La distance est rendue par de longs plans fixes et une profondeur de champ prisant les couloirs, les longues rues ou les enfilades de petites tables dans les cafés que fréquente le jeune homme vite démotivé dans sa recherche d’emploi. Cette distance, c’est bien sûr le fossé de plus en plus infranchissable entre les deux hommes, mais l’éloignement touche aussi leurs sentiments propres. Pour Yusuf (interprété par le cousin du réalisateur, décédé accidentellement depuis le tournage), le « lointain », c’est son village qu’il a quitté et qui lui paraît désormais à des milliers de kilomètres ; c’est aussi le bateau sur lequel il aimerait travailler pour s’arracher aux rivages mélancoliques du Bosphore ; c’est enfin l’autre sexe, inaccessible. A son arrivée, il observe une femme, mais, lorsqu’il marche vers elle, l’alarme d’une voiture retentit, aussi cocasse que tragique, brisant son élan. Quant à Mahmut, obligé de partager son intérieur, il perçoit les habitudes de son cousin comme une altération, voire une attaque, de son territoire et de ses petits rituels d’homme seul. De retour dans son appartement, le soir, il remet en place les objets touchés par « l’autre », glisse discrètement du désodorisant dans ses chaussures, et l’accusera même de vol, en toute bonne foi. D’abord sûr de lui jusqu’à l’arrogance, Mahmut apparaît progressivement comme vulnérable – il est vrai qu’il se prend lui-même les pieds dans les pièges à souris qu’il pose ! Sous nos yeux, ses univers affectif et matériel, d’abord présentés comme riches de par son statut d’artiste et d’intellectuel, s’appauvrissent à mesure que sa colère grandit envers son cousin et qu’il pousse celui-ci à repartir, à ressortir progressivement du cadre pour rejoindre le hors-champ. Parti de deux solitudes, Uzak y revient ; mais, entre-temps, il les creuse, les démultiplie en les frottant l’une à l’autre. Son propos est universel : il pourrait tout aussi bien parler de racisme ou du rapport entre les sexes, car, pour son protagoniste émotionnellement handicapé, le plus gênant chez l’intrus, c’est toujours son corps, cette différence irréductible, inévitable.

Le défi d’un tel projet cinématographique consistait à donner au montage d’archives l’énergie, la vivacité, la musicalité même de son sujet, surtout pour le spectateur profane. Or, les archives visuelles du blues sont bien moins fournies que ses archives sonores. Manne poétique pour le cinéaste : en l’absence de films sur Johnson et James, Wenders s’essaie au pastiche avec un hybride drolatique entre film muet et clip musical, où l’on voit successivement Johnson chanter à la sortie de l’église ou lâcher sa guitare pour l’habit de pasteur, et Skip James enregistrer son premier disque « en ce jour mémorable de février 1931 où il grava dix-huit morceaux ». Loin de l’hagiographie, Wim Wenders ne néglige pas l’humour. Tirant parti des effets de montage, il rapproche, de par leur ressemblance physique frappante et leur engagement politique, J.B. Lenoir de Martin Luther King, et montre J.B. Lenoir chantant Slow Down (« ralentis ») après avoir évoqué sa mort dans un accident de voiture… D’un point de vue narratif, The Soul of a Man ne se contente pas de suivre la ligne chronologique qu’il s’est fixée, mais crée des péripéties à l’intérieur des parcours biographiques : ainsi, on est ému de voir resurgir Skip James quand, une fois close la partie du film qui lui était consacrée, on apprend qu’il a été redécouvert par un vieux cousin bluesman en 1963, trente-trois ans après sa « disparition », lors… d’un enterrement. Un retour sans lequel son influence musicale, rendue possible par ses enregistrements tardifs, eût été bien moindre.

Mais le tour de force de The Soul of a Man est assurément son utilisation de la voix off (procédé usé s’il en est dans le documentaire en général) : Blind Willie Johnson, le seul musicien absent des archives visuelles – l’aveugle, justement –, donne non seulement son titre au film (c’est le titre de l’une de ses chansons), mais encore inscrit le film de Wenders dans le cosmos, rien de moins, puisque son morceau Dark was the Night (1927) avait été sélectionné parmi les objets envoyés aux confins du système solaire par la NASA dans le vaisseau spatial Voyager, en 1977, à la rencontre d’éventuels autres habitants de l’espace. La voix off imaginaire devient l’âme, the soul, du film, en le traversant de part en part et en inscrivant les figures historiques moins dans un musée audiovisuel que dans un héritage toujours renouvelé. Si le vaisseau Voyager fut programmé pour « ne jamais revenir », le blues, lui, revient éternellement, rechanté, réarrangé, réenregistré sous nos yeux par une quinzaine d’artistes. On se prend à frémir de l’actualité de la chanson de J.B. Lenoir sur le Viêt-nam, qui résonne de manière hélas trop significative aujourd’hui : « Monsieur le Président, vous parlez toujours de paix, mais vous feriez mieux de balayer devant votre porte avant de partir »…

Charlotte Garson

La grâce de ce film fragile est toujours affaire de paradoxe et surtout d’équilibre entre des tensions divergentes. La mélancolie du romantisme (le vrai, l’allemand) est nuancée de discrets accès d’un burlesque quotidien. La tentation d’un voyeurisme induit par la force des situations est surmontée par un sens aigu de la pudeur. Le pathos est désamorcé par un humble réalisme, qui se teinte de sérénité conquise. La circulation entre ces polarités se traduit naturellement en termes de mise en scène, par le choix des distances visuelles – plans généraux (de paysages) ou rapprochés (de corps) – et sonores : entre chaleur et froideur. L’écart est saisissant, de l’effusion musicale à la morsure des bruits du monde. Régulièrement, un vent glacé vient rappeler la menace du néant, tandis que la musique témoigne que la vie de l’âme n’est pas un vain mot. L’issue du combat est incertaine, Dieutre optant pour un constat, non pour un réquisitoire. Qui l’emportera, de la vague noire de corbeaux ou du voile blanc de la neige ?

Ce film rhapsodique, fait de bouts épars tissés ensemble, de rencontres d’espaces et de temps, de paysages et de personnages, porte en lui nombre d’interrogations essentielles pour l’homme présent. Au cœur, la question de la place et du devenir de la culture. Car, au delà du cas particulier de l’Allemagne et de sa musique, le film s’interroge sur la transmission problématique de cette mémoire vivante, ce musée imaginaire qui aide à vivre, qu’on nomme culture. Si l’homme est accompagné tout du long par un adolescent, sorte de Tadzio viscontien mutique, c’est certes pour justifier le discours du narrateur pédagogue, mais aussi pour confronter un homme fait, pétri d’une culture intime, à un jeune sans passé (donc peut-être sans avenir). Un jeune qui n’agit que pour fuir, ne supportant ni la beauté promise – un concert symphonique –, ni l’horreur rétrospective – la visite à Buchenwald. En fin de parcours, dans une rue de Berlin autrefois marquée par le Mur, l’adulte abandonne sa valise ; ce bagage symbolique, qui va le reprendre, par ces temps d’amnésie ?

Cette bouteille à la mer sera peut-être saisie, après tout. Dieutre a foi en la musique ; sa voix de commentaire le prouve, doucement au bord du chant. Ses choix musicaux sont aussi des preuves d’espoir. Depuis le Trio des esprits de Beethoven jusqu’à celui de Clara Schumann, en passant par le cycle de Schubert et la Deuxième Symphonie de Schumann, Vincent Dieutre prouve que la catastrophe historique ne peut annuler le génie des hommes. Mieux : le génie ancien féconde l’esprit de l’artiste présent. Les scènes musicales donnent lieu à des trouvailles de mise en scène qui figurent parmi les meilleurs moments de ce film à la fois ressenti et pensé (le ressenti créant la pensée). Les musiciens entrevus en studio, en action, semblent prolonger le fil de la narration. De façon complémentaire, dans un plan-séquence durassien, les personnages se mettent à chanter, en un play-back joué, un quatuor vocal de Fidélio, apportant au récit une conclusion quasi liturgique, apaisée.

« La musique n’est jamais du temps perdu ; elle est la perte. » Cette phrase du commentaire condense le film et ses enjeux : l’art est une expérience du temps qui permet de comprendre – donc d’accepter – notre durée limitée ; le cinéma, tel que le conçoit Dieutre, avive l’instant pour nous rendre plus conscients de sa précieuse fugacité, et fait émerger un temps qui nous dépasse, celui du destin.

Philippe Roger

Isabelle (Sophie Quinton), jeune élève infirmière, fait donc un stage dans le service de chirurgie d’un immense hôpital où travaille sa cousine Véronique (Catherine Jacob). La nuit, dans les couloirs blancs et déserts de l’hôpital, Isabelle croise le séduisant et inquiétant Docteur Philipp (Laurent Lucas), devant lequel elle s’évanouit, prise d’étranges vertiges. Dans les jours qui suivent, alors que ses malaises l’empêchent de tenir sur ses jambes et lui valent le surnom de Bambi, Isabelle est de plus en plus intriguée par ce chirurgien qui hante l’hôpital, de jour comme de nuit, et qui s’intéresse de très près à ses troubles à répétition…

En s’ouvrant sur une séquence au cours de laquelle une surveillante apprend à de jeunes infirmières à annoncer la mort d’un patient (« On ne dit pas : Votre fille est partie, ou votre fille s’est éteinte ; non, on dit tout simplement : Il va falloir être courageuse, votre fille est morte. »). Qui a tué Bambi ? rappelle étonnamment le prologue de Tout sur ma mère de Pedro Almodovar (où une infirmière s’entraînait également devant une caméra à annoncer à une famille le décès du proche qu’elle venait de perdre). C’est donc le courage qui ouvre le récit et qui aidera Isabelle, l’héroïne, à s’affranchir de ses peurs et à dévoiler la vérité…

Au gré d’un scénario très ciselé, Gilles Marchand joue, en effet, habilement avec les références (du Bambi de Walt Disney à Belle de jour de Buñuel), mais aussi avec les codes du film de genre, pour faire de Qui a tué Bambi ? un objet cinématographique relativement non identifié dans le paysage cinématographique français d’aujourd’hui. Car, ce qui est au cœur du film, c’est bien un travail sur le désir et la peur, sur leurs liens étroits, sur la question du contrôle et de l’abandon – qu’elle relève d’un ordre sexuel ou amoureux, ou du simple fait de se confier au corps médical.

Si la mise en scène s’attache, avec beaucoup de rigueur, à souligner cette idée d’abandon et de maîtrise de soi (l’hôpital est une sorte de cube perdu en pleine nature, où les couloirs sont encore plus larges, plus propres et plus aseptisés que d’habitude – les blouses des infirmières sont beaucoup plus cintrées que dans la réalité…), le choix des interprètes et leurs qualités sont aussi pour beaucoup dans la réussite de ce premier long métrage : le regard de Laurent Lucas est tantôt enjôleur, tantôt démoniaque, tandis que les grands yeux limpides de Sophie Quinton, son mélange d’angélisme et de ténacité, rappellent parfois l’innocence et la grâce des héroïnes hitchcockiennes (qu’il s’agisse de Shirley Mac Laine dans Mais qui a tué Harry ? ou de Grace Kelly, en 1954, dans Le Crime était presque parfait).

Malgré un dernier quart d’heure sans doute un peu alambiqué (les scènes oniriques au milieu des bois sont trop explicites pour être indispensables), Gilles Marchand parvient, comme dans la scène troublante du jeu de devinette (où Isabelle croit découvrir le rêve du docteur Philipp, alors qu’il répond arbitrairement par oui ou par non à ses questions…), à confondre l’inconscient et le conscient, à mêler le rêve et le fantasme jusqu’au vertige.

Depuis Reservoir Dogs (1994), Pulp Fiction (1996) et Jackye Brown (1997), les Tarantinophiles avertis connaissent le goût prononcé du cinéaste pour les films de genre, qu’il s’agisse des westerns italiens ou des films d’arts martiaux produits dans les années soixante-dix par les fameux Frères Shaw. Kill Bill - Volume I se veut donc, aussi bien dans son style visuel que dans sa trame narrative, un hommage décapant aux westerns-spaghetti, aux films de kung-fu ou encore au cinéma d’animation japonais.

Mais, avec un propos bien pauvret (« la vengeance est un plat qui se mange froid », un point, c’est tout) et une forme bien léchée (caméra virevoltante, musiques utilisées à contre-emploi, images tantôt saturées de couleurs, tantôt en noir et blanc ou même animées), Kill Bill - Volume I ressemble davantage à un clip musical très « tendance » pour spectateur adepte de zapping qu’au polar déjanté et à la relecture vivifiante des films de genre qu’il prétend incarner! Contrairement à Ghost Dog (1999), le dernier film de Jim Jarmusch qui reposait lui aussi sur un patchwork d’inspirations (du code d’honneur des samouraïs aux dessins animés de Tex Avery, en passant par la littérature japonaise ou le rap américain…), Kill Bill - Volume I donne à voir une violence gratuite, qu’une ironie douteuse amplifie davantage qu’elle ne vient la gommer (ribambelle de bras coupés et sang giclant comme un geyser !), et dégage assez rapidement un ennui évident (voir l’interminable combat dans la « Villa bleue », où Uma Thurman décapite pendant vingt bonnes minutes, avec sa lame chinoise très coupante, près de deux cents types d’affilée…) !

Si l’on retiendra sans doute la bande originale du film, composée par RZA (qui avait également écrit celle de Ghost Dog), on oubliera vite, en revanche, Kill Bill - Volume I, sorte de copié-collé faussement moderne qu’aucun second degré ne viendra sauver d’une gratuité bête et méchante.

Xavier Lardoux