A première vue, pourtant, rien de bien nouveau. Lorsque Liv Ullmann-Marianne nous annonce dans le prologue qu’elle est avocate, spécialiste des affaires de famille, on sourit… On pense aux Fraises sauvages, à A travers le miroir, aux Scènes de la vie conjugale, on pense au « cinéma de chambre », à la veine intimiste de Bergman qu’il n’en finit pas de re-mettre en scène depuis plus d’un demi-siècle.

Cette fois encore, deux hommes, deux femmes occupent l’écran. Trois générations se heurtent, s’aiment, se déchirent pendant quelques semaines réduites à cent minutes de film. Loin du monde, en effet, quatre personnages isolés au bord d’un lac dans la Suède profonde, tandis que le soleil d’automne impose sa tonalité, à peine chaude, couleur assourdie de terre et de forêt.

Quatre donc. Marianne (Liv Ullmann) a soixante-trois ans. Divorcée, elle décide soudain d’aller revoir son vieil ours de mari qu’elle a quitté il y a plus de trente ans. C’est Johan (Erland Josephson). A quatre-vingt-six ans, il vit seul avec une gouvernante, une retraite aisée – « un enfer confortable », dira-t-il. Second couple, Henrik (Börge Ahlstedt) a soixante-et-un ans. C’est le fils d’un premier mariage de Johan. Professeur de musique, il est inconsolable depuis la mort de sa femme Anna, il y a deux ans. Il hait son père, qui le lui rend bien, mais lui prête pourtant le chalet qu’il habite avec sa fille Karin (Julia Dufvenius), dix-neuf ans, violoncelliste promise à une brillante carrière.

Marianne a eu envie soudain d’aller voir son ex-mari. Pourquoi ? La question reviendra jusqu’à la fin du film. Marianne et Johan ont divorcé. Ils se sont éloignés ; le temps et l’espace les séparent. Maintenant, Marianne arrive à la porte de la maison de Johan. Elle hésite. La porte n’est pas fermée. Elle entre. Une pendule tinte. La maison est vide, personne. D’où vient la beauté, l’émotion de ce « temps mort » (dont tant de cinéastes nous priveraient) ? De l’attente, de la saveur indicible du désir fait objet, objet d’art.

On remarque à peine, tant le choix s’impose, que le film tout entier, à quelques exceptions près, est construit en plans moyens qui deviennent des gros plans (ou l’inverse). Avec lenteur, car le désir, c’est la pulsion contenue. Quand Marianne, à travers la vitre de la véranda, aperçoit enfin celui qu’elle est venue revoir, Johan fait la sieste dans un transat. Va-t-elle le réveiller ? Elle « se donne » une minute – une vraie minute de film, c’est long – pour s’approcher.

Se donner le temps, s’approcher, toucher enfin, c’est le cinéma de Bergman, son motif, figure et mouvement.

La sarabande est une danse lente et grave qui a particulièrement inspiré les musiciens du xviii^e siècle : les couples se forment et se séparent (se rapprochent et s’éloignent). Sur ce motif, le film est découpé en dix tableaux, où se rencontrent chaque fois deux des quatre personnages (Marianne, Johan, Henrik, Karin). Au couple initial de Marianne et Johan répond le couple père-fille (Henrik et Karin) au huitième tableau.

Karin entre dans le bureau de son père. Il lui propose d’interpréter les sarabandes des Six Suites pour violoncelle seul de Bach avec lui, car ce sont des pièces trop difficiles. Etrange proposition. Ils sont assis face à face sur deux chaises, séparés par leurs instruments. Karin veut parler à son père, l’informer d’une décision grave. Ils posent les violoncelles et rapprochent les chaises jusqu’à ce que leurs genoux se rejoignent. On sait que Henrik, depuis la mort de son épouse, veut retenir Karin auprès de lui à n’importe quel prix et ne supporterait pas d’être « abandonné » par elle. Amour incestueux. Or, Karin a pris la décision d’aller travailler à Hambourg, loin de son père. Non pour devenir soliste, virtuose comme il le désirait, mais modeste interprète dans un ensemble.

Tandis que s’élève le son grave du violoncelle de Karin, on voit Henrik de profil, assis, prostré. La caméra s’approche de son visage ravagé par la douleur, tandis qu’il se tourne lentement vers nous. Tout l’art de Bergman apparaît dans sa mise en scène : résistance à la fascination, à la fusion. Trouver la distance, la relation juste avec celui qui souffre.

Cette distance, le cinéaste la met en œuvre dans le tableau 10, le dernier, intitulé « l’heure du loup ». L’expression désigne le moment de l’angoisse extrême (c’est d’ailleurs le titre d’un film de Bergman en 1967). Ici, c’est la nuit où Johan ne peut s’empêcher de rejoindre Marianne dans sa chambre, comme un enfant cherchant refuge près de sa mère. Il la réveille. La douce Marianne compatit. Johan vient se blottir dans son lit, nu auprès d’elle, nue aussi.

Il faut être Bergman pour imposer un tel moment de cinéma, rendre crédible une telle situation. Elle n’est ni risible ni provocante, encore moins fascinante. Elle est poignante.

Car, depuis toujours, Bergman peint l’enfant qui sommeille en nous sous le masque de l’adulte. Il peint des hommes – quel que soit leur âge – prisonniers d’un besoin fou, absolu, de toucher (The Touch, film de 1970), de se fondre dans un contact physique dont on voit bien qu’il ne peut se réduire à la pulsion sexuelle, et dont Le Silence (1963) fut l’expression magistrale.

Cet homme régressif, ce petit garçon malheureux et triste, c’est Johan, c’est Henrik. C’est l’homme d’avant la loi, le polymorphe pervers de Freud, celui qui n’a jamais rencontré l’interdit de l’inceste, la loi du père qui s’interpose entre sa mère et lui.

Or, dans Saraband, ce sont les femmes qui disent la loi : Anna, la mère de Karin, avait écrit une lettre à son mari avant de mourir. Elle redoutait que, après sa disparition, Henrik étouffe leur fille de son amour dévorant. Elle tentait de l’alerter. En vain. C’est parce que Karin a trouvé par hasard ce texte – découvert la loi – qu’elle aura le courage d’affronter son père et d’échapper à son « étreinte » mortifère. Ce qui était « lettre morte » reprend vie lorsqu’on entend Karin lire ces lignes à haute voix.

A la fin, pareillement, Marianne annonce son départ à Johan. Le couple dans le lit est filmé comme des gisants. Arrêt sur image. Reste la voix, la parole de Marianne qui commente cette photo. Elle s’est sauvée, s’est arrachée à Johan, ce tyrannique vieux bébé qui tente, lui aussi, de la retenir dans son « enfer confortable ».

Tout est souffrance, semblent murmurer ces destins saccagés. Plus que la douleur physique, c’est la souffrance de se sentir abandonné que filme Bergman. C’est la solitude de Jésus au calvaire, que découvrait finalement le pasteur des Communiants. C’est à la Passion selon saint Jean, la plus douloureuse des musiques de Bach, que Henrik est en train de consacrer un livre.

L’art a-t-il quelque pouvoir face à l’infinie souffrance des vivants ? Bergman, dans chacun de ses films, a posé la question. Ici, cependant, les dernières minutes de l’épilogue esquissent une réponse. Martha, la fille délaissée de Johan et Marianne, est emmurée depuis des années dans la folie. Marianne lui rend visite enfin à l’hôpital, où elle croupit. Ultime face-à-face (titre d’un film sur la folie tourné en 1976). Dans une chambre vide, couleur de cendre et de morgue, Martha est assise sur un lit devant sa mère. Marianne touche son visage, caresse sa joue, soulève les lunettes. Martha sursaute ; enfin, elle entrouvre les yeux et les referme, tandis qu’on entend une dernière fois la Sarabande de Bach. Marianne regarde intensément Martha : « J’ai senti, dira-t-elle plus tard, que je pouvais comprendre, toucher ma fille, mon enfant. » Et elle fond en larmes.

Compassion. Serait-ce le dernier mot du cinéma de Bergman ? Marianne, dans ce film, a traversé l’enfer des passions humaines. Détachée, elle peut s’abandonner. Elle pense à Anna. On a dit qu’elle ne parlait jamais de l’amour, elle dont la vie pourtant était remplie d’actes d’amour.

Anna n’est plus qu’une icône, mais sa photo rayonne d’une mystérieuse présence qui brûle au cœur de chacun des personnages. Disparue, elle est pourtant la « tache aveugle », et elle illumine maintenant tous ceux qui l’ont approchée.

Dans ce film qui semble testamentaire, Bergman l’artisan s’interroge une fois encore sur les pouvoirs de l’art. Comme Tarkovsky, il pense sans doute que le saint sera toujours au-dessus de l’artiste. Il ne le dit pas, mais entre les deux figures de Bach et d’Anna, il ouvre une voie étroite : l’art peut-il nous consoler de n’être pas des saints ?

Jean Collet

Dénoncé, à sa publication, par la famille et par les proches de François Mitterrand, le livre avait, à l’époque, fait couler beaucoup d’encre, et l’on peut donc légitimement craindre que le film soit une sorte de règlement de comptes un peu racoleur ou un panégyrique légèrement naïf, et ce, d’autant plus que Robert Guédiguian, homme profondément de gauche, est connu pour son militantisme cinématographique depuis ses tout premiers films, Dernier été (1980) et Rouge midi (1983), qui dénonçait déjà, à travers le portrait de trois générations d’ouvriers, le déclin d’un monde et la fin d’une idéologie.

Si Le Promeneur du Champ de Mars – qui raconte donc les entrevues entre un Président de la République malade (Michel Bouquet) et un jeune journaliste (Antoine Moreau, interprété par Jalil Lespert) qui tente de lui arracher des leçons sur l’histoire, la politique ou encore la littérature – renverse vite ces a priori, c’est sans doute au moins pour deux raisons évidentes.

D’abord, l’interprétation magnifique de Michel Bouquet : sa silhouette et son visage, coiffé d’un béret ou d’un chapeau noir, le font ressembler – à s’y méprendre parfois – à l’ancien chef de l’Etat. Alternant, avec grâce, l’humour, la perfidie et la gravité, Michel Bouquet parvient à rendre son personnage à la fois étonnamment familier et entièrement mystérieux, souvent attachant, parfois détestable… Lorsqu’il survole en hélicoptère la cathédrale de Chartres, on le voit citer Péguy avec un mélange d’humour et de respect (« Ainsi nous naviguons vers notre cathédrale… ») ou plus tard Léon Bloy (« Il n’y a qu’une tristesse, c’est de n’être pas des saints »), avant de qualifier cet écrivain du xix^e de « visionnaire un peu aveugle »… Comme le journaliste qui l’interroge, le spectateur ne sait pas trop sur quel pied danser devant cet homme cultivé au point d’en être pédant, qui prétend avec véhémence être entré dans la Résistance dès 1942 et ne cache pas son faible pour Chardonne qu’il sait réactionnaire… Devant cet homme rongé par la maladie qui s’intéresse aux conquêtes d’Antoine et confie ses préférences féminines (« les brunes, car les blondes n’existent que dans les magazines ! »), avant de placer le jeune journaliste sur écoute et de le faire suivre dans ses moindres déplacements…

Mais Le Promeneur du Champ de Mars prend ensuite toute sa profondeur lorsqu’il devient surtout – ce qui est si rare dans le cinéma français contemporain – un film sur la politique elle-même, sur le pouvoir et ceux qui l’exercent, sur la fascination que procure cet exercice et l’incapacité à s’en défaire envers et contre tout. Sous les lambris de l’Elysée ou à l’occasion des derniers déplacements présidentiels en province, le film dessine alors, avec une brutalité feutrée, cette obsession mitterrandienne de finir ce second septennat et surtout de peser encore une fois sur le cours des choses (l’élection présidentielle de 1995), de laisser une trace indélébile, une image louable (« Notez tout, jeune homme, et dites-leur que je ne suis pas le diable ! »). Rappelant les écrits de Machiavel pour qui « le Prince doit savoir feindre et colorier », le film de Guédiguian sonne alors terriblement juste lorsque Mitterrand explique avec cynisme qu’il « faut avoir la passion de l’indifférence pour exercer le pouvoir et avancer ».

Malgré quelques réserves sur la crédibilité de la relation entre le Président de la République et ce jeune journaliste trop innocent et conformiste, il n’en demeure pas moins que Robert Guédiguian, qui ose avec ce nouveau film s’écarter de ses sentiers battus, relève avec élégance ce pari plus que risqué et filme ici une désillusion, celle de 1981, et le vide politique qu’elle a en partie créé. Mais le cinéaste parvient aussi à dépasser le personnage même de Mitterrand (comme l’avait fait Raymond Depardon avec son portrait de Giscard en 1974) et à offrir, sans manichéisme aucun, le portrait d’un homme de pouvoir pour qui « il n’y a que les idiots qui n’aiment pas le gris, car la couleur de la France, c’est le gris : le gris profond des toits, le gris vert de la Champagne, le gris heureux des lavandes de Provence… »

Adapté d’un roman de Diana Wynne Jones (Le Château mobile de Howl), ce nouveau long métrage de Miyazaki vient confirmer, s’il le fallait encore, que ses films d’animation ne sont pas réservés aux seuls enfants… Mieux encore, le défi que s’est donné cette fois-ci le cinéaste japonais, grand admirateur de Mizoguchi et de Kurosawa, est précisément de savoir, comme il l’indique lui-même dans la note d’intention du film, s’il « peut y avoir un cinéma d’animation pour les personnes âgées ? !!! »

Pour tenter de répondre au mieux à cette question, Miyazaki recourt à une trouvaille aussi simple que profonde, en transformant très vite sa jeune héroïne, Sophie, vendeuse dans une boutique de chapeaux, en une très vieille femme… Persuadée que le bel Hauru, à la fois magicien et démon paré de boucles d’oreilles et d’une chevelure blonde éclatante, s’est entiché de cette jeune Sophie, l’énorme « sorcière des maléfices », mélange de l’Aristide Bruant de Toulouse-Lautrec et des matrones terrifiantes de Fellini, a donc jeté un mauvais sort, par simple jalousie, à la jeune Sophie ! Une fois n’est pas coutume, le personnage principal de cette aventure rocambolesque, qui aura pour but de lever ce sortilège, ne sera pas la jolie petite fille à laquelle les enfants s’identifient allègrement, mais une petite vieille voûtée, certes très jeune mentalement, mais dont le visage et les mains sont ridés et le corps fourbu d’arthrite et de rhumatismes.

Tout commence donc sur les chapeaux de roues : la jeune Sophie saute dans un tramway et nous la voyons, les cheveux au vent (tel Buster Keaton dans le Mécano de la Général), agrippée à l’arrière du wagon comme si une caméra imaginaire avait été posée sur le toit pour attraper cet instant… Puis nous découvrons une ville magnifique aux maisons à colombages rappelant les villages alsaciens du Moyen-Age, dont Miyazaki avoue s’être inspiré. Au détour d’un passage, Sophie est tout à coup poursuivie par des hommes-caoutchouc insensés, qui se glissent sous les portes et se faufilent à toute vitesse dans les ruelles étroites de la ville, avant d’être sauvée in extremis par le ténébreux Hauru, qui l’emmène faire un tour dans les airs en rebondissant sur le clocher de l’église…

La première heure du film est vraiment éblouissante d’inventivité et de beauté : pour tenter de retrouver sa jeunesse, la vieille Sophie se retrouve dans le château ambulant de Hauru, carcasse gigantesque de féraille qui avance sur des pattes d’acier et qui est habitée par Markl, un petit orphelin, et Calcifer, un drôle de petit démon du feu qui n’a pas la langue dans sa poche… Ce château est une véritable utopie, un non-lieu par excellence dont la porte, selon la couleur de la serrure, donne tantôt sur une rue au cœur de la ville sans nom, tantôt sur une mer de nuages en pleine montagne, rappelant alors les paysages romantiques de Caspar David Friedrich…

Bien que la fin (heureuse) du Château ambulant soit sans doute un peu trop sage et convenue pour les plus grands d’entre nous, la deuxième partie du film est, quant à elle, beaucoup plus sombre et dégénérée, avec ses avions de guerre qui lâchent des pluies de bombes en forme d’oiseaux carnassiers, avec ses batailles aériennes irréelles qui font rougeoyer le ciel à perte de vue ; cette deuxième partie est plus alambiquée aussi avec la bonne magicienne qui devient la tête des bandes ennemies et la vilaine sorcière muée en adorable mamie, mais aussi avec des allers et retours dans le passé de Hauru, qui a perdu son cœur en avalant une étoile filante, et les changements d’âge incessants de Sophie, qui parfois garde son visage d’enfant et ses cheveux grisâtres de vieille femme…

A la manière des pièces du château voyageur qui tombent en ruine pour se reformer aussitôt, Miyazaki donne alors l’impression, en multipliant les métamorphoses en tout genre, de brouiller les pistes, de gommer ses propres traits de crayon et de renverser finalement le château de cartes qu’il avait construit sous nos yeux pour dire sa peur de la destruction et sa profonde mélancolie, pour nous souffler presque sérieusement à l’oreille, comme le fait l’un de ses personnages, que « les démons n’ont plus envie de redevenir humains, car ils ont oublié le goût des larmes »…

Xavier Lardoux

Ce Voyage dans l’irréalité immédiate conduit aux confins d’un mystère, celui de la réalité d’un pays à la fois si loin et si proche : la Roumanie. Pays des paradoxes, pays fascinant et repoussant à la fois, pays sinistré par quelque catastrophe invisible qui n’altère pourtant pas un charme indéfinissable. Jean Lefaux et Anca Hirte sont allés à la recherche de la question roumaine, puisque l’esprit roumain a la forme d’un point d’interrogation. Ils ont rencontré quatre personnes, c’est-à-dire, bientôt, quatre personnages : un employé d’hôpital, un journaliste, une étudiante et un écrivain. La plus naïve et désarmée est la jeune étudiante, le plus fin l’écrivain (Horia-Roman Patapievici), dont la justesse d’analyse bouleverse parfois.

Peu à peu, le dispositif se justifie. Si le cadre demeure peu mobile, c’est pour refléter la sorte de pesanteur mentale qui s’est immiscée au fil des temps dans les esprits, au cœur de ce pays ravagé par la corruption généralisée et l’autoritarisme bureaucratique. Et la parole est exorcisme : elle libère progressivement ces individus, à la façon d’une analyse ; le modèle implicite de l’entreprise filmique est clairement la cure psychanalytique. D’où la récurrence des discours, qui peu à peu prend sens. Ce n’est pas tant un simple travail de deuil qui taraude ce pays, que la nécessaire prise de conscience du caractère néfaste, imaginaire, d’un fatalisme poisseux qui réduit l’humain à la chose. Trop longtemps martyrisée par elle-même, cette terre d’« absurdie » doit se délivrer de ses fantômes. Jean Lefaux et Anca Hirte scrutent ces visages fermés dans les tramways, ces rues aux chaussées défoncées parcourues de chiens errants, cette nature ancestrale encore un peu préservée, ce kaléidoscope où le pire n’est pas visible mais mental. Ils enregistrent les premiers pas d’un univers à peine convalescent, qui accouchera peut-être d’un autre monde – un monde où, par exemple, on saura parler à nouveau la merveilleuse langue roumaine avec sa finesse innée, sans la vulgarité obscène qui la caricature désormais. La façon dont on parle sa langue est l’indice des liens sociaux réels, comme le fait remarquer Patapievici. Une telle réflexion ne peut venir que d’un écrivain. Espérons que la revue qu’il vient de créer (Idées en dialogue) sera lue par ses compatriotes ; espérons aussi que ce film modeste, fragile mais utile, saura circuler en France, un pays qui a toujours entretenu des rapports étroits avec la Roumanie, sa cousine latine.

Philippe Roger