Et le voici aux prises, dans le temple de la parole, avec dix-neuf Fables de La Fontaine, le magicien des mots, dont l’art, en apparence fait de rien, conjugue le raffinement et la transparence par les moyens les plus simples, les plus dépouillés. Le premier choix fut de ne retenir que les fables animalières, de même que celles où les plantes, les arbres, les objets sont le miroir où les hommes peuvent se reconnaître, en jouant sur les contrastes de taille (lion/moucheron, chêne/roseau) ou de situation (burlesque/tragédie, bêtise/sagesse, gravité/légèreté). Le spectacle commence avec Le Lion amoureux, qui se déroule dans un âge d’or où bêtes et hommes pouvaient encore se parler, et s’achève avec Les Compagnons d’Ulysse, où les hommes, renonçant à leur forme humaine, se transforment en animaux. Quinze comédiens animent douze tableaux, sous la direction de l’excellente Christine Fersen qui assume, avec esprit, la fonction d’une sorte de Monsieur Loyal, en présentant les animaux et tirant la morale de la fable [2].

Tout ici est réglé au millimètre : les moindres pas, les mouvements des bras et des mains, les déhanchements des corps toujours à mi-chemin entre la maladresse et la grâce, ni danse ni mime véritable, la pesanteur au bord du trébuchement ou de l’envol. Chaque animal porte un masque (parfois drôle, inventif, mais pas toujours) et parle comme au travers d’un porte-voix. Chat, couleuvre, souriceau, cerf mélancolique, loup féroce aux yeux brûlants, ours, grenouille, araignée, et la gracieuse cigale aux longues antennes frémissantes en face de l’avaricieuse fourmi aux pieds géants de métal noir. La scène fourmille de silhouettes qui se déplacent avec une preste lenteur, sous des lumières vertes, rouges, orangées, d’où les bêtes surgissent et disparaissent. L’ensemble du spectacle est vif, coloré, avec des trouvailles piquantes, mais La Fontaine est absent de cette élégante et superficielle imagerie.

Rien d’étonnant à cela, car Wilson, avec tout son talent, est étranger au génie de la langue en question. Il l’avoue lui-même, ce qui l’intéresse dans les Fables de La Fontaine, c’est le mouvement : « Ce que provoque le texte, dit-il, m’intéresse ainsi davantage que le texte lui-même. » Dans la minutieuse préparation du spectacle, ses directives aux acteurs étaient aussi impersonnelles et froides qu’aux machinistes et électriciens. Tout se passe ainsi à l’extérieur, sans nulle intériorité dans le jeu. Le résultat offre une simple illustration d’un monde verbal qui possède lui-même, en vérité, sa magie unique au monde. Nous n’avons ici qu’un défilé de belles images, mais l’esprit n’est pas touché. Une fois encore, on consomme par les yeux.

On comprend alors que se soit imposée à elle l’idée, omniprésente chez Cocteau, de « son ange qui l’inspire et le force à écrire, de son double qui représente son obsession de l’âme éternelle, à l’œuvre en lui qui le guide et le modèle à la fois ». C’est pourquoi il fallait deux voix pour dire ces poèmes, ces proses, ces fragments de théâtre, ces moments de vie, l’évocation de ces films, ces monologues, ces dessins, toute cette poésie multiple s’échappant de lui comme un fleuve d’images et de rêves, où il se partage entre angoisse et fantaisie, s’interroge et se répond, s’échappe et se retrouve, en dialoguant avec lui-même.

Les textes alors s’enchaînent avec une gravité légère, devenus voix vivantes, entremêlées. « On ferme les yeux des morts avec douceur, c’est aussi avec douceur qu’il faut ouvrir les yeux des vivants. » Les répliques jaillissent l’une de l’autre. « Dieu signe-t-il son œuvre au moyen du lézard ? » – « L’orage serait-il son autre signature ? » – « Le tact dans l’audace c’est de voir jusqu’où on peut aller trop loin. » – « Un artiste qui recule ne trahit pas, il se trahit. » Puis, côte à côte, les deux présences méditent avec douceur les textes si beaux de La Difficulté d’être, évoquant l’enfance, l’amitié, la douleur, le rire : « La faculté de rire aux éclats est preuve d’une âme excellente. » Et les deux visages se tournent l’un vers l’autre, avant que ne se déclenche un fragment pour deux mandolines de Vivaldi : « Nous abritons un ange que nous choquons sans cesse. » « Nous devons être les gardiens de cet ange. »

Magnifique alors, et poignant, le long passage sur Les Enfants terribles, Dargelos, la bataille de boules de neige, le cœur en sang, où se glisse la musique de Satie, et que conclut l’échange : – « L’invisibilité me semble être la condition de l’élégance. » – « L’élégance cesse si on la remarque. » – « La poésie étant l’élégance même, ne saurait être visible. » Tous les chefs-d’œuvre déferlent, mêlent leurs répliques, leurs images, La Machine infernale, La Belle et la Bête, Le Bœuf sur le toit, Orphée, le tragique, le bouffon, le poétique, avec les musiques de Satie encore, Darius Milhaud, Auric, Stravinsky, tous complices de Jean Cocteau, quand surgit la Môme Piaf avec « sa voix de velours noir » donnant la main à l’Ange Heurtebise, « fusillé par les soldats de Dieu ». « Regardez cette petite personne dont les mains sont celles du lézard des ruines. Regardez son front de Bonaparte, ses yeux d’aveugle qui vient de retrouver la vue […]. Comment sortira-t-elle de sa poitrine étroite les grandes plaintes de la nuit ? Et voilà qu’elle chante, ou plutôt, qu’à la mode du rossignol d’avril, elle essaye son chant d’amour. »

A chaque instant, à toute vitesse, fusent des poèmes où le poète perd son sang. « Le poète ne rêve pas : il compte. Mais il marche sur des sables mouvants et quelquefois sa jambe enfonce dans la mort. »

Comment ne pas citer alors, au moins partiellement, le fameux monologue du Sphinx, où Cocteau – ce créateur innombrable que l’on disait léger – parvient à faire revivre un grand mythe fondateur, qui évoque sous nos yeux le travail même du poète, sans cesse recommencé, menaçant le sommeil et le désordre des hommes : « Et je parle, je travaille, je dévide, je déroule, je calcule, je médite, je tresse, je vanne, je tricote, je natte, je croise, je passe, je repasse, je noue et dénoue et renoue, retenant les moindres nœuds qu’il me faudra te dénouer ensuite sous peine de mort ; et je serre, je desserre, je me trompe, je reviens sur mes pas, j’hésite, je corrige, enchevêtre, désenchevêtre, délace, entrelace, repars ; et j’ajuste, j’agglutine, je garrotte, je sangle, j’entrave, j’accumule, jusqu’à ce que tu te sentes, de la pointe des pieds à la racine des cheveux, vêtu de toutes les boucles d’un seul reptile dont la moindre respiration coupe la tienne et te rend pareil au bras inerte sur lequel un dormeur s’est endormi… »

Le spectacle s’accélère, pour finir, projetant de toutes parts les dessins de Jean, des diapos de lui à tous les âges, écrivant sur ses genoux, dessinant sur le sol ou les murs, jouant l’Ange Heurtebise, avec Picasso à la corrida ; pendant que Brigitte et Marie dansent un tango, esquissent des passes de muletta, l’une étant le torero, l’autre le taureau, imitent Charlie Chaplin, font les clowns sur un charleston endiablé, et qu’une phrase s’inscrit en grand sur le mur : « Si mon œuvre est valable, je voudrais qu’on écrive sur ma tombe : je débute. » Et Marie Adam lance : « Faites semblant de pleurer, mes amis, puisque les poètes ne font que semblant d’être morts. » A quoi Brigitte réplique : – « Je reste avec vous. » – « Je reste avec vous », reprend Marie. Plus haut, comme à l’écart, s’inscrit : « Le temps est de l’éternité pliée ; il n’y a ni passé, ni avenir, mais un éternel présent. »

Avec les mots, les voix, les regards, les corps, qui se tiennent ensemble embrassés, passe une vibration mystérieuse qui exhausse le théâtre et se nomme poésie.

Quinze tableaux illustrent la culture populaire andalouse, avec son bel appétit de vivre, ses débordements de passion, de tendresse ou de rêverie, sur fond de révolte et de combat : « A la porte de Bethléem/les gitans sont tous réunis./Saint Joseph blessé enveloppe/d’un linceul une jeune fille//Rose, la fille Camborio/Assise à sa porte gémit./Elle tient ses deux seins coupés,/sur un plateau on les a mis. » Quatre musiciens (guitare, percussions, accordéon et violoncelle), deux chanteurs, une comédienne et deux jeunes prodigieux danseurs de flamenco sont habités par la musique flamboyante de Vicente Pradal, lui-même inspiré par Manuel de Falla et Albeniz, avec des citations de musique populaire andalouse (notamment l’antique Seguiriya gitane) ; mais aussi des chansons de Paco Ibañez et Léo Ferré. Aucun folklore pittoresque, plutôt un embrasement terrible que rythment les claquettes déchaînées de Sabrina Romero et de Manuel Gutierrez, dont l’intensité inouïe, sans cesse rejaillissante, à la fois érotique et lumineuse, semble naître de l’âme autant que du corps, tant son énergie les soulève au-dessus d’eux-mêmes. Ce qui est bouleversant, ici, c’est la manière dont les corps étreignent tout ensemble la musique et les poèmes, modelant un nouvel espace où l’invisible passe dans le visible, le visible dans l’invisible, comme un feu qui brûlerait sans se consumer. La douleur disparaît dans la gloire que j’évoquais au début. Comme le dit magnifiquement Lorca lui-même : « La peine andalouse qui s’infiltre dans la moelle des os, dans la sève des arbres, et n’a rien à voir avec la mélancolie ou la nostalgie, ni avec aucune affliction ou maladie de l’âme, est un sentiment plus céleste que terrestre […] c’est une lutte de l’intelligence amoureuse avec le mystère qui l’entoure sans pouvoir la comprendre. »

Lorsque l’art est à ce point total, il suffit de se laisser porter, emporter. Le spectateur est entraîné dans la danse des mondes.