Lucas, l’apprenti sociologue de Vert Paradis, est un chercheur, c’est-à-dire quelqu’un qui se cherche. Toute recherche n’est jamais que de soi-même, ce qui devrait relativiser l’objectivité dite scientifique dont se targuent, non sans ridicule et préciosité, certains universitaires. L’une des figures les plus savoureuses du film est justement le grand intellectuel mandarin superbement incarné par Philippe Morier-Genoud : façon, pour Bourdieu, de régler son compte à son père avec une élégance qui n’exclut pas la tendresse.

Lucas prétend intervenir dans la vie d’autrui pour la bonne cause ; il ne fera que rouvrir des plaies anciennes et compromettre le destin de chacun. C’est juste et cinglant. Pour traduire en récit ce parcours abstrait, le cinéaste-scénariste emploie la technique du billard, pratiquant un art de l’indirect. La tactique est tentante, qui crée de la complexité et de la nuance. Encore faut-il savoir doser l’effet pour que complexité ne devienne pas complication, et nuance indistinction. L’échec, relatif, de Vert Paradis tient à son « strapassonnage », c’est-à-dire à l’incapacité du scénariste-cinéaste de s’arrêter à temps dans l’accomplissement de sa tâche : l’artiste qui « strapasse » est celui qui gâte son œuvre par défaut de jugement, sur l’œuvre ou sur soi-même, non en la bâclant mais en y travaillant trop ; c’est le danger qui guette le perfectionniste obsessionnel.

Côté scénario, le film s’enlise dans des obscurités inutiles : censée explicative, la scène du cimetière vire ainsi à l’abscons. Côté réalisation, le montage se perd dans des afféteries redoutables, les flash-back n’étant pas les moindres. D’autre part, le regard du citadin sur la terre de ses origines n’est pas sans ambiguïté : des notations justes (sur l’absurdité notoire du rapport à la capitale) alternent avec des approximations de décors et de cadres, signes d’un regard bancal, de déraciné. On rêve à ce qu’un Jean-Pierre Denis, avec sa sûreté et sa noblesse, aurait fait d’un tel matériau. Mais il ne faut pas en vouloir à Emmanuel Bourdieu, dont le talent indéniable se manifeste en dépit de son immaturité. On espère seulement qu’il ne se repliera pas dans un stylisme un peu vain, comme le très doué et trop formaliste Arnaud Desplechin. Comme Desplechin, d’ailleurs, Bourdieu est un remarquable directeur d’acteurs. Toute sa troupe est exemplaire, premiers et seconds rôles ; ces derniers sont les plus touchants, de Nicolas Silberg à Emmanuelle Riva. Acteurs de voix autant que de corps, comment oublier les fines inflexions de la mélodie de Riva et les profonds accents de Silberg ? C’est de la grande musique de chambre. Il n’y a guère que les figurants (improbable scène de fête au village) à être un peu négligés.

La simplicité en art n’est pas donnée au départ, elle est le fruit d’un intense mûrissement. Souhaitons que Bourdieu vieillisse bien.

Philippe Roger

Outre le plaisir que l’on peut avoir à retrouver des acteurs qui font désormais partie de la famille cinématographique de Jim Jarmusch (le cinéaste italien Roberto Benigni, le bagnard de Down by law ; le chanteur Iggy Pop, l’indien de Dead Man ; ou encore le comédien français Isaac de Bankole, que l’on connaît depuis Night on earth et Ghost Dog…), ce qui touche immédiatement, c’est cette capacité à la fois drôle et juste de dessiner, en quelques images seulement, les traits d’un personnage par la manière dont il fume ou boit son café : si Benigni « fume uniquement quand il boit du café » et que Bill Muray (le héros de Lost in Translation, de Sofia Coppola) boit le sien directement au goulot de la cafetière, le chanteur Tom Waits avance, quant à lui, et sans convaincre personne d’ailleurs, que « la beauté de la chose, c’est que, maintenant qu’il a arrêté de fumer, il peut bien en prendre une » !

Sensible aux moindres gestes, aux petites habitudes et aux grandes dépendances, Jim Jarmusch se régale ainsi à mettre le doigt sur les faiblesses et les fêlures du voisin, qui sont aussi bien les nôtres… Mais, au delà de ces vétilles éloquentes, pleines de caféine et de nicotine, particulièrement éloquentes, le réalisateur distille, avec un beau noir et blanc qui rappelle celui de Stranger than Paradise (1984), un parfum délicieusement décalé, où les susceptibilités des uns et l’absurdité des autres se révèlent au détour de mots anodins. Si les courts-métrages ne sont certes pas tous réussis, on se souviendra certainement de ces deux cousines que tout sépare, de ce cadeau que l’une n’a pas reçu et que l’autre n’a peut-être pas envoyé, de ce « comment va Alfred ? », alors qu’il s’agit d’Albert, de cette cigarette qu’il est interdit de fumer… On retiendra aussi la discussion très pince-sans-rire entre ces deux comédiens célèbres : le premier, un peu collant, cherche à démontrer à l’autre qu’ils sont cousins éloignés, alors que le second, très connu, très hautain (il prend du thé et se sert d’un étui à cigarettes !) s’en moque éperdument, jusqu’à ce qu’il réalise les importantes connaissances de son prétendu cousin…

Après avoir mis en scène avec beaucoup d’élégance ces défaites d’amour-propre, ces petits froissements d’orgueil et ces incompréhensibles incompréhensions humaines, Jim Jarmusch transforme finalement, dans le dernier court-métrage, le jus de chaussette de deux vieillards en champagne imaginaire ! Et lorsque l’un d’eux, feignant peut-être l’ivresse, prétend entendre la musique de Mahler (« Je me suis éloigné du monde »), on s’apprête, un instant, à le croire un peu fou, jusqu’à ce que les notes, finalement, viennent à nos oreilles…

Xavier Lardoux

Jean-Benoît, apprenti mécanicien au passé déjà chargé (père suicidé, placement en foyer pendant l’enfance…), risque, au cours du film, de radicaliser sa dérive : il peut – comme il le dit de ses étranges va-et-vient circulaires en voiture – continuer de « faire carnage » avec sa vie. Mais (foin des bocks et de la limonade) Jean-Benoît peut aussi bien, se dit-on, s’accrocher fermement à ce qu’il a acquis de haute lutte, une petite-amie réfléchie, une formation qui lui permettra, s’il la valide, de travailler ; une relation en miroir inouïe, enfin, avec Didier Nion, le réalisateur lui-même. Car, on le perçoit dès les premiers plans du film, dès l’attention soutenue du documentariste pour les manipulations mécaniques de l’apprenti ou pour son aquarium qu’il répare avec du papier collant : c’est bien davantage que la captation d’un « sujet » qui se joue devant la caméra de Nion, lui aussi normand, lui aussi marqué par une enfance douloureuse. Rapport singulier qui signale, en creux, l’absence de tout parent dans le film ; la mère de Jean-Benoît, apparemment agacée par le tournage, maugrée des insultes hors-champ. Grand frère, cet intrus somme toute rassurant pour un parent défaillant ? Père de substitution ? Psychanalyste ? Didier Nion fait preuve, en tout cas, de la qualité d’écoute d’un autre grand du documentaire français, Denis Gheerbrant.

Mais si, de son propre aveu, ce film lui a permis « d’avoir concrétisé quelque chose, de pouvoir enfin dire “J’existe” » et si, on le comprend, il est lui-même convaincu d’avoir aidé en le filmant, à « cadrer » Jean-Benoît [2], reste que le modèle déborde, pour notre bonheur, les intentions du peintre. En effet, cet objet « concret » qu’est le film, métaphore d’une vie remise sur des rails, Jean-Benoît l’a déjà magnifiquement trouvé dans le moteur qu’il remonte morceau par morceau pour son examen de BEP – métallique métaphore de sa vie en pièces détachées. Les doigts pleins de cambouis, le « filmé » avait donc déjà pris les devants sur le happy end qu’on lui sait gré de désamorcer parfaitement, en une dernière séquence qui fait tout le prix de Dix-sept ans.

Charlotte Garson