Dubillard trouve le moyen d’inventer, à partir du bavardage courant, insipide et mollasson, une espèce de langage mis en morceaux, où les échanges des quatre personnages s’entrechoquent frénétiquement. Les répétitions, les à-peu-près, les phrases interrompues (dont la finale, elle-même brisée, n’a aucun rapport avec la première partie), tout cela jaillit en un flot verbal irrésistible, en apparence incontrôlé, plein de coq-à-l’âne, de liaisons farfelues, de plaisanteries d’almanach, de raisonnements sans queue ni tête, de jugements à l’emporte-pièce, d’images incongrues dans leur fulgurante banalité !

Une modiste solitaire qui commence à vieillir (Madame Séverin), deux espèces d’ahuris chahutés par l’existence, Bertrand et Bernard [1], incapables de rien faire, mais accumulant les projets (raccommodeurs de porcelaines cassées, collectionneurs de pendules, photographes de sous-vêtements féminins !), tout cela dans un désordre inouï, sans cesse recommencé ; enfin Germaine, une orpheline de Pontoise, à la recherche d’une place et tombée par hasard dans ce capharnaüm insensé. Voici nos quatre hirondelles.

On les voit vivre sous nos yeux, manger, dormir, tourner en rond, se quereller. Les deux garçons, dont l’un se drape dans une paresse provocante et l’autre se dépense en activités contradictoires, coexistent très mal avec la tante, elle-même affolée par l’angoisse de la vieillesse, suintant d’un ennui presque métaphysique. Et la malheureuse petite Germaine, bécasse complètement perdue dans ce tourbillon proche du néant, au milieu des rafales de mots qui se croisent à toute allure, essaie de garder un équilibre impossible, fascinée par le jeune Bernard qui lui fait presque tourner de l’œil. Elle partira finalement avec lui, laissant face à face Tantine et Bertrand (usant leur vie ensemble) dans un rythme qui se ralentit de façon poignante, dévoilant son inanité et sa terrible tristesse. Une sourde et secrète émotion émane étrangement de la drôlerie de ces voix, des vies brisées à leur source, et dont la seule certitude est d’être à jamais inutiles. Impossible de partager leur solitude sans un minimum de compassion.

Pièce étrange, déconcertante, elle commence comme une satire et finit comme un cauchemar. On nous présente un créateur-protée, prénommé Félix, poète, musicien, architecte, exalté par les médias et jouant sur eux, car ils lui permettent une mise en forme perpétuelle de sa personnalité sociale – à quoi finalement se réduit son « œuvre ». Ledit Félix est entouré d’une cour désopilante et dérisoire (nous connaissons cela), où sa mère, quasi diva, tient la place centrale ; et il cherche à comprendre, à se comprendre, en rêvant tout haut sa vie.

La pièce est écrite dans une langue à la fois jactée et subtile (plus folle encore que celle de Naïves Hirondelles !), pleine de sous-entendus étymologiques et culturels, de courts-circuits d’images et de situations. Malgré son côté loufoque, canularesque, elle est parcourue, souterrainement, par des courants d’une grande violence. On dirait que Dubillard, au départ, a voulu régler des comptes personnels avec telle personnalité bien parisienne, puis s’est pris lui-même pour cible avec une férocité qui trahit un assez bouleversant désespoir. L’étrangeté vient de ce que l’ensemble se présente comme un rêve éveillé, où les scènes se succèdent par glissements d’images en apparence incohérentes et montant peu à peu vers le délire.

Dubillard avait joué lui-même le rôle de Félix lors de la création, avec une dégaine chaloupée et un bafouillis savant proprement inimitable. La difficulté est de donner à ce personnage une sorte de superficialité aiguë, frôlant sans cesse la profondeur qui le débarrasse de ses facilités, vulgarités, insignifiances, pour laisser à nu ses blessures et sa soif intarissable. Mais que se cache-t-il à la fin, sous cette ivresse terrible suscitée par l’eau pure ? Quel cri ? Quel appel ? Quel espoir sans but, puisque toute œuvre est mensonge [3] ?

L’aventurier hâbleur, le paillard tonitruant, « gentilhomme sans foi ni loi » capable de dévoyer le Prince-héritier dans Henri IV, est exilé ici parmi les bourgeois de Windsor, où il est réduit à faire la cour à deux bourgeoises pour détrousser leurs riches maris et les rendre cocus. Tout cela, d’une grossièreté absolue. Mais les deux « commères [5] », furieuses d’être simultanément convoitées, vont faire alliance pour se venger de leur séducteur ventru et le mener d’humiliation en humiliation, jusqu’au bord de l’intolérable. Fourré dans un grand chariot plein de linge sale, puis jeté dans une eau glacée, rossé sous son déguisement de grosse sorcière ridicule, brûlé de bougies, sous les rires, par de prétendues fées, ce « Don Quichotte de la débauche, dégradé en Sancho Pança », tout en restant profondément antipathique, parvient finalement à nous toucher. « L’imposteur chevronné n’est qu’un enfant candide en regard de ces dames » (note encore Villégier), et se laisse naïvement berner chaque fois qu’on lui prépare un piège. Il y a en lui une sorte de gamin grossier, qui se précipite avec une étrange ardeur dans tous les traquenards semés sous ses pas. Humilié comme rarement le fut un personnage au théâtre, il fuit avec une terrible angoisse la dégradation qui le poursuit. Mais son désir le soutient, lui donne une sorte de rayonnement grotesque par la force du verbe, de la poésie qui sort de lui à son insu, sous la forme d’une vitalité incompréhensible.

Et tous les autres personnages sont ridiculisés tour à tour. Les deux pédants qui veulent se battre en duel ne sont que des clowns. Le mari jaloux se transforme en fou furieux, fonçant à chaque fois tête baissée dans les « mensonges vrais » où il va se laisser prendre. L’avare tente, en vain, de présenter un crétin comme mari à sa fille. Et la jeune Anne, enfin, sera enlevée à la barbe de tous par le garçon qu’elle aime, « fleurant bon l’avril et le mai ». C’est l’amour seul qui, finalement, triomphe. Faut-il dire le désir ? L’amour de la vie ? Ainsi le vieux Falstaff serait quand même justifié ! Tout cela joué à fond de train, dans un décor de foire et une tempête de rires amers. Shakespeare gagne toujours [6].

Empédocle est banni de la cité par le roi son frère, car le peuple ne veut plus de ce poète contemplatif dans une société matérialiste. Son jeune disciple, Pausanias, le rejoint dans son exil pour le suivre jusque dans la mort. Empédocle, qui a trouvé une sérénité surhumaine, le renvoie à son destin particulier. Lui succède Manès, ancien maître égyptien d’Empédocle. Pour lui, seul le Sauveur peut décider de la mort d’un homme. Empédocle est-il cet élu ?

En vérité, il y a en lui une soif d’infini, le désir de communiquer directement avec les dieux : « Depuis que je suis mort pour les vivants, les morts pour moi se lèvent. » Le concepteur de ce spectacle, Philippe Lanton, a élargi de façon impressionnante la majesté de ce poème tragique en y introduisant un grand danseur japonais, adepte de l’art butô : Katsura Kan. Spectre blanc (visage et corps fardés), immatériel, impondérable, insaisissable malgré l’intensité de sa présence, presque suspendu dans le vide à chaque pas et près de tomber dans l’abîme, il est comme une image de l’âme humaine retenue dans la chair, aspirée par le Ciel, tournoyant avec une légèreté poignante autour d’Empédocle, lui-même tâtonnant au bord du cratère, représenté par un cercle de pétales blancs : « Alors un chant me naissait, une prière en poème/Où mon cœur montait des ombres à la lumière. »

Il y a des lieux, dans cette vieille capitale, où souffle vraiment l’esprit [7].

Jean Mambrino