Cette question est, depuis plus de quarante ans, au cœur du cinéma de Rohmer. Celui qui se veut héritier du cinématographe des frères Lumière, de Bazin et de Renoir, n’a cessé de « tourner » autour de la vérité du cinéma – à ne pas confondre avec la vérité au cinéma. Vérité ontologique donc, si joliment formulée par Godard jadis : « Le cinéma, c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde. » Autrement dit, la caméra ne pourrait mentir, c’est nous qui mentons et la faisons mentir. Voire !

D’où l’usage – l’abus diront certains – de la parole dans les films de Rohmer. Parole plus présente que jamais dans Triple agent, « le plus bavard », a-t-on dit, de tous les Rohmer ! Comment n’a-t-on pas vu que ce « bavardage » met en œuvre le paradoxe le plus fécond, le plus fondateur du cinéma rohmérien : explorer le décalage entre ce qui se dit et ce qui se montre et, plus encore ici, entre ce qui se dit et ce qui se cache ?

« Je n’ai pas voulu faire un film d’espionnage, ni un film historique », déclare Rohmer à propose de Triple agent. En effet, les films d’espionnage et les films historiques ont pour mission de mettre en lumière un personnage secret ou des événements plus ou moins confus. Jouer sur les nerfs du spectateur (film d’action), ou sur son savoir (film de réflexion), ou les deux à la fois. Elucider. De toute évidence, le dernier film de Rohmer se situe ailleurs. Il est du côté de l’ombre, dans l’épaisseur du secret. D’abord, parce qu’il s’appuie sur des faits réels où demeurent des énigmes insolubles.

A Paris, à l’automne 1937, un certain Skobline, jeune général russe en exil depuis 1920, disparaît, après avoir sans doute pris part à l’enlèvement d’un autre général. Tous deux faisaient partie des armées blanches vaincues par les rouges en 1917. Sa compagne, accusée par la justice française de complicité d’espionnage et d’enlèvement, mourra en prison trois ans plus tard. Voilà tout ce qu’on sait. Le général Skobline était donc un agent secret. Pour qui travaillait-il ? Pour les blancs, officiellement. Pour Staline, sans doute, comme il le laisse penser lui-même. Pour les nazis, comme il s’en défend. A quoi joue-t-il, avec ou contre les uns et les autres ? A-t-il été enlevé sur ordre de Staline, et pourquoi ? Sur ces maigres données, dont les conséquences ont un poids historique certain, Rohmer construit une fiction. Il change les noms, crée ses personnages, les soumet à la logique du cinéma. Ainsi l’épouse du général, Arsinoé, sera peintre (et non chanteuse, comme dans la réalité), parce qu’à l’écran un tableau se voit tout de suite, alors que pour chanter il faut du temps (nous dit Rohmer). Elle sera grecque et non russe, parce qu’à l’écran elle parlera avec son mari en français. On peut sourire de ces torsions de la vérité « historique » ou factuelle, mais c’est à cette aune que l’on doit juger un cinéaste, à la fécondité cinématographique des contraintes qu’il se donne ou refuse. Le cinéma a ses lois, qui ne coïncident pas forcément avec celles de la réalité vécue. Et la vérité du cinéma passe par le respect de ses lois, l’obéissance à sa logique propre.

C’est donc à travers les journaux d’actualités cinématographiques du printemps 1936 que nous entrons dans le film. On y célèbre la victoire du Front populaire aux élections législatives, et bientôt la formation du « ministère » Léon Blum (on ne disait pas encore « gouvernement »). En contrepoint, dans un modeste appartement, Fiodor et son épouse Arsinoé écoutent les nouvelles sur un gros poste de TSF en bois, et se livrent ensuite à des commentaires qui n’ont rien d’anodin.

Rohmer a toujours su filmer l’intelligence. On le sait au moins depuis Ma nuit chez Maud. Pourquoi le cinéma devrait-il se priver d’une beauté qui émane des paroles échangées sur l’écran par des hommes et des femmes pleins d’esprit ? Non pas l’esprit qui se donne en spectacle, les feux d’artifice verbaux, les mots d’auteur, mais plutôt la pensée qui se cherche en se frottant au langage. Et la lumière de cette pensée irradiant les corps sur l’écran.

« Cinéma radiophonique » ? Ceux qui ont osé ce reproche ont-ils des yeux pour voir ? Car voici bien peut-être le seul cinéaste capable de fixer sur la pellicule la présence incarnée de l’esprit, le passage mystérieux de l’esprit entre des êtres de chair ; et, du même coup, les absences de l’esprit, les failles, les temps faibles de la pensée, les fuites aussi, les dérobades, les mille et une cachotteries derrière les mots.

Fiodor, on l’aura compris, n’est pas James Bond, pas un espion qui agit, mais un agent qui réfléchit et doit comprendre, plus vite que les autres, comme d’autres apprennent à tirer, à tuer d’abord. Cet homme qui en sait trop doit se méfier de tout et de tous. Il doit se garder de tout dire, même à celle qu’il aime – car, à l’évidence, nous sommes devant un grand film d’amour –, et il souffrira de plus en plus de ce qu’il doit lui cacher.

Alors, c’est par le regard de cette femme aimante que Rohmer filme le mensonge – du point de vue de la victime. Là est la leçon de cinéma, d’art et de morale ensemble. Mettre la caméra du côté de la victime, toujours. C’était déjà la réponse de Hitchcock dans ses deux plus beaux films sur le mensonge : Soupçons (1941) et La Mort aux trousses (1959). Choisir le point de vue de l’incertitude, le regard anxieux de l’être égaré entre le vrai et le faux. Ce regard appelle une parole – celle qu’on nomme précisément une parole de vérité –, une parole qui ne joue plus, qui ne trahit pas le secret non plus. L’amour n’en demande pas tant, il respecte les silences de l’autre ; l’amour n’est ni inquisiteur, ni policier, il a seulement besoin de confiance et vit de cette confiance (et il meurt quand il a perdu la confiance).

Si l’on veut bien regarder, entendre le film de cette place-là, celle d’Arsinoé, quel formidable « suspense » (et qui vaut bien tous les films d’espionnage) entre Fiodor et elle : l’amour mis à l’épreuve du mensonge, la traversée du mensonge comme on traverse le désert en d’autres films. Car, nous le savons bien, le mensonge n’est pas de nous, il est avant nous, il est « le monde » selon saint Jean, le monde qui nous tient, auquel nous appartenons. Le mensonge, c’est la tentation de Jésus au désert. Ce mensonge, il est aussi « à l’œuvre » avec Triple agent. C’est le mensonge du pouvoir, ou plutôt de la toute-puissance. Le film conte en effet l’aventure d’un couple dont la vie intime se déploie et se joue dans les replis ténébreux de l’histoire. Fiodor et Arsinoé sont doublement confrontés au mensonge de l’histoire : par la radio, les journaux, le cinéma ; ils le sont en spectateurs comme nous. Par les fonctions de Fiodor – général et agent secret –, celui-ci et sa compagne sont acteurs de premier plan, exposés en première ligne. Démesure entre la vie privée et la marche du siècle. Comment filmer cela ? Avant toute image, on reconnaît un chant célèbre : « Allons au-devant de la vie. » Sur une (très belle) musique de Chostakovitch, des mots trop jolis pour être honnêtes, les mots qui font marcher les masses : l’illusion lyrique, la niaiserie des chants révolutionnaires…

De ce mensonge-là, Fiodor n’est jamais dupe. Il connaît trop bien le pouvoir de manipuler les mots et les âmes, et la folie de ce pouvoir. Il partage cette lucidité avec sa compagne : « La conscience de ce que je pourrais appeler mon pouvoir, oui, mon pouvoir, me donne le vertige. » On peut le croire ; il est d’autant plus sincère qu’il compare modestement son travail d’agent secret à celui d’un journaliste : pouvoir de manipuler du « renseignement », de l’information.

Conte moral à sa manière, le film décrit comment Fiodor et Arsinoé vont tenter de traverser le mensonge de l’histoire, chacun avec ses propres armes : lui par l’intelligence, elle par ce qu’on pourrait nommer l’innocence de l’art.

Fiodor, menteur par obligation – mais aussi peut-être par quelque inclination –, s’y entend comme personne pour lire dans les mensonges des autres. Ainsi, il pressent, dès 1937, le pacte germano-soviétique, qui sera signé deux ans plus tard, à la grande stupeur des bien-pensants. Comment Fiodor a-t-il pu concevoir l’impensable collusion des deux totalitarismes ? Admirable lucidité de ce beau personnage. Mais, au bout du compte ? Pas de lucidité sans son revers désolant de cécité. Pas d’intelligence véritable sans la folie de cette intelligence. Ebloui par sa propre clairvoyance, Fiodor ne verra pas venir le seul mensonge dans lequel il va s’abîmer.

Arsinoé peint des tableaux, non par obligation (elle ne cherche pas à vendre), mais par goût. Que vient faire, dans le film, la peinture d’Arsinoé ? Cette question nous renvoie au film lui-même, à la valeur singulièrement picturale du travail de Rohmer, à son souci scrupuleux du décor (déjà si manifeste dans L’Anglaise et le duc). Là encore, on comprend qu’il se défende d’avoir voulu faire un « film historique », car si le film apparaît comme un tableau d’époque, c’est pour exprimer haut et fort que l’art accède mieux que toute autre médiation à la vérité historique. Georges Duby ne disait-il pas qu’il travaillait sur les documents comme un romancier ? L’épouse de l’agent secret révèle la nécessité de l’art, non pour enjoliver la cruauté de la vie et rendre celle-ci supportable, mais tout simplement pour éclairer le réel (que son mari s’ingénie à rendre opaque et illisible). D’où la saveur, dans le film, des conversations sur la peinture, les débats sur l’art figuratif et l’abstraction, l’engagement, etc. Réflexions qui ne visent pas seulement « à faire vrai », à marquer l’ancrage historique ou idéologique des personnages filmés, communistes ou non, mais, plus profondément, à témoigner de la démarche créatrice de Rohmer.

Car Rohmer filme comme Arsinoé peint. Ce cinéaste qu’on a dit trop souvent « retors » ou « pervers » n’est certes pas naïf. Il cherche l’innocence de l’art, le cinéma révélateur. Il « peint » les paroles, les voix, les mots de l’époque avec la même fraîcheur qu’Arsinoé ou les opérateurs des journaux filmés de l’époque. Voilà ce qu’il fait depuis ses premiers films, depuis Le Signe du lion ; mais, aujourd’hui, avec plus d’audace encore, et la maîtrise de son métier. S’il y a perversité chez certains de ses personnages, c’est par la justesse et l’innocence de son regard qu’il la rend visible, tout comme les héros bernanosiens font éclater par leur simple présence l’horreur du mal sur leur passage.

Triple agent est le film d’un homme vraiment libre dans un cinéma qui l’est si peu.

Jean Collet

D’où vient que la rencontre de ces deux premiers degrés produise un drôle de deuxième degré ? La double frontalité en miroir, du jeu d’acteurs et du regard de la cinéaste, provoque une fracture d’où surgit l’impensé, et même l’impensable. Avec une violence pas toujours contrôlée, l’artifice vole en éclats et la comédie s’effondre. On se rappelle que, avec Un divan à New York, Chantal Akerman avait réussi une comédie tout à fait présentable ; le détour par l’Amérique et ses stars s’avérait solide garde-fou contre toute tentation de dérapage. Européen jusqu’au bout des ongles, Demain on déménage ne parvient pas à tenir la ligne du genre – ce qui fait à la fois son étrangeté et ses limites. Sans doute n’y a-t-il que les cultures sûres d’elles pour avoir foi dans les vertus du genre (comédie, mais aussi mélodrame, fantastique, western ou film noir) ; la réussite de l’Amérique en dit long là-dessus. Avec son passé raffiné et tourmenté, l’Europe n’aura créé qu’un genre cinématographique, ô combien prolifique pour le meilleur et le pire : le film d’auteur.

L’impudeur de cette fausse comédie peut rebuter ; de même que des bribes d’intime surnagent dans l’espace public, la névrose des personnages s’expose sans fard, sous forme d’une psychanalyse sauvage. Ce peut être fascinant d’énigme : un piano noir suspendu en plein ciel ; ou avoir la lourdeur de l’univocité : une fumée aussi noire revient à tout propos en lieu et place d’un passé qui ne passe pas, celui des camps de la mort. Inventant même une kippa clownesque, la cinéaste règle ses comptes avec une judéité dont elle rejette le dolorisme. Il y a dans ce refus un réflexe de survie sans doute salutaire. Plus discutable paraîtra sa vision d’une humanité non réconciliée, où le seul couple homme-femme acceptable demeure celui des parents, sous les yeux de leur fille enfin béate. Une certaine misandrie frappe de caducité les autres échanges – des colloques de fantômes désaccordés. Traité prudemment avec le recul de la comédie musicale, surgit en couplet final le fantasme quelque peu étouffant d’une féminité totalitaire où l’autre se réduirait au même.

En dépit de ces écarts, Demain on déménage peut emporter l’adhésion par ce qui a toujours été le noyau dur de la poétique de Chantal Akerman : la musicalité. A l’unisson des répliques rapprochées, un montage millimétré insuffle un rythme à des situations guettées par l’immobile ; les interventions pianistiques vont dans le même sens : de Scarlatti à Rachmaninov, en passant par Schumann (entendu pendant Brahms !), les compositeurs choisis sont tous des champions du rythme. Quant à Beethoven, son mouvement de sonate permet le seul vrai chant d’amour du film, entre un piano et un violoncelle (fidélité à l’interprète). Si la musique est au cœur de cet univers déchiré, c’est qu’elle seule sait concilier l’inconciliable : le concret et l’abstrait, l’ici et l’ailleurs.

Philippe Roger

L’intrigue importe-t-elle ? C’est une tranche de vie dans une pension de famille du centre-ville, où Papicha, une ancienne danseuse de cabaret, et sa fille Goucem ont trouvé refuge depuis les attentats terroristes. Il y aura bien des péripéties tragiques, mais ce qui se transmet dans un scénario parfois maladroit, c’est avant tout une tentative de vivre ensemble, d’habiter cette ville, d’y travailler, d’y trouver du plaisir (la jeune Goucem fréquente les boîtes de nuit), et peut-être – mais c’est moins sûr – de l’amour. On sort de Viva Laldjérie plus révolté peut-être que de Rachida de Yamina Bachir-Chouikh, le film algérien de 2003 dans lequel une jeune institutrice était victime d’un terrorisme machiste et aveugle.

Dans les deux films, la solitude d’une mère et de sa fille, à qui l’on ne pardonne pas d’être sans protection/domination masculine. Mais Nadir Moknèche parle de ce qui fâche : son héroïne est beaucoup plus délurée que la sage Rachida ; et la mère, interprétée par la star algérienne Biyouna, revendique son passé de danseuse qu’elle tentera même de faire revivre. Le réalisateur, quitte à forcer le trait, accorde aussi beaucoup d’importance au personnage de la voisine prostituée, mais il souligne que même les jeunes filles qui ne se prostituent pas n’échappent pas au soupçon. La remarque d’un inspecteur de police devant le lieu de naissance (en province) de Goucem est éloquente : « C’est pour te prostituer que tu es venue à Alger ? » Situant son action dans une classe moyenne mise à mal, Nadir Moknèche dépasse le discours de dénonciation de Rachida : les trois personnages féminins de son film luttent pour ne pas être des victimes, non pour faire reconnaître leur statut de victimes. Certes, le titre Viva Laldjérie, avec son étrange mot-valise, évoque toute une génération de « hittistes », les « teneurs de murs », jeunes chômeurs désœuvrés doublement analphabètes (en arabe classique et en français) qui forgent des néologismes en hybridant les deux langues [*]. Mais si Moknèche ne fait pas un film à thèse ni ne montre frontalement le terrorisme, c’est que, selon les mots de l’historien Benjamin Stora, « il faut à un moment donné travailler sur l’oubli ». Viva Laldjérie, premier film d’après-guerre ?

Charlotte Garson

Shun et son frère jumeau Kei se poursuivent dans les ruelles d’une petite ville de province, sans doute non loin de chez eux. Au détour du plan-séquence qui les talonne, Kei bifurque et, littéralement, disparaît. La caméra filme le portail devant lequel un arbre frissonne au vent, enregistrant ce calme d’un cadre vidé de toute présence humaine. Dès cet instant, le rapport à la durée des parents de Kei et de son frère est bouleversé. Le film rend admirablement l’étrangeté du laps de temps qui s’égrène entre la perte et son enregistrement mental par ceux qui restent – entre le choc et le deuil. Cinq ans plus tard, la vie a repris, la mère est de nouveau enceinte. D’autres courses, d’autres travellings prennent place, suivant Shun adolescent et sa jeune voisine Yu, à vélo ou à pied, ou l’impressionnante parade rituelle dansée où Yu enchaîne une série de mouvements répétitifs et hypnotiques. Shara se concentre alors davantage sur la jeune fille et sur sa mère, et ce n’est pas un hasard si c’est en revenant de chez le marchand de socques, et pendant qu’elles marchent vers la maison, que la mère décide de révéler à Yu un secret concernant sa parenté. De même que la disparition ne pouvait être filmée qu’en plan-séquence et advenir au moment de la coupe, ici, une révélation ne peut se dire que dans une durée scandée par les pas des deux femmes. Durée que la parade, la prière (collective, en cercle) et les mouvements respiratoires pendant l’accouchement de la mère reprennent en la ritualisant, et qui marque peut-être la fin du cycle de la disparition. La police vient parler aux parents de Shun : « Tu sais, dit Shun à son amie, j’ai eu un frère. Ils l’ont trouvé. » Le temps de l’absence se referme pour laisser place à une naissance. Le nouveau-né ne remplace pas le jumeau disparu (le souvenir de Shun jouant dans la cour avec son frère revient à la fin de Shara, surexposé mais bien présent). Il débloque le temps familial arrêté sur l’instant de la disparition.

Charlotte Garson