Rappelons l’argument du film : tout commence par le désespoir de Johnny Gray, brave sudiste refusé dans l’armée pendant la Guerre civile parce que son savoir-faire de mécanicien est plus précieux que sa chair à canon. Délaissé par sa fiancée qui le croit lâche, il se fait voler sa locomotive, la « General », par une bande d’espions nordistes. La poursuite à bord d’une autre locomotive donne lieu à un aller-retour Sud-Nord-Sud, où l’anti-héros devient héros malgré lui selon le principe du burlesque : le retournement d’une incompétence en « suradaptation [*] ». Comme dans Cadet d’eau douce ou Sportif par amour, le personnage que joue Keaton n’accomplit des exploits que lorsqu’il a cessé d’espérer briller ; ici il tire un coup de canon qui, en déviant, rompra opportunément une digue, et tue plus tard un ennemi quand la lame de son épée se détache de son manche.

Tout en se gardant de « panthéoniser » Keaton – ce que les arrangements amples de Hisaichi contribueraient à faire –, on notera la verdeur stimulante d’un cinéma toujours sur le qui-vive : le corps de Keaton se plie et se déplie à mesure que la locomotive ou la draisine qu’il chevauche déploie, par le biais de changements d’aiguillage, une nouvelle topographie. Le traitement géométrique de l’espace n’a jamais été aussi réussi, d’autant que les cascades, incendie de pont et accident compris, ont été réalisées en taille réelle, sans l’adjonction de maquettes. Le petit corps semble d’abord incapable de se mesurer à la vitesse et au poids des machines, trains ou canons ennemis. Dans la scène du début où il pleure sa dulcinée, Johnny, assis sur les essieux de sa locomotive, se laisse emporter par le mouvement haut-bas de leur soudaine mise en branle – émouvante extériorisation des sentiments d’un personnage littéralement ballotté. Mais une fois aux commandes, c’est le fait que Keaton fasse absolument corps avec la « bête humaine » qui rend la course-poursuite mémorable, au delà du suspense. Il devient lui-même une machine à transformer les obstacles en adjuvants, à tirer des caractéristiques techniques du chemin de fer et du paysage que nécessitait l’ambition historico-documentaire de son film, le « combustible » de sa mise en scène. Plus qu’un accessoire, la machine devient le moteur (c’est le cas de le dire) de l’histoire adaptée d’un fait divers réel, de la progression dramaturgique et du génie comique.

Peut-on être héros et profondément asociable ? Oui, quand c’est non par dessein mais par nécessité du geste que les hauts faits sont accomplis, en une performance oublieuse de ses prouesses collectives. Aiguillonnée moins par le patriotisme sudiste que par l’horizon amoureux, l’action est élevée, grâce à la maîtrise keatonienne du timing, en éthique.

Charlotte Garson

Que dire de ce film foudroyant ? Qu’il y est question de fraternité et d’humanité. Fraternelle, cette histoire de famille, de frères partis rejoindre leur père. Une fraternité qui dépasse les liens du sang, pour s’étendre à l’humanité : chez Fuller, l’individu dépend du groupe ; le plus brillant tireur n’existe pas sans ses frères d’armes – une image qui n’est pas le fait du hasard, car l’humanité, c’est ici la violence. Le drame naît du rapport paradoxal entre la fraternité civilisatrice et l’humanité sauvage. Il y a de l’héroïsme à tisser du lien quand on le sait prêt à être déchiré par les démons au sommeil léger qui hantent le cœur de l’homme. La tornade qui surgit d’un coup n’est que le miroir cosmique de l’instabilité humaine. De même, les effets de vitesse qui électrisent le montage ne sont que la traduction de ce sentiment aigu d’instabilité du monde. Quarante tueurs est un grand film, car ses audaces ne sont pas jouées mais vécues. Revoir aujourd’hui ce bloc erratique est salutaire, pour mesurer la vanité des petits maîtres actuels qui se complaisent dans une fausse violence, stérilement formaliste. La véritable audace n’est pas de calcul mais de nécessité.

Fuller croit au cinéma, et à ses moyens à réinventer, non pour s’éloigner du monde, mais pour en épouser le tremblement vital. Sa vision est ample, ne se limitant pas à l’écume de l’action. Les fulgurances que l’on retient comme sa marque de fabrique ne sont que la face émergée d’un iceberg autrement impressionnant : Fuller sait orchestrer la lenteur, seul moyen pour donner sens à la soudaineté de la vitesse ; sa plasticité rythmique s’exerce dans les deux sens. De même, ses trouvailles formelles, toujours justifiées sur un plan dramaturgique (un plan flou qui rend compte d’un homme perdant la vue, une femme visée dans un canon pour dire le désir, une autre figée dans le zoom d’un fondu pour décupler le mouvement à venir), s’inscrivent dans le cours harmonieux d’une composition en scope noir et blanc. Le moderne sait ses classiques.

A quoi comparer ce film incomparable ? Peut-être à Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1954) : on y retrouve la femme forte, l’homme blessé, le basculement de civilisation, et la violence interne comme malédiction. La différence tiendrait au romantisme rayen, absent de l’univers de Fuller. De toute façon, ces deux joyaux font imploser le western.

Comme de coutume chez Carlotta, le film est accompagné d’une série de bonus pertinents. Trois documentaires complètent donc Forty Guns, trois discours : ceux d’un praticien (Yann Dedet), d’un historien (Jean-Louis Leutrat) et d’un esthéticien (Jean Douchet). Trajectoires d’un film est une véritable leçon de cinéma, sur table de montage. En monteur expérimenté, Yann Dedet rend compte d’un des aspects les plus originaux de l’art de Fuller : son sens aigu du montage. Dedet discourt à l’instinct, dans l’instant, ce qui convient à son propos. Le fait que l’image scope passe standard sur table permet d’oublier la composition pour se concentrer utilement sur le raccord.

Fuller et les quarante tueurs donne la parole à l’universitaire Jean-Louis Leutrat. Documentés, ses propos s’avèrent pertinents lorsqu’il contextualise le film et son genre ; en revanche, quand l’historien s’aventure sur le terrain de l’esthétique, il prête parfois le flanc à la critique ; sans doute est-il périlleux de vouloir déterminer la postérité d’une œuvre, celle de Fuller particulièrement. Passe encore pour Godard, mais le lien à Leone tient du contresens, comme nous l’avons expliqué : rien de plus éloigné de Fuller que les pantalonnades du western-spaghetti. Leutrat oublie que chez Fuller, la mort n’est jamais escamotée ; sa stylisation n’évacue jamais son scandale. Un tel documentaire prouve en tout cas à quel point il est délicat d’articuler, en théorie, l’histoire et l’esthétique d’un art.

Force de l’émotion, le film de Jean Douchet, propose l’analyse la plus brillante. Non qu’elle ne puisse être contestée : figure historique de l’analyse cinéphile, Douchet a ses détracteurs comme ses zélateurs. Son subjectivisme exaspère ceux qui s’accrochent à l’illusion de la scientificité, toute relative, de leurs constructions théoriques présentes (on sait par ailleurs ce qu’il en est des modes académiques, inévitablement destinées à être déboulonnées par leurs successeurs) ; il enchante au contraire les amateurs éclairés pour qui la connaissance esthétique passe heureusement par l’expérience sensible de la réception de l’œuvre. Comme pour André Bazin avant lui, pour Douchet, le spectateur participe activement à l’œuvre. Il s’agit de prolonger les lignes directrices, afin de déterminer la perspective de la création. Démarche herméneutique, présupposant une vérité de l’œuvre – à déchiffrer, via un processus initiatique. Entre Bachelard et Jung, Douchet tente une analyse artiste de l’art. C’est risqué (on peut toujours se perdre dans le labyrinthe des signes), mais ô combien passionnant quand l’expérience débouche sur une vision probante. La prise au sérieux de la condition de spectateur implique un certain nombre de méthodes (la valorisation de l’incipit, comme sésame ; la prise en compte attentive du déroulement narratif, pour saisir l’œuvre dans son mouvement et aussi déceler la logique cryptée d’une narration parallèle). De fait, le générique d’un film est toujours riche d’enseignements ; quant à la dimension temporelle, elle est déterminante à bien des égards, depuis les grandes unités, véritables mouvements musicaux, jusqu’aux détails infimes, équivalents des modulations également musicales.

On laissera au spectateur de Force de l’émotion le plaisir de découvrir les arcanes fulleriens selon Douchet. La nécessité des enchaînements est révélée, à partir d’une démarche qui s’appuie sur une rigueur descriptive. Les moyens employés cherchent la simplicité, que ce soit une focalisation discrète par la lumière, ou des accélérations qui renvoient au modèle de la table de montage. L’essentiel demeure l’orchestration des discours. Comme dans la récente analyse de L’Aurore de Murnau par Douchet, chez le même éditeur, on retrouve une tripartition du verbe, la nouveauté étant qu’une des voix de commentaire est cette fois celle de l’analyste lui-même. On appréciera l’ouverture interprétative, qui sait ne pas épuiser les sens de l’œuvre, et la volupté d’un esprit pénétrant. De la grande classe, en somme. C’est bien l’élégance de la cinéphilie « historique », la vraie, celle des années cinquante-soixante, qui réapparaît ainsi dans toute sa splendeur.

Philippe Roger