Fils d’un tailleur juif de Berlin, Ernst Lubitsch naît en 1892, trois années seulement avant Chaplin et le cinématographe même ! Très tôt attiré par le théâtre, Lubitsch, le mal nommé (l’ironie du sort veut que son prénom signifie « sérieux » en allemand), fait ses premiers pas, comme le fera Woddy Allen à la fin des années cinquante, sur la scène des cabarets, puis travaille avec la troupe du renommé Max Reinhardt avant de créer, en 1912, un personnage de comique juif, Meyer, dont le succès lui ouvre les portes des studios de cinéma berlinois. Si la guerre met un terme à sa carrière de comédien, Lubitsch tourne entre 1914 et 1921 plusieurs courts et longs métrages en Allemagne, puis se rend aux Etats-Unis comme le feront de nombreux cinéastes européens (Murnau, Lang, Renoir, Ophuls, Wilder…), où il réalise Rosita, dont la réussite lance sa carrière américaine.

Après ses premières comédies, qui rencontrent, au temps du muet, les faveurs du public, la parole donne aux comédies suivantes, comme Une heure près de toi (1932), davantage encore de charme et de subtilité ! Commencé par George Cukor, qui vient juste de réaliser ses premiers films, et repris par Lubitsch, Une heure près de toi est un remake parlant et chantant, relativement fidèle de Comédiennes (The Marriage Circle) que Lubitsch avait lui-même réalisé en 1924 et qui raconte l’histoire d’André (Maurice Chevalier), un médecin tenté par Mitzi (Geneviève Tobin), la meilleure amie de son épouse (Colette, interprétée par Jeanette Mac Donald), qui décide alors de le rendre jaloux à son tour.

Comme dans l’une des premières scènes de To be or not to be (1942), où un couple de comédiens (Joseph et Maria Tura) se chamaille affectueusement dans les coulisses d’un théâtre de Varsovie (« Si je commence une histoire, tu la finis; si je suis à la diète, c’est toi qui maigris ; si j’ai un rhume, tu tousses, et si un jour nous avons un enfant, je ne suis pas sûre d’être bien sa mère !… »), l’ouverture de Une heure près de toi donne d’emblée le ton virevoltant du film et place le couple au cœur du propos : au milieu de nombreux tourtereaux qui flânent dans un jardin public de Paris, André et Colette s’embrassent avec fougue sur un banc, jusqu’à ce qu’un policier, soucieux de l’ordre public, vienne les interrompre. Les amoureux protestent et reprennent de plus belle, arguant de leur qualité d’époux légitimes ! Et lorsque le képi tout interloqué leur demande ce qu’ils font ici, André réplique tout de go : « la Révolution française » !

Il suffit de cette première séquence pour voir immédiatement ce qui intéresse Lubitsch : comme dans la plupart de ses grands films, c’est le couple, sa naissance, sa vie, sa survie, sa renaissance ou sa fin. L’art de Lubitsch est de peindre en effet avec finesse tous les âges du couple, et notamment ceux qui se forment sous nos yeux (là, une série d’éternuements au beau milieu d’un concert dans Le Ciel peut attendre (1943) ; ici, le hasard d’une pluie battante qui force deux inconnus à prendre le même taxi…). Comme dans La Ronde (1950) [2] d’Ophuls ou, plus près de nous, Pas sur la bouche ! de Resnais, l’amour, chez Lubitsch, mène le monde, et le cinéma est, par sa nature même, par le jeu de séduction qu’il entretient avec le spectateur, ce qui saisit le mieux le temps de l’attente, le temps du désir.

C’est ainsi que Lubitsch cultive à merveille l’art du sous-entendu, de la surprise et du quiproquo : dans cette période de l’entre-deux-guerres, où la société américaine est pour le moins puritaine, les allusions grivoises, qui scandent le film avec un mélange d’audace et de raffinement, répandent un parfum délicieusement frivole que la censure aurait, quelques années plus tard avec le durcissement de la législation, volontiers banni ! La scène dans les bosquets, où l’on aperçoit le nœud-papillon d’André enroulé autour du mollet de Mitzi, vaut le détour : elle rappelle d’ailleurs le dîner de Haute Pègre (1932), au cours duquel Gaston, cambrioleur de haute volée, rendait à Lily la jarretière qu’il venait, à son insu, de lui dérober… Ces trouvailles coquines et emblématiques de la Lubitsch touch atteignent sans doute, dans Une heure près de toi, leur paroxysme lorsque le valet fait croire à son maître que la soirée à laquelle il est invité est costumée, car il a « toujours rêvé de voir Monsieur en collants »…

Au delà de ces espiègleries et autres « lubitscheries », ce sont les ellipses élégantes, les apartés au spectateur (qui ferait, c’est sûr, la même chose que le héros !), les répliques qui claquent et les chansons que l’on fredonne (« trois fois par jour », comme le remède prescrit par André à Mitzi pour ses maux de cœur, et que l’on devine sans mal…) qui donnent à la comédie son rythme endiablé et savoureux et nous baignent dans une douce euphorie.

A travers le portrait d’un homme marié et séducteur (Maurice Chevalier est irrésistible en french lover à l’accent français succulent), Lubitsch fait ici, comme dans Le Ciel peut attendre (le livre qu’achetait l’héroïne s’intitulait Comment rendre son mari heureux ?), la paradoxale apologie de la félicité conjugale, d’un mariage heureux et durable. C’est, d’une manière générale, en donnant à voir les aventures fugaces de petits don Juan, en montrant leur humeur volage, leur désir d’aller et de venir telles des abeilles qui butinent, que Lubitsch a écrit, au gré de son œuvre, les pages de son ironique traité sur le mariage — qui est, comme le dit un personnage de Haute Pègre, « une merveilleuse erreur que font deux personnes ensemble » ! Si le dénouement d’Une heure près de toi est heureux et la morale sauve, le chemin emprunté ne l’a pas toujours été : il y a chez Lubitsch ce mélange d’ellipse pudique et d’ironie cinglante, ce style à nul autre pareil, qui rend spirituel le frivole, fidèle l’infidèle et, peut-être même, moral l’amoral !…

Xavier Lardoux

Ceux qui se battent contre ce cancer de la représentation emploient de préférence les armes du sonore ; aussi voit-on maintenant des films où une image appauvrie se trouve traversée de sons aussi décidés qu’épurés. Un sonore réinventé guide quelques images démaquillées, rendues de cette manière à leur dignité passée. Il en va ainsi du très beau court métrage de Jean-Claude Guiguet, Métamorphose, récemment primé au festival « Doc en courts », et dont nous aurons à reparler lorsqu’il sortira dans quelques mois ; il en va de même de l’Album-souvenir que propose aujourd’hui le documentariste Henri-François Imbert, titré No pasarán, en mémoire de la guerre d’Espagne. Partant de quelques cartes postales retrouvées dans sa famille, Imbert tisse des liens intimes entre passé et présent, au fil d’une mémoire meurtrie, la sienne et, conséquemment, la nôtre.

Durant plus d’une heure, on ne verra guère que quelques cartes postales sépia, d’abord présentées dans leur entièreté, puis peu à peu recadrées. Tournées en divers formats, de brèves séquences d’extérieurs ponctuent cette présentation minimaliste et pourtant envoûtante. A la façon d’un journal intime, la voix du cinéaste rythme cette quête patiente ; une voix ni démonstrative ni neutre, plus grise que blanche : ce n’est pas tant un retrait stylistique bressonien qui la façonne, que la diction personnelle de qui cherche sa vérité sans pour autant chercher à plaire. L’énergie du film tient à cette voix, Imbert ayant presque renoncé à la musique et même aux bruits, sauf en de très discrets arrière-plans. Une poésie réelle sourd de ces chocs entre histoire individuelle et collective, et de ces rencontres avec un passé d’autant plus sensible qu’il est perçu depuis le présent (l’expression « camp de concentration » n’a pas la même signification dans la France de 1939 et celle de 1945, sans parler d’aujourd’hui, où des « campings » se dressent là même où furent parqués les réfugiés espagnols).

Simple et forte, une image revient, leitmotiv éclairant ces bribes d’archives ballottées par le hasard, celle d’une plage aux vagues cycliques. Ce sable où l’accidentel sera tôt effacé par le flux et le reflux, c’est le monde où tout événement se trouve bientôt érodé par le temps, qui disperse les traces de notre présence. Le cinéma est cet art fragile qui prétend lutter contre l’oubli dévorant en inventoriant le passage des passants, de ceux qui passent et dont nous nous souvenons encore parce qu’ils nous ont façonnés. Imbert revient ainsi à son motif primordial, celui de Sur la plage de Belfast, son film matriciel : un lambeau de mémoire devient fil rouge d’une quête existentielle.

Philippe Roger

Entre le convoi d’officiels du début du film disloqué par l’enlèvement et l’échauffourée finale qui marquera la double victoire de la sœur, ce que King Hu parvient à filmer, c’est la fulgurance des combats. Contrairement à Tarantino, qui décuple le volume sonore du moindre coup porté pour rapprocher de l’oreille une violence montrée platement, King Hu ménage au cœur des batailles des instants de silence fascinants. Les affrontements sont certes stylisés, mais leur chorégraphie n’annule pas pour autant leur force martiale. La femme qui combat (interprétée par Cheng Pei-pei, déjà ancienne ballerine à 19 ans) est d’abord travestie en homme, puis découverte par l’ennemi et même, dans une bataille près d’un temple transformé en repaire par les brigands, presque déshabillée par leurs sabres. Pourtant, elle n’est pas avant tout un objet sexuel rendu plus attirant par sa force physique, telle la Lara Croft du jeu vidéo ou de son produit dérivé filmique, ou Uma Thurman moulée dans une combinaison jaune dans Kill Bill. Contrairement aux films de kung fu, où les combats sont effectués à mains nues, le genre du wu xia pian fait flèche de tout bois. La soif de justice de l’héroïne court-circuite donc la puissance musculaire pour s’incarner dans la précision d’une arme, dans l’anticipation balistique de la trajectoire d’une petite flèche empoisonnée jaillie de l’éventail ennemi. La scène la plus étourdissante, en plan large, montre l’Hirondelle entourée d’ennemis sournois dans une auberge ; c’est dans l’écart irréel entre le nombre de ses assaillants et la précision tranquille de la stratégie de défense de l’Hirondelle d’or (spécialiste du blocage de sabre entre deux poignards) que réside la jubilation que l’on prend à ces combats chorégraphiés. Le suspense ne réside pas dans leur issue, prévisible, mais dans l’énigme de mise en scène posée au réalisateur par cette victoire. Il doit la déployer dans la durée d’un plan, sans recourir à des raccords qui priveraient le spectateur du combat lui-même en en hâtant l’issue par des effets de montage.

Comme Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa, le film de King Hu a des accents shakespeariens. Ainsi les gags qui le jalonnent (dont une peau de banane venant à la rescousse de l’héroïne) ne sont pas de simples contrepoints comiques, mais le revers d’une même figure, incarnée par un mendiant ivre qui sauve une première fois l’Hirondelle d’or dans l’auberge : celle du sage déguisé en fou, du maître vagabond, figure légèrement décentrée mais vraiment héroïque du film, car dépourvue de but individuel (alors qu’Hirondelle d’or recherche son frère) — comme le suggère le titre original mandarin, Le Grand Héros ivre. Trompant les autres sur leur sexe, leur savoir ou leur religiosité (le prêtre, ancien rival du maître-mendiant, est un tartuffe) ou trompant leur propre raison à travers l’ébriété (le chevalier-mendiant), les personnages de L’Hirondelle d’or ne disent la vérité que dans leurs actes, au moment où ils frappent, esquivent ou dégainent. Glissant d’un habit à l’autre, ils ne changeront jamais de camp. Les méchants ne se révéleront jamais bons, ou vice-versa. On se souvient de la fable favorite d’Orson Welles, contée dans Dossier secret (Mr Arkadin) : le scorpion qui demande à la grenouille de lui faire traverser la rivière sur son dos la piquera malgré sa promesse de ne pas le faire, et ce, dût-il mourir noyé. Car « c’est là sa nature »…

Or ce Printemps dans une petite ville, fidèle ou non au film de 1948 (dont il a, selon les dires du scénariste Ah Cheng, supprimé l’arrière-plan socio-politique pour se concentrer sur un triangle amoureux), efface lentement mais entièrement ces premières réticences. Il opère comme la beauté de sa protagoniste, d’abord insoupçonnée puis rayonnante. Yuwen, la femme qui parcourt les couloirs d’une demeure magnifique quoique mal entretenue, est l’épouse de l’héritier déclassé et malade — ou hypocondriaque — Liyan. Aux courses au marché de Yuwen répond le rythme maussade et souffreteux des promenades de santé de Liyan dans le patio ; au soupir de la Bovary chinoise, les plaintes de son mari sur l’inefficacité de ses médicaments. Même la gaieté survoltée de la jeune sœur de Yumen, une écolière de 16 ans, ne parvient pas à dérider le jeune couple qui erre dans sa maison trop grande. Lorsque Zhang Zhichen, un ami d’enfance de Liyan devenu médecin à Shanghai, débarque à l’improviste, les retrouvailles sont presque celles d’hommes mûrs, alors qu’ils n’ont pas trente ans. La vigueur du visiteur n’aurait pas séduit l’épouse frustrée s’ils ne s’étaient connus et aimés à l’adolescence, avant la guerre, avant le délabrement qui a contaminé jusqu’au corps du jeune époux. Les passions de Yuwen et des deux hommes qui l’aiment, l’un sans avoir su l’épouser, l’autre sans avoir su la rendre heureuse dans le mariage, reconduisent peut-être le sempiternel triangle amoureux, mais en l’inscrivant magnifiquement dans les lieux : les cloisons ajourées, les branchages et les portes vitrées de la maison, l’impressionnante muraille alentour, un fleuve dont la diagonale parcourt l’écran en sens inverse.

Or, la montée progressive de l’émotion, la puissance dramatique, Tian Zhuang-Zhuang — qui, pour cause d’ennuis avec la censure, n’a pas tourné depuis Le Cerf-volant bleu (1992) — l’obtient précisément en se tenant à sa rigueur stylistique. Ses cadrages au cordeau, ses échos géométriques d’un plan à l’autre, il ne les délaisse pas dès les scènes d’exposition passées, comme si elles n’étaient que la vulgaire marque de fabrique d’une « qualité chinoise ». La retenue n’est pas ici révérence envers le maître Fei Mu dont on imite le film adoré, mais transcription des murailles intérieures, à la fois infranchissables et trouées en de multiples points, des personnages eux-mêmes. Véritables citadelles fortifiées, Yuwen et son mari, comme les personnages d’Oncle Vania séduits par un visiteur intempestif, n’attendaient, semble-t-il, que la présence de l’étranger pour se remettre à vivre. Yuwen abandonne sa morgue pour des jeux et des excès de boisson mesurés qui la rapprochent de Zhichen, juste assez pour toucher ce à quoi elle a renoncé. De cet enserrement conjugal (Yuwen), nostalgique (Zhichen) et physique (Liyan), chacun s’extrait lors de scènes bouleversantes, parce qu’elles mettent en avant non les dialogues, mais leur profération indirecte sous la forme du chant : lorsque, sur l’air du Beau Danube bleu, une rengaine sur l’arrivée du printemps marque la promenade de la petite bande des quatre en barque, ou que, pris de boisson, Zhichen chante sa douleur en un air d’opéra italien, la voix dépasse la parole et l’énonciation, le sens. Coulissant de scène en scène comme ses personnages de pièce en pièce, Printemps dans une petite ville glisse ainsi, avec l’air de ne pas y toucher, du dialogue au passage à l’acte, de la souffrance intériorisée d’un statu quo initial à la crudité bouleversante du geste final de Liyan. Le Printemps de Tian Zhuang-Zhuang — qui n’a rien, on l’aura compris, d’une bluette sur l’éclosion des bourgeons — restitue aux gestes quotidiens (le coup du médecin dans le dos pour faire vomir, la broderie patiente de Yuwen à sa fenêtre) une violence inouïe.

Charlotte Garson