Lang orchestre magistralement le spectacle le plus inhumain (dans son humanité même) qui soit, celui de la mise à mort. Sa mise en scène est mise à mort. Il figure le monde industriel sous les traits d’une divinité barbare qui dévore ses enfants ; son Moloch ressemble à Chronos, le Temps destructeur. Les cadrans qui peuplent les décors sont ainsi autant de cercles rendus meurtriers par les aiguilles folles qui les gouvernent. Façon de changer la durée en compte à rebours fatal, en dépossédant l’instant de ses droits à l’existence, au seul profit d’une échéance mortelle. Manière, aussi, de marquer la prédominance de la ligne masculine sur le cercle féminin : en géomètre de l’irrationnel, Lang verticalise l’énergie de ses décors pour mieux refouler les rondeurs terrestres, dématérialisées en un cercle abstrait soumis à la loi d’une ligne tirée entre le haut et le bas. Cette géographie des pulsions est paradoxale : plus elle s’impose, plus elle est menacée par la tension qu’elle crée. L’architecture du refoulement conduit à l’éruption du défoulement. Ce cinéma de l’ordre ne rêve que de chaos, contradiction interne qui donne à cet univers sa vie étrange. Plus Lang instaure un contrôle absolu sur sa mise en scène, plus il en est dépossédé par son œuvre. L’excès du pouvoir conduit à l’anarchie.

Lang est le témoin de son temps, ce xx^e siècle qui céda aux démons d’un ordre absolu ne pouvant aboutir qu’au pire des chaos. Chacun à sa façon, ses films racontent cette aventure diabolique. Metropolis en présente le tableau le plus déroutant, car indifférencié. La psychologie y paraît sommaire, l’individu n’existant plus dans cette projection (c’est bien le cas de le dire pour ce cinéaste moral, tendu vers la conséquence de ses actes) aux allures de conte atemporel. Abstraits, les personnages sont des concepts, au mieux des tendances. Encore faut-il s’y retrouver, en écartant le niveau manifeste que Lang néglige sciemment : trop théoriques, les rapports père/fils n’occupent le devant de la scène que pour laisser davantage de liberté au cinéaste en coulisses, avec le vrai nœud narratif, celui du créateur et de sa créature : le savant fou écartelé entre la femme morte, la femme vivante, réelle, et la créature artificielle. C’est que le vrai pouvoir est celui du savoir, un savoir confronté à l’altérité la plus angoissante pour Lang, celle de la femme. On retrouve les lignes de partage entre Lubitsch, Lang et Murnau : Lubitsch ne croit qu’au féminin, Lang qu’au masculin, quand Murnau pense ensemble masculin et féminin. Dans Metropolis, Lang dépeint un masculin qui dompte d’abord le féminin en le réduisant à l’état de robot, mais le modèle vivant finira par échapper à l’emprise du savant. Ce n’est pas un hasard si les deux plus belles scènes du film mettent aux prises Rotwang et Maria, d’abord dans les catacombes, puis dans le clocher de la cathédrale. Dans la première, l’homme soumet la femme par l’hypnose ; dans la seconde, elle échappe à sa main en agrippant la corde qui fait sonner la cloche immense. Moralité : ce qui échappe au pouvoir de l’image, c’est le son.

Ce cinéma muet est hanté par le son. L’image étant conçue par Lang comme le territoire du masculin, il lui faut sinon asservir, du moins contrôler le continent sonore qui risque de le déborder, comme l’eau qui menace à chaque instant de s’infiltrer par les failles du plan. Il ne faut d’ailleurs pas croire que les cinéastes du muet se désintéressaient de la présentation musicale de leurs œuvres : les plus grands films muets sont autant d’opéras qui étaient accompagnés de vastes partitions musicales. Trop souvent, cette dimension a été négligée quand il s’est agi de les exhumer de l’oubli. On a montré les films sans aucun son, ce qui est un contresens. On les a parfois affublés de musiques qui les dénaturaient. Metropolis eut à subir les outrages de Giorgio Moroder, qui nappa d’une sauce disco le film de Lang dans les années quatre-vingt, sous prétexte de vulgarisation. D’autres musiques lui succédèrent, électroniques ou contemporaines, toutes insatisfaisantes. Le droit de cuissage du présent sur le passé conduit à des contresens esthétiques. Quand la partition originale conçue pour la présentation du film n’existe plus, on peut certes tenter une musicalisation, mais celle-ci devrait toujours respecter le climat de l’œuvre, non servir de prétexte à des expériences sonores plus ou moins stériles. Or, il se trouve que la musique prévue par Lang en 1927 existe, mais il a fallu attendre 2004 pour qu’on se décide à l’enregistrer. C’est tout l’intérêt de la restauration présente. Peut-être assiste-t-on à une réhistoricisation de la musique de film muet – la mise au jour d’autres partitions d’époque (dont celle de Max Deutsch pour Le Trésor de Pabst) tendrait à le prouver. Souhaitons qu’un tel mouvement se fortifie.

Sur le plan visuel, les deux heures actuelles de projection sont celles, patiemment élaborées depuis une vingtaine d’années, de l’historien Enno Patalas, qui s’est d’ailleurs fondé sur la partition d’époque pour retrouver l’ordre des scènes et la place des passages manquants ; sur un plan muséographique, la démarche est honnête, les lacunes étant scrupuleusement signalées. Tout juste pourra-t-on trouver le nettoyage numérique de l’image parfois un peu poussé, mais ce dépoussiérage qui homogénéise les sources visuelles disparates, leur conférant un piqué exceptionnel, a été mené avec prudence. Certains seront peut-être gênés par le style numérique présent, cocktail déréalisant de netteté excessive et d’impression de figement des parties statiques de l’image ; mais le résultat séduira le plus grand nombre.

Le son est le point fort de cette nouvelle version. Il a fallu certes « reconstruire » la musique, qui n’existait sans doute que sous la forme d’une réduction pianistique, mais l’orchestration, telle qu’on peut en juger par l’enregistrement qui en a été réalisé par l’orchestre de Sarrebruck, sonne de façon convaincante. Ami de Rudolf Klein-Rogge, l’acteur fétiche du cinéaste, le compositeur de Metropolis, Gottfried Huppertz, avait déjà travaillé avec Lang pour les Nibelungen. Avant de mourir (à cinquante ans, en 1937, à Berlin), Huppertz composera la musique des deux films parlants mis en scène par l’ex-femme de Lang, Thea von Harbou (par ailleurs ex-épouse de Klein-Rogge).

Musique post-romantique qui vise le grand public, la partition de Metropolis est construite de façon opératique selon le système éprouvé du leitmotiv ; on dénombre une vingtaine de thèmes, associés aux personnages principaux et aux décors, voire aux idées ; deux citations agrémentent l’ensemble, l’une évidente (le Dies Irae pour la Mort), l’autre plus pittoresque (La Marseillaise comme signe de la révolte). Dépourvue d’aspérités, cette partition riche, majestueuse, au lyrisme quelque peu appuyé, épouse la ligne générale du récit et révèle le caractère romantique d’un film jusque-là trop modernisé. Son authenticité corrige la perspective, en rattachant Metropolis aux années vingt qui l’ont vu naître.

Philippe Roger

Ces propos, à la fois drôles et graves, rappellent ceux d’un Woody Allen en perpétuelle représentation, chez qui l’on peine également à distinguer la personne du personnage ! Alors, quand la rumeur nous annonce un nouveau film très autobiographique d’Almodóvar, on se demande ce que va nous réserver ce personnage haut en couleur élevé chez les Pères salésiens et franciscains, cet intellectuel bohème de l’après-franquisme devenu très vite, au début des années quatre-vingt, la figure emblématique de la movida madrilène !

La Mauvaise Education, à laquelle Almodóvar avoue songer avec obsession depuis plus de dix ans, poursuit en effet la question intime qui traverse sans doute toute son œuvre, depuis Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980), à savoir celle de l’identité, de la constitution d’une personnalité, de cette quête effrénée de vérité sur les autres et sur soi ! A travers l’histoire de deux jeunes garçons, Ignacio et Enrique, qui découvrent l’amour et la vie dans une école religieuse dirigée par le Père Manolo – à la fois le témoin et l’acteur de cet éveil –, Almodóvar renoue en effet avec les thèmes (la sexualité, la jalousie, la trahison…) de ses premiers films, aussi loufoques que sulfureux : le personnage d’Enrique rappelle, par exemple, étonnamment le cinéaste à la mode de La Loi du désir (1986), et la méprise sur l’identité d’Ignacio (qui insiste pour se faire appeler Angel dans une scène d’une très belle justesse) fait précisément songer au jumeau du policier de Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier.

Parallèlement, La Mauvaise Education, à l’instar des plus beaux et récents films d’Almodóvar (Tout sur ma mère et Parle avec elle), s’appuie sur une trame dont la complexité et la subtilité permettent de décupler de manière exponentielle les pistes de narration et le champ des possibles identités : en introduisant de longs flash-back qui n’apparaissent pas immédiatement comme tels, mais également un véritable film dans le film (on se souvient de l’incroyable court métrage muet de Parle avec elle), Almodóvar donne à voir, de manière étourdissante, trois versions d’une seule vie, trois histoires vertigineuses qui finalement n’en font qu’une, comme si la forme même du film, à la manière d’un miroir à plusieurs faces, venait éclairer les personnages eux-mêmes.

Mais ce qui trouble le plus dans cette Mauvaise Education qui porte si bien son nom, c’est le mélange des genres, à tous les sens du terme, qu’il soit d’ordre sexuel (puisque Ignacio se transforme en femme, comme souvent chez Almodóvar) ou cinématographique, puisque l’on passe subrepticement du mélodrame au policier ou encore au film noir, auquel Almodóvar rend d’ailleurs un hommage tout particulier : rappelant le couple meurtrier d’Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944), les deux amants (Angel et le Père Manolo, qui a quitté les ordres) se réfugient après leur crime dans une salle obscure pour voir La Bête humaine de Renoir et avouent, bouleversés par la projection, que « c’est comme si tous ces films parlaient de nous »…

Ainsi, plutôt que de régler des comptes avec l’Eglise, qui « n’intéresse pas » le réalisateur, « pas même comme adversaire » (contrairement à ce que suggère la Fraternité Saint-Pie-X, l’association catholique traditionaliste qui a fait interdire, en avril dernier, la diffusion de la bande-annonce du film d’Almodóvar avant La Passion du Christ de Mel Gibson), La Mauvaise Education met en lumière, par la saturation des couleurs, par un cinéma de chair et d’incarnation (les acteurs sont tous exceptionnels), une éducation fondée sur le péché, la faute et la peur, et finit par tracer, avec une grande sensibilité, le chemin douloureux qu’il faut emprunter pour aller jusqu’à soi, c’est-à-dire avoir le courage de dire son amour, comme l’écrit Ignacio dans son ultime lettre. Après des films plus pacifiés, Almodóvar semble donc, dans ce film d’hommes et de désir, retrouver ses vieux démons : tout droit sortie de l’enfance et de ses maux ineffables, La Mauvaise Education est alors sans doute le film le plus buñuélien d’Almodóvar, un film torturé, qui fait mal, et qui appelle la parole et le débat.

Xavier Lardoux

Par ses talents de cadreur et son travail sur les couleurs (brun, beige, vert « glauque »), Kurosawa rend avec une épaisseur inégalée la matérialité de leur quotidien, de leur alimentation à la boue qui colle aux pneus de leur voiture, de la porte du garage à la chambre à l’étage. Par contraste, les souffles des esprits, dans les sons graves, évoquent moins une présence qu’une absence. Minant la texture si palpable des objets de tous les jours, le fantôme serait un silence, un regard dont le vide aspire les vivants, une corruption du réel pour ceux à qui ce réel n’a pas suffi.

Charlotte Garson