La pièce s’appelle Art. Elle a fait le tour du monde. Elle repose sur un ressort dramatique dont on ne saurait contester la pertinence. L’art abstrait engendre toujours les propos sans nuance, les malentendus, les contradictions – sinon les brouilles entre les meilleurs amis du monde. Le récit de son apparition symbolise le peu de cas qu’on s’autorise à en faire. En 1910, l’artiste russe Vassily Kandinsky en aurait eu la révélation presque par hasard. Entrant dans son atelier, il découvre avec stupéfaction une aquarelle magnifique de rythmes et de couleurs qu’il ne reconnaît pas. Elle ne représente rien. Il l’observe de plus près et constate qu’il s’agit d’une peinture dont il est lui-même l’auteur, une peinture qu’il n’a pas reconnue parce qu’il la regarde à l’envers. Pourquoi s’épuiser à maintenir de la vraisemblance représentative, se serait-il dit, puisqu’il est possible de se libérer des chaînes de la construction académique – ce à quoi s’emploient alors de nombreux artistes – et de se libérer aussi de toute représentation, de toute référence à une chose vue qui serait re-donnée à voir (autrement) dans la peinture ?

Comment prendre au sérieux un art né du hasard et de la distraction ? L’histoire de l’art est scandée par les récits d’événements miraculeux qui sont censés expliquer la naissance des formes inédites, naissance sans autre origine que le génie ou l’imposture. Ces mythologies substituent les croyances à la compréhension de l’art. Elles fondent une équivalence entre le fait de « croire » ou de « ne pas croire » à une forme aussi élaborée que l’art non figuratif. Elles mettent sur le même plan l’affirmation et la dénégation. Elles érigent le consommateur en juge.

Une exposition du musée d’Orsay, Aux origines de l’abstraction (1800-1914), permet d’observer comment, à partir de la fin du xviii^e siècle, les peintres ont confronté leurs propres pratiques et leurs propres conventions à celles des autres modes d’expression, aux découvertes et aux débats scientifiques. Cette exposition réunit plus de 150 œuvres, allant de Turner, Friedrich, Monet ou Redon à Kandinsky, Delaunay, Mondrian, Picabia ou Kupka. Elle s’ouvre sur une installation contemporaine de Ann Veronica Janssens, une salle saturée de lumière colorée, un sas éblouissant par lequel est obligé de passer le visiteur avant d’entrer dans un espace sombre où trône un petit tableau de Caspar David Friedrich datant de 1810, Femme dans le soleil du matin.

Ce tableau représente un personnage en robe sombre, debout dans un paysage, tourné vers une lumière orangée qui monte à l’horizon et envahit l’espace. Caspar David Friedrich installe une femme – l’être sensible par excellence du romantisme naissant – au centre de son tableau et il place, de ce fait, le spectateur directement derrière elle. Cette femme, dont on voit qu’elle absorbe le halo coloré, sert littéralement d’intermédiaire entre le monde sensible et la sensibilité au monde. Elle désigne ce qu’il faut voir, le rend visible, figure et transmet sa propre expérience. Cette analogie directe, peut-être simplificatrice et trop pédagogique, entre une œuvre contemporaine – où le visiteur est plongé dans l’éblouissement – et une œuvre vieille de presque deux siècles – où le personnage représenté est plongé dans un éblouissement qui est donné à voir – montre à la fois la continuité des préoccupations artistiques et une modification majeure : de Caspar David Friedrich à Ann Veronica Janssens, on passe de la représentation de la perception à l’expérience perceptive.

Depuis la fin du Moyen-Age, la peinture et les peintres s’interrogent sur la perception. Ils confrontent en permanence leurs propres expériences à celles qui sont élaborées par les sages et par les savants. Ils opèrent en marge, mais à la limite des sciences, dont il leur arrive de s’inspirer. Ils puisent aux sources des autres arts – l’architecture, la musique, la danse, la guerre. Au début du xv^e siècle, un architecte, Filippo Brunelleschi, invente un dispositif astucieux pour démontrer l’exactitude de la représentation perspective linéaire. A la fin du xv^e siècle, un peintre, Paolo Ucello, déploie la géométrie complexe d’une architecture figurative en deux dimensions dans ses Batailles, dont l’un des exemplaires est au Louvre. Pendant deux siècles, dans toute l’Europe, de 1300 à 1500, des milliers de peintres expérimentent diverses techniques de représentation picturale de l’espace. Ces expérimentations aboutissent à un modèle, la perspective artificielle, qui s’imposera ensuite pendant plusieurs centaines d’années.

L’exposition du musée d’Orsay décrit une période aussi féconde. Elle trace une généalogie optique de l’abstraction. Elle évoque l’influence du Traité des couleurs de Goethe et d’autres théories de la perception de la lumière. Elle montre l’invasion des traductions picturales de la musique (le son et le rythme). Elle alterne les cabinets de curiosités, où sont présentés des instruments d’expérience (disques colorés, prismes, machines à produire des effets optiques…) et les tableaux. Elle tente de montrer comment se déroule un processus qui a remis en cause les conventions fixées à la Renaissance, un processus qui dure, lui aussi, depuis deux siècles sans qu’on sache encore exactement à quoi il aboutit. Elle accomplit en raccourci le long parcours qui conduit les artistes à ouvrir un nouveau champ d’expression pour la peinture, celui d’une expérience physique et spirituelle qui ne se limite pas à la reproduction du monde visible. Mais elle n’accomplit ce parcours qu’à moitié, puisqu’elle s’arrête en 1914, date à laquelle s’interrompt la mission du musée d’Orsay.

Serge Lemoine, son directeur, qui est l’un des grands spécialistes de l’histoire de l’art abstrait, semble décidé à sortir cette institution de l’exaltation du grand siècle pictural que fut le xix^e siècle. Il compte désormais y présenter régulièrement des œuvres commandées spécialement à des artistes vivants, et confier aux visiteurs, comme il l’a fait avec Aux origines de l’abstraction, des clefs pour comprendre l’art d’aujourd’hui.

Laurent Wolf

La contribution majeure de Sophie Calle à une très problématique « histoire » de l’art conceptuel est d’avoir réfuté, comme l’a parfaitement analysé Christine Macel dans l’impressionnant et indispensable catalogue de l’exposition, l’idée d’une mort de l’auteur et d’avoir de facto fait sauter le tabou touchant à l’imperméabilité d’une pratique artistique à des paramètres autobiographiques. La totalité des travaux de l’artiste s’articulent en effet, principalement, autour de ses propres expériences, vécues ou provoquées, voire – plus rarement – autour de faits divers qui l’ont profondément affectée. Basées sur de nombreux modes de déclinaison chers aux conceptuels, les œuvres de Sophie Calle sont soit préméditées – le cas échéant, les participants et/ou partenaires se plient scrupuleusement à des règles de jeu préalablement établies –, soit réalisées a posteriori, réactivant des données mnémoniques plus ou moins assimilées et archivées. Parmi les œuvres de la première catégorie figurent, notamment, Les Dormeurs (1979), opus « inaugural » pour lequel l’artiste avait convié, à raison de huit heures chacun, puis interrogé et photographié pendant plus d’une semaine, inconnus et amis dans son lit. Se dessinent dès lors les prémisses d’une œuvre à résonance autobiographique, à travers laquelle l’artiste n’hésitera jamais à se mettre à nu, à divulguer ses souvenirs et blessures, ses angoisses et cicatrices. Car, si Sophie Calle endosse dans Les Dormeurs le rôle bien plus confortable de l’observateur, voire du voyeur – rôle qu’elle réactualisera à de nombreuses reprises –, elle ne manquera pas, lors de ses différents projets, aboutis ou avortés, de se dévoiler sans inhibition aucune.

Comme l’écrit Christine Macel, Sophie Calle a choisi de « vivre sa vie pour faire œuvre et de faire œuvre pour vivre sa vie [***] ». Il n’en demeure pas moins que sa démarche s’avère continuellement en décalage. Il serait faux de prétendre qu’il y a une coalescence continue entre la vie et le corpus de l’auteur. L’œuvre de Sophie Calle, en effet, ne se décline jamais au présent (que savons-nous de la Sophie Calle d’aujourd’hui, de sa vie sentimentale actuelle ?). Elle est le fruit d’un équilibre précaire, dans lequel un travail dans le devenir doit se heurter à, puis convertir, un souvenir. C’est la leçon de Douleur exquise (1984-2003), récit et compte à rebours d’une rupture que l’artiste avait vécue comme « le plus douloureux moment de [sa] vie » et qu’elle a décidé d’exhumer et de conjurer quinze ans plus tard. Or, cette conjuration et cette Trauerarbeit sont les conditions sine qua non du devenir de l’œuvre, celui-ci n’étant possible qu’à partir du moment où l’événement est évanescent, à partir du moment où telle expérience vécue au présent se conjugue au passé. Ce passage de la vie à l’œuvre est d’ailleurs remarquablement traduit par le titre de l’exposition, ce « m’as-tu vue » (et non pas me vois-tu) n’étant pas encore couronné d’un point d’interrogation (apparaissant discrètement à la fin de l’exposition) qui parachèverait ce basculement que l’artiste a su, à de si nombreuses reprises, provoquer.

Reste à évoquer une dernière pièce, qui justifie à elle seule, quelles que soient les réserves exprimées un peu plus haut, l’exposition du Centre Pompidou. Macabrement in situ, l’œuvre réalisée à partir de traces, reliques et documents photographiques s’intitule Une jeune femme disparaît (2003) et s’inspire d’un fait divers dont l’artiste a eu connaissance en lisant un article de Eric Fottorino publié dans Le Monde (4 avril 2000) – article qui lui apprend qu’une certaine Bénédicte Vincens a disparu, que son appartement a brûlé, que la jeune femme prenait des photographies et qu’elle vouait une admiration au travail de… Sophie Calle. Bénédicte était gardienne au Centre Pompidou, et gardait, la veille de sa disparition, l’une des salles du sixième étage, où se déploie actuellement l’exposition de l’artiste qui lui rend un hommage aussi pudique qu’affectueux. Fantomatique et déroutant.

Erik Verhagen