Génie à la précocité étonnante, Mozart comme Pascal semble avoir placé le jeu au cœur de sa vie et de son œuvre. Jeux de cartes, parties de billard… qui le distraient et concourent à ses déboires financiers. Jeux de mots et d’esprit dont sa correspondance abonde : bouts rimés, charades ou plaisanteries plus triviales. Plaisanteries et jeux et musicaux, enfin. Notamment cette matrice, datant de 1787, l’année de Don Giovanni, qui permet de composer, par coups de dés, 176 occurrences d’un menuet et 96 d’un trio (Musikalisches Würfelspiel, KV 516f).

On a pu voir dans cette propension au jeu la marque d’une puérilité constitutive, l’enfant Mozart. Toutefois, songeant au parallèle évoqué plus haut avec Pascal, qui fit du jeu le modèle même de son argumentaire logique et théologique, ou à la place majeure que lui accorde tout le xviii^e siècle — celui du joueur plus encore que séducteur Casanova, de Philidor, maître des échecs autant que musicien, évoqué dans Le Neveu de Rameau —, supposons que Mozart nous ait donné, avec le jeu, un signe essentiel de sa méthode créatrice.

La musique mozartienne est, en effet, articulée entre un usage permanent de la règle et un appel constant au hasard qui ne la prend jamais au dépourvu, mais génère à « coup sûr » une parade ou, en termes de théâtre, l’autre passion de Mozart, une réplique. Elle participe également de la thématique, qu’on peut rapidement définir « baroque », du jeu des apparences : travestissement (le plus beau personnage travesti de l’opéra, c’est le Chérubin des Noces de Figaro), arbitraire du destin (Idoménée qui doit le sacrifice de son propre fils au dieu qui l’a sauvé du naufrage). L’intrigue entière de Cosi fan tutte est une partie de « à qui perd gagne », dont les échanges sont dramatiques, psychologiques et, surtout, musicaux.

Evoquons aussi ces « clins d’oreille » personnels que le compositeur ne cesse de placer dans ses pages musicales, des plus circonstancielles aux plus fortes. Michel Noiray, auteur d’un subtil commentaire musical et littéraire de Don Giovanni [1], montre ainsi que la scène du souper avec le Commandeur commence comme « une sorte de fête de famille pour les créateurs de l’opéra ». A la première représentation de Prague, chacun des musiciens engagés y recevait son hommage : « cuoco » (cuisinier) pour le claveciniste Kucharz, « saporito » pour Madame Saporiti, la Donna Anna, etc. Sans parler des citations d’opéras à la mode, choisis pour l’engouement qu’ils suscitaient dans leur nouveauté. L’une parle encore à l’amateur d’aujourd’hui : le Non più andrai des Noces de Figaro que venait de faire triompher à Prague celui qui, le jour même, créait le rôle de Leporello. Cependant, ces pages font aussi parcourir à l’auditeur une progression harmonique conforme au plan tonal de l’ouvrage entier, signes musicaux disposés dès l’ouverture et tout le long de l’œuvre pour en tracer l’itinéraire dramatique (le châtiment inscrit dès la faute initiale, le meurtre du Commandeur). « La mort s’approche, inexorablement — et le jeu des rappels musicaux et dramatiques ne fait que commencer, dans une vertigineuse recréation du passé, ce passé dont, jusqu’au bout, Don Juan s’obstinera à nier l’existence [2]. »

Le jeu mozartien est bien à la fois une activité ludique (qui l’amuse et dont il amuse ses intimes) et une structure d’expression. Il habite son art de l’opéra et, au delà, sa maîtrise suprême du style concertant, essentiellement narratif, comme l’a montré Charles Rosen.

Se jouer des règles, jouer avec elles, c’est aussi le dessein de La Flûte enchantée. On sait, par une lettre qu’il écrit à sa femme les 7-8 octobre 1791, que Mozart, des coulisses, taquinait Schikaneder, le librettiste chantant Papageno. Pour celui-ci et tous ses compagnons francs-maçons, il a également parsemé l’œuvre de clefs autour des chiffres 5 et 3, par exemple. Et il a donné aussi au « simple » auditeur le plaisir, souvent inconsciemment ressenti, d’un jeu avec les structures musicales : l’ouverture y est conduite à la fois comme une fugue et comme un mouvement de sonate.

Cette même année 1791, Kant, qui fait du jeu un concept central dans sa Critique de la faculté de juger, écrit : « Celle-ci [la satisfaction du beau] apporte directement avec elle un sentiment d’intensification de la vie, et c’est pourquoi elle est compatible avec des attraits et un jeu de l’imagination ; celle-là, en revanche [l’appréhension du sublime], est un plaisir qui ne surgit qu’indirectement, c’est-à-dire qu’il est produit par le sentiment d’un arrêt momentané des forces vitales, immédiatement suivi par une effusion d’autant plus forte de celles-ci — et par conséquent, en tant qu’émotion, il ne semble pas être un jeu, mais une affaire sérieuse dans l’activité de l’imagination [3]. »

La musique de Mozart est ce jeu qui, atteignant au sublime, agit mais disparaît de la conscience de l’auditeur.

Voici le début, qu’il faut écouter : ce thème en sol mineur, rapide (Allegro molto) mais bredouillant, n’a simplement l’air de rien ; piano, hésitant, il pose là devant nous son petit motif aux violons, mi bémol-ré-ré, mi bémol-ré-ré, mi bémol-ré-ré, et si bémol, le saut de la sixte vers l’aigu, tout juste soutenu par les altis, violoncelles et contrebasses qui s’activent, sautillant un peu indistinctement sur sol, la tonique de l’accord parfait mineur. Par mouvements conjoints, les violons redescendent du si bémol vers le do. Les tonalités mineures ont ceci de particulier d’être diminutives, défectives : elles partagent volontiers cette propension à descendre, à décliner, provenant de ses demi-tons un peu plaintifs propres au mode mineur. Somme toute comme une lassitude, un sentiment de doute, un soupçon d’inutilité ; faut-il vraiment continuer ? Comme il s’agit d’une symphonie [4], qu’une cinquantaine de musiciens sont convoqués, et que le do sur lequel nous sommes arrivés attend sa réponse, il faut bien poursuivre… Wolfgang Amadeus Mozart poursuit donc, dans la répétition : ré-do-do, ré-do-do, ré-do-do, la (sixte vers l’aigu), l’anapeste bégayant du début, mais décalé un demi-ton plus bas. Enfantin, insignifiant. Et la redescente, identique en mouvements conjoints, depuis le la jusqu’au si bémol… La résolution provisoire sur un accord tutti de ré majeur (la dominante du sol mineur) paraît rassurante, mais l’oreille perçoit en passant une hésitation un peu grinçante (comme l’intervalle fa dièse-mi bémol), une presque imperceptible irritation. Car les tonalités mineures ont aussi en commun une certaine ambiguïté sur la hauteur précise de quelques notes de la gamme, selon que leur usage sera mélodique ou harmonique. Et ici le compositeur joue de ce léger prurit des ambiguïtés que l’on appelle chromatiques chez les musiciens : 10 notes différentes sur 12 possibles sont proposées en à peine deux mesures…

Le thème se poursuit, exaspérant : son petit motif est joué douze fois. Et comme dans un prisme kaléidoscopique, le mi bémol-ré-ré répété va maintenant devenir fa-mi bémol-mi bémol, léger décalage vers le haut. Faussement naïves, ces notes obstinées dévoilent leur potentiel corrosif et leur consternante mission dévolue par le compositeur… Réitérées, décalées encore et encore, elles font éclater l’espace de la symphonie ; je connais peu de musiques aussi désolées, désespérées, brutales que celle-ci : l’exposition des thèmes est-elle à peine achevée, le développement attaque sur une modulation sauvage en fa dièse mineur, premier des coups de boutoir d’une inimaginable crudité portés à nos attentes mélomanes par ce misérable motif. Il n’est pas nécessaire de se livrer à une analyse harmonique en règle pour entendre la dé-composition à l’œuvre ici ; la musique classique d’alors et les accents ténébreux du Sturm und Drang n’avaient jamais osé un tel abattement, une telle épouvante, une telle violence. Et jusqu’à la fin de l’Allegro assai, quatrième et dernier mouvement de la symphonie, cette pénible étreinte est maintenue…

Nul prétexte, nul livret d’opéra n’est nécessaire pour fournir un argumentaire d’emprunt. Mozart compose cette symphonie en juillet 1788 dans une extraordinaire fécondité [5], alors que sa situation personnelle est désespérée : sa fille Thérèse, âgée de 6 mois, meurt le 29 juin (troisième née, troisième décédée), les dettes l’acculent au plus grand dénuement (trois courriers accablés à son ami Puchberg, pour un très maigre succès). Il a 32 ans, le sort fait volte-face, il lui reste trois ans à vivre, et ne dirigera ni n’entendra jamais cette symphonie [6], aussitôt écrite aussitôt rangée, dans l’espoir d’une quelconque académie ou souscription rémunératrice qui ne viendra pas… On peut rester insensible au sort personnel des individus passés, et le sentimentalisme romantique tient en art trop souvent lieu de raison esthétique ; mais la sublime leçon de cette symphonie est avant tout la liberté souveraine d’un compositeur, virtuose et humain. Il n’y a pas de « beaux » motifs, pas de « beaux » sons ; il n’y a que des matériaux plastiques, sans « noblesse » intrinsèque, assemblés et bien appropriés, composés les uns avec les autres : l’artiste est un assembleur systématique. De la brique, de la note, de la touche de pinceau, la seule qualité exigée est toujours la justesse, l’exactitude, largement en deçà des catégories esthétiques de « beauté ». De l’assemblage inspiré portant l’empreinte de son créateur, pourront alors être proclamés la pertinence, le talent, la beauté éventuelle, voire le « génie »… Et l’on soutiendra qu’à l’humilité, à la docile plasticité, à la modestie insigne du matériau initial correspond dans l’œuvre réalisée une plus grande capacité à l’expression, un pouvoir d’atteindre plus sûrement l’universel, l’humain en chacun de nous… L’aveuglement, la surdité, la barbarie commencent toujours dans la réification des matériaux. La frayeur et la désolation nous appartiennent autant que l’espoir et la joie. La décoration masque, mais l’art révèle.

Au IV^e acte des Noces de Figaro, le personnage de Suzanne chante un air miraculeux, introduit par un bref récitatif, lui-même précédé de quelques mesures d’orchestre. Le hautbois égrène délicatement les notes de la gamme de fa majeur, annonçant les phrases longues, calmes et sensuelles confiées à la voix. Elles se déploient avec une simplicité absolue, une totale économie d’effets. Les vocalises dont Mozart a aimé enrichir les grandes scènes de Fiordiligi (Cosi fan tutte), Constance (L’Enlèvement au sérail) ou Anna (Don Giovanni) sont quasiment absentes des Noces. Le style vocal exigé des interprètes est pur, sans maniérisme ni volonté de se faire valoir, et ce, au sein de l’action la plus vivante et la plus dynamique qui soit, appelant vélocité dramatique, éloquence, charisme.

L’air figure le point de basculement, l’axe de déséquilibre du quatrième et dernier acte de l’opéra. Seule et cependant observée et entendue de tous, de leurs yeux et de leurs oreilles dissimulés mais aux aguets, Suzanne fige l’action avant de la précipiter dans le finale, éphémère résolution de cet imbroglio de ruses, tromperies, sentiments inavoués, et d’ambiguïté triomphante. L’acte IV des Noces, c’est l’acte de la nature et du travestissement. Une nature policée, de pavillons et de bosquets, écrin propice aux amours déguisées [7]. C’est aussi l’acte de la nuit qui couronne cette « folle journée », nuit des noces de Suzanne et Figaro, nuit que le Comte aurait bien récupérée à son profit ! Il s’ouvre — comme une fleur s’ouvre — par l’admirable air de Barberine, un de ces souffles mozartiens prodigieux, auquel répondra Suzanne dans ce passage non moins magique, requérant de son interprète abandon, sensualité, pureté vocale, phrasé lumineux… autant dire tout ! Suzanne invoque l’amour puis l’amant ; sans le nommer, bien sûr, puisque, stratagème oblige, elle s’adresse autant au Comte qu’à Figaro. Ce dernier la croit menteuse (perfida), le Comte auquel elle ment la croit sincère. Et elle ?

Dans l’acte IV, Suzanne se présente sous un jour psychologique et musical nouveau (n’oublions pas qu’elle est sur scène presque tout l’opéra durant : c’est un rôle écrasant). Nous la découvrons soudain sentimentale, elle qui fut la cheville ouvrière de tous les complots, abeille industrieuse, n’ayant jamais le loisir de « se poser » ni d’énoncer, sauf au détour d’une phrase, ce qu’elle ressent en elle-même. Dans le jardin, la nuit venue, tout change : une plage de temps, suspendue, étale, entre ciel et terre, invités tous deux à bénir son amour. Métamorphose plus fondamentale encore : jusqu’ici Suzanne était objet de convoitise. Figaro, le Comte, Chérubin, Basile, tous la voulaient hic et nunc, dans un aveu brutal — ou pas d’aveu du tout, les minutes sont comptées dans cette « folle journée ». Là, enfin, et de quelle ardeur, voluptueuse et franche [8], elle s’affirme sujet désirant. A elle l’amour, le plaisir « sans tarder », à l’unisson de cette soirée d’été.

A l’inverse de la Comtesse qui, à l’acte III, regrette douloureusement le passé perdu et les bei momenti di dolcezza [9], Suzanne appelle un avenir débordant de promesse. Elle ne fait preuve d’aucune fausse pudeur, d’aucune minauderie, même si, revêtue des habits de la Comtesse, elle prétend être qui elle n’est pas. Mais ses sentiments sont vrais : comme souvent chez Mozart (pensons aux marivaudages de Cosi fan tutte), les personnages se prennent à leur propre jeu et la puissance des émotions submerge la mécanique de l’intrigue. La fusion avec la nature nocturne permet à Suzanne de transmettre au spectateur les parfums de son ivresse amoureuse. Tout l’air est comme une profonde respiration, une douce palpitation, au rythme des éléments : ciel, terra, note, herba, fiori, aria, rose [10]… Le hautbois solo soutient de son timbre vert la voix de soprano. Voix et vent sont associés dans le même balancement, soudain immobilisé par le triple vieni (« viens ») exhalé par Suzanne avant la fin de l’air. La première fois, presque rapide, encore intégré au tempo précédent ; la deuxième fois, sur une note répétée, comme une transition ; la troisième et dernière fois, avec un point d’orgue sur le fa aigu, en un instant d’éternité. Alors, et alors seulement, Suzanne peut exprimer la promesse à l’amant, répondant à l’introduction du hautbois quelques minutes auparavant : « Je veux couronner ton front de roses… »

A ce moment précis, Suzanne, pour elle, pour ceux qui l’écoutent sur scène, pour ceux qui l’écoutent dans la salle, devient l’incarnation vivante, hors action, hors mensonge, hors conventions sociales, hors spectacle même, de l’amour absolu d’une femme. Le caractère éphémère de la musique, qui atteint là ses plus hauts sommets, nous emplit de joie et de tristesse, à l’image des protagonistes des Noces, toujours sur le fil entre sincérité et mensonge, espoir et désenchantement. Le finale verra tout le monde se réconcilier. Pour combien de temps ?

Depuis Une petite musique de nuit, en août 1787, Mozart n’avait plus écrit pour cordes seules. Dans la maison des faubourgs de Vienne, dite « Aux trois Etoiles », où il a déménagé depuis le 17 juin 1788, couvert de dettes, accablé par la mort de sa petite fille, il s’est réfugié, durant les premiers mois d’été, dans un travail intense et fécond. Pour son ami Puchberg, qui le soutient financièrement, il a écrit deux trios pour piano, violon et violoncelle ; pour la famille Jacquin, une petite canzonetta ; pour des élèves sans doute, une Petite sonate pour débutants — la K. 545, connue de tous les pianistes amateurs — et une seconde avec violon ; pour d’autres encore, une marche ; dans le cadre de la guerre contre les Turcs, un lied de circonstance pour soprano, « En partant au combat ». Il a surtout composé trois symphonies, dont la 40^e en sol mineur et la 41^e en Ut majeur, surnommée plus tard « Jupiter ». Puis, vers la mi-août, il semble s’arrêter et s’amuser avec 10 petits canons en différentes langues, avant de noter dans le catalogue de ses œuvres, à la date du 27 septembre, [avoir achevé] Ein Divertimento a 1 violino, 1 viola e violoncello : di sei Pezzi, qu’il dédie à Puchberg.

Quelle merveille que ce Divertimento K. 563 en Mib majeur ! De 1782 à 1786, Mozart avait approfondi la leçon des quatuors de Haydn, en se lançant à son tour dans six quatuors, qu’il lui dédie. En 1787, en ajoutant un deuxième alto aux quatre instruments traditionnels, il avait élargi sa palette de couleurs avec plusieurs quintettes. Voici que, pour la première fois, il choisit de se limiter à un simple trio ; il enlève le second violon comme pour donner plus de légèreté à sa pâte sonore. En même temps, il ne se restreint pas aux trois ou quatre mouvements habituels, il double la mise : six mouvements. Moins d’instruments, plus de mouvements : la musique en serait-elle plus diluée, moins consistante ? Non, car Mozart met toute sa science et sa maîtrise à offrir en toutes choses la plus grande variété possible, laissant transparaître, derrière l’agrément de la conversation entre trois amis proches mais différents, la pudeur d’un dialogue intime et l’écho éclatant des Symphonies récentes. Ce souci de la variété se manifeste à tous niveaux, aussi bien dans la grande forme que dans de nombreux détails.

La façon de structurer un mouvement, mise au point à cette époque, et appelée « forme sonate », est ici utilisée trois fois, mais jamais de façon identique. Dans l’Allegro initial, conventionnellement : dans l’exposition des deux thèmes, le premier est dans la tonalité principale et le second dans la tonalité de la dominante ; lors de la réexposition, les deux thèmes reviennent dans la tonalité principale ; entre les deux cependant, le développement se construit à partir d’un jeu serré et original d’imitations, générant un tissu contrapuntique dense. Dans l’Adagio qui suit, partagé entre exaltation, imploration et résignation, comme un hommage à Haydn et à la forme sonate monothématique : le premier thème est énoncé en son début dans le grave par le violoncelle ; en lieu et place du second, c’est le premier qui revient à l’aigu, au violon, transposé une quinte plus haut, orné de gruppetti puis varié ; une longue coda termine le mouvement, où le thème est enfin assumé par l’alto, un peu nostalgique, dans le médium. Dans l’Allegro final, avec une surprise : les deux thèmes sont réexposés, mais en ordre inverse, le deuxième précédant le premier. La forme du menuet - trio - menuet est traitée deux fois : dans le troisième mouvement avec un trio simple dans le même ton ; dans le cinquième (Mozart n’y boude pas le plaisir d’évoquer la sonnerie de deux cors de chasse) avec deux trios dans les tons voisins.

L’Andante est unique : un thème de 8 + 16 mesures de caractère populaire, avec ses reprises variées, suivi de 4 variations. C’est ici que s’appréhende le mieux l’art avec lequel Mozart tisse des textures nouvelles et différencie les caractères. Dès le thème, déjà, le contraste entre les deux voix des huit premières mesures (violon et alto jouant à l’octave) et les trois voix des huit mesures de reprise annonce une ampleur orchestrale. La première variation valorise le violon en lui confiant un contre-chant qui se superpose au thème ; la deuxième est rythmiquement plus nerveuse ; la troisième, plus courte, émouvante, murmure un contrepoint renversable, en mineur, pianissimo ; alors que la quatrième triomphe comme une variation de choral forte, avec son cantus firmus soutenu en valeurs longues à l’alto, des doubles-croches staccato au violoncelle et des triples croches au violon.

Mozart n’a pas eu le temps d’écrire un autre trio. Il reste un fragment inachevé en Sol majeur K. 562^e, probablement postérieur à août 1789. En cette fin d’été 1788, cet homme n’avait que les ressources de la musique, de l’amour et de l’amitié ; et ce divertissement semble témoigner d’une volonté de ne pas s’appesantir sur ses malheurs, d’espérer avec idéal, de rester fidèle à lui-même et au meilleur de son art.

Nous ne saurions envisager un instant de disserter sur Wolfgang Amadeus Mozart sans évoquer, dans l’une de ses grandes œuvres, un passage sublime que nous aimons tout particulièrement, au point que nous le réécoutons sans cesse, au détriment presque du reste : le « Choral des deux hommes armés », à la scène 8 de l’acte II de son ultime opéra, La Flûte enchantée. Sans savoir a priori ce que nous pourrions extraire de ces quarante-huit mesures, nous choisissons ici de nous y arrêter, par obligation, voire par déférence, tant leur suprême perfection procure la conviction d’une dimension supérieure, atteignant une force implacable qui vient nous emporter, absolument.

Car le Mozart tardif — le dernier Mozart, déjà, de 1791 — montre ici son autre visage, celui qui fut transfiguré par la rencontre éblouie avec la musique de Jean-Sébastien Bach (c’est à ce moment qu’il déclarera, enflammé, dans l’une de ses lettres : « Enfin, j’apprends quelque chose ! »…). De cette découverte chez lui, la conséquence en sera désormais immense : c’est l’art du contrepoint, de l’écriture fuguée, qui entrera dans son style, pourtant si bien établi, en le transformant, et traversera nombre de ses compositions, amplifiant encore la renommée de son grand aîné.

Précédée d’une courte introduction de six mesures forte alternant motif de fanfare et motif mélodique en mouvements contraires, voici d’abord la fugue en do mineur confiée aux cordes, piano. Déjà si parfaite en elle-même parce qu’écrite avec prodige, elle suffit à nous plonger dans la quintessence de la composition. La fugue sonne par nature comme une autoconsécration, une autocélébration du musical même ; car tout ce qui naît est issu d’une seule et même substance, énoncée par le sujet (ou thème initial). Immuable, bref (une mesure), celui-ci est d’une simplicité déconcertante, marque toujours du génie ainsi que du mystère mozartiens : un rythme régulier de croches jouées staccato aux seconds violons, do-ré-mi bémol-fa-sol-ré-sol-fa-mi bémol, repris en réponse aux premiers violons à l’octave supérieure. Ces mêmes pupitres prennent alors en charge le contre-sujet, qui dessine une descente chromatique régulière et fait osciller brièvement le mode entre le majeur et le mineur, conférant à la fugue son pathos particulier, dû à son incertitude. Le rythme agit ensuite par imitation motivique réitérée entre violons 1 et violons 2 (demi-soupir/trois croches, soit l’effet très expressif de l’anacrouse, de l’accent et de la désinence).

Puis, à la mesure 17 commence le Choral, dont Carl de Nys, lisant les musicologues qui l’ont précédé, avait rappelé le sens et l’origine multiple (notamment les thèmes liturgiques) [*]. Merveilleusement chanté au-dessus de la fugue, qui le soutient, par une voix de ténor et une voix de basse à l’unisson à distance d’une octave, hiératique par ses valeurs longues (noires ou blanches selon la prosodie), il s’incline dans la seconde phrase (mesure 28) vers le ton de Sol mineur — dominante de Do —, entraînant un effet de changement qui participe du dramatisme. Mais il faut également bien entendre la sonorité particulière choisie pour cette scène, c’est- à-dire son orchestration : le duo vocal masculin, le quatuor à cordes, les bois par deux (flûtes, hautbois et bassons) ainsi que les trois trombones. Ces derniers ponctuent le choral (par un rythme noire-silence) dont ils timbrent subtilement la parole déclamée, pendant que les bois répartis sur trois octaves le doublent strictement.

Entre les différentes phrases du choral séparées par les pauses (mesures 21, 26, 32, 37, 43) transparaît la fugue, parfois réduite à deux voix, toujours expressive et d’une admirable logique dans la conduite polyphonique. Son motif en devient obsédant, mais dans un sens parfaitement positif et passionnant pour nous qui l’apprécions : nous désirons en vérité qu’elle ne s’arrête jamais. Elle amplifie encore l’expressivité, qui ressort, par exemple, des figuralismes sur les mots Todesschrecken (la peur de la mort, mesure 30), motif vocal descendant qui atteint la note la plus grave, pendant qu’un contrechant aux violons 1 part sur le Do aigu pour la contrebalancer. Un autre figuralisme prenant intervient sur le mot Erleuchtet (illuminé, mesures 39-40) par un saut ascendant de quinte au chant (Do-Sol), la première syllabe étant posée sur un silence de la partie de basse, qui reprend son cours dans le ton de Mi bémol majeur (éloignant brièvement le sombre Do mineur) dès la seconde syllabe, ainsi accentuée. Quant à la dernière phrase du choral, elle se voit environnée d’un chromatisme descendant généralisé aux cordes, dramatisant, qui se résout via une sus-tonique altérée (Ré bémol) sur l’éclairage d’une tierce picarde finale.

Mais, au delà de cette analyse de certains détails capitaux, et pensant à leur inestimable portée, nous proposerions en définitive de voir les deux hommes armés comme Bach et Mozart eux-mêmes, respectivement basse et ténor. Nous aurions ici, en somme, une allégorie des compositeurs chantant à l’unisson, réunis dans ce monument à la gloire de la musique (telle est du moins notre interprétation) qui se livre à nous comme un instant d’éternité. Au delà de toute symbolique, voici sans conteste un exemple magnifié de musique pure, au sens où chant et contrepoint, cantus et contrapunctus, constituant la solennité du choral et la secrète mécanique de la fugue, sont ses deux immortels représentants. Les derniers mots du choral évoquent « les mystères d’Isis ». Isis nous importe peu ; en revanche, ce sont bien des mystères, ceux d’une puissance musicale telle que Mozart est parvenu dans ses derniers souffles à concrétiser, qui nous poursuivront toujours. Wolfgang Amadeus Mozart fut l’homme armé de cette musique enchantée.