplacées comme il n’y en a jamais eu à travers l’histoire humaine, dont on partage les épreuves, à travers des dizaines de récits empruntés à des masses de témoignages qu’Ariane Mnouchkine a reçus de la bouche même de ceux qu’elle a interrogés à Sangatte, Sydney, Auckland, et à Mataran sur l’île de Lombok en Indonésie. Ils viennent de partout : ils sont Afghans, Kurdes, Iraniens, Irakiens, Tamoules, Chinois, Russes…

La seconde partie accentue la puissance de ces témoignages, la vibration intérieure presque insoutenable de leurs histoires, de leurs souffrances, de leurs appels, chaque fois uniques. Le long travail de ces comédiens (dont beaucoup sont issus de ce peuple de déplacés), guidés par Ariane Mnouchkine, est presque au delà du théâtre par leur identification à chacun des personnages qu’ils jouent, incarnant aussi les bourreaux talibans, les mafieux d’Europe centrale ou les policiers d’Australie, refoulant de façon atroce les naufragés hurlant au secours, comme dans la terrifiante tempête ouvrant le second spectacle, où les malheureux se débattent dans l’abîme qui les engloutit. Mais une autre scène n’est pas moins terrible, qui montre la manière dont des fonctionnaires glacés décortiquent les demandes d’un réfugié aux abois, pour finalement le refouler. Quand les murs de Sangatte existaient encore, ils gardaient trace de graffiti qu’Ariane Mnouchkine a fait transcrire et traduire : « Ma chère mère, je te demande pardon de t’avoir abandonnée. J’ai pris toutes mes envies avec moi et t’ai laissé toutes mes souffrances – 6.9.2001 un Kurde irakien. » Ou encore, cette plainte digne de Dante : « Est-ce la nuit la plus longue ? Loin de toi mes yeux sont sans lumière – 8.9.1999, poème de Nali [7]. »

Mais si les poèmes d’exil, au cours de cette Odyssée interminable de la douleur, s’égrènent sur la grande toile du fond [8], de délicieux poèmes d’amour afghans (échos du Cantique des Cantiques) fleurissent aussi au-dessus de scènes d’amour exquises : « Ô printemps ! Les grenadiers sont en fleurs/De mon jardin, je garderai pour mon lointain amant les grenades de mes seins. » Ou encore : « Endors-toi dans mes yeux,/L’insomnie de mes nuits m’a réduite en poussière. »

D’autres scènes d’amour s’achèvent en pendaison, quand des Barbus condamnent implacablement chez de jeunes êtres la tendresse des corps et des cœurs. Et il faudra bien des grillages vainement découpés, des errances sans fin à travers déserts et océans, pour qu’une scène ultime puisse réunir sur le quai d’une île nouvelle une foule d’hommes, de femmes et d’enfants qu’entourent les cris des mouettes surgies de la mer. Les femmes dénouent timidement leur voile, et un oiseau qui volette au bout d’une longue tige souple vient becqueter, parmi les rires, les miettes d’un repas improvisé au seuil de cette terre promise. Un signe invisible semble écrit finalement sur le Ciel. Il n’y a plus d’acteurs ni de spectateurs, mais une seule communion. On emporte un petit soleil à la place du cœur en sortant de la salle transfigurée.