Le Centre Georges-Pompidou lui consacre une rétrospective : 80 toiles qui couvrent toute sa carrière, de l’abstraction des années 1930 au retour à la figuration et aux peintures tardives qui sont le bilan de son œuvre par lui-même. Une exposition qui pourra troubler le visiteur, parce qu’elle ne propose pas le parcours chronologique rituel qui conduit à penser que toute œuvre progresse dans le temps, et que tout nouveau tableau est un dépassement des précédents. Pour Hélion, une telle présentation aurait été un contresens. Son œuvre se voit d’un bloc.

Jean Hélion a commencé à se faire connaître au sein du mouvement abstrait dont il a été l’un des protagonistes les plus actifs au début des années 1930. Il a participé au groupe Art Concret avec Theo Van Doesburg. Il a ensuite été l’un des fondateurs du groupe Abstraction-Création avec Arp, Gleizes, Herbin, Kupka et encore Van Doesburg. En 1939, il peint Figure tombée, un ensemble de formes géométriques empruntées à son répertoire des années précédentes. Elles sont répandues sur le sol comme une sculpture abattue. Hélion s’éloigne alors de l’abstraction pour revenir progressivement à la peinture représentative et à une inspiration tirée du monde visible et quotidien, celui de la rue et de l’atelier.

La chute de la Figure tombée n’est ni un repentir ni une rupture, mais une question. Comme dans Le Peintre piétiné par son modèle, Jean Hélion s’interroge sur les pouvoirs de la peinture tout autant que sur ses devoirs – et sur la faiblesse du peintre face à ces interrogations, sur son regard, sa technique, sa capacité à rendre visible l’essentiel de ce regard. En 1983 (la même année que Le Peintre piétiné par son modèle), il peint Les Relevailles, où l’on voit la Figure tombée à côté de l’homme en pantalon rouge et chemise blanche en train de se redresser. Là non plus, ni triomphe ni remords. Ces relevailles ne sont pas celles d’un peintre qui aurait trouvé la solution, et qui décréterait la victoire de la figuration sur la peinture non figurative.

Même s’il a côtoyé (et admiré) des artistes de rupture, comme Piet Mondrian qui a évolué sans retour de la figuration (c’était un maître moderne du paysage hollandais) vers l’abstraction, Jean Hélion n’a jamais renié son œuvre abstraite après avoir retrouvé la figure, et il montre, dès la fin des années 1920, l’ambiguïté du terme d’abstraction. Dans un texte publié en 1933, il écrit à propos de ses travaux de 1929 qu’il « réussit à accrocher l’image de la nature sous la forme d’une écriture ». « A une cuiller réelle, continue-t-il, je savais faire correspondre sur la toile une touche-cuiller, à un verre des touches-verre résumant l’objet au profit de la vitesse de vision, de l’éclaircissement du rythme et de la couleur. Le tableau se trouvait définir un certain équilibre entre ce que j’ôtais à la nature sous prétexte de clarifier son apparence et ce que je développais parmi les possibilités multiples des couleurs. »

La plupart du temps, il vaut mieux ne pas prendre les explications des peintres à la lettre. Leurs discours sont généralement l’expression métaphorique de leur activité artistique, un support, un renfort pour affronter les risques qu’ils prennent, ainsi qu’une façon d’entrer en relation avec les spectateurs et les amateurs, en leur fournissant un semblant de clef, l’illusion que ce qui est visible est tout aussi bien dicible. Cependant, Jean Hélion est un théoricien : dans ses écrits, et surtout dans ses œuvres.

Il débute, à la fin des années 1920, dans un climat artistique durci par les idéologies esthétiques et politiques. Il s’engage immédiatement dans des mouvements dont les principaux artistes ont des conceptions radicales de l’art. En 1929, il écrit dans l’un de ses premiers carnets : « […] Je me suis mis à raccourcir, accélérer le schéma si vite, que l’image d’objet est disparue. L’écriture-couleur a rencontré l’écriture-objet, et les tableaux sont devenus abstraits. » Jean Hélion n’est pas guidé par ses idées, il ne les impose pas à la toile ; il suit, avec la passivité tranquille du Peintre piétiné par son modèle. Il écrit : « Les tableaux sont devenus abstraits » ; il se dit conduit par la peinture. Et quand ses tableaux deviendront figuratifs, il le constatera simplement, sans drames ni déclarations fracassantes. Il en prend acte, comme on prend acte d’un événement inéluctable à propos duquel il convient seulement de s’interroger.

A partir des années 1960, il introduit plusieurs fois des citations de ses toiles des années 30 dans de grandes peintures figuratives, comme le Triptyque du Dragon (1967), où l’on voit un tableau abstrait ainsi qu’un petit portrait d’homme au chapeau (lui-même ?) dans la vitrine d’une galerie et des personnages dans la rue (notamment, un aveugle à canne blanche près de la vitrine, et un autre qui descend dans un puits d’égout – ou qui en sort) ; et, comme L’Exposition de 1934 (1979-1980), avec ses personnages de vernissage dans une galerie où sont accrochées les peintures de cette exposition.

En un temps peu enclin aux compromis, Jean Hélion pratique l’art du contre-pied. Il refuse les dogmes, il récuse les classements. Il traverse les moments-clefs de l’art du xx^e siècle, sans s’oublier au passage. A la fin des années 1930, quand s’affirme l’autonomie de la peinture non figurative, il dérive vers la figuration. Dans les années d’après-guerre, alors que le réalisme populiste, le surréalisme et les abstraits se disputent la vérité de l’art, il pratique une peinture d’atelier avec des natures mortes soignées qui font penser à un réapprentissage des techniques picturales. A partir des années 1960, quand l’hégémonie de la peinture est menacée par d’autres modes d’expression et par de nouvelles techniques, il joue avec aisance des contradictions de sa propre histoire de peintre.

Cette apparente sérénité repose sur l’unité de son œuvre, sur le dénominateur commun de ses travaux figuratifs et non figuratifs. Quelle que soit sa manière, il donne à voir un monde fait peinture, c’est-à-dire un monde dans lequel il prélève des objets – cercles, surfaces courbes, fleurs, lecteurs de journaux, modèles féminins, personnages des rues… – qui existent pour lui comme des objets à peindre, et qui commandent, selon ce qu’ils sont, la manière de les peindre. L’exposition du Centre Pompidou se termine sur un très grand triptyque (2 mètres sur 8 mètres 45), intitulé Le Jugement dernier des choses, où Jean Hélion déploie presque toute la brocante symbolique qui constitue son monde d’atelier. On comprend alors que cette collection de réalités est venue habiter ses toiles, et qu’elle y vit depuis toujours sa propre existence comme les pantins, les poupées et les objets oubliés dansent à minuit dans le grenier des vieilles demeures.

Laurent Wolf

Le tour de force de Dijkstra est d’avoir su composer, au fil du temps, une œuvre aussi équilibrée que contrastée, s’appuyant sur une conception thématique que l’artiste a su habilement conjuguer avec une approche visant à replacer l’individu au cœur d’un propos qui ne se reconnaît plus dans la désindividualisation propre aux ramifications de la Nouvelle Objectivité. Dijkstra cherche au contraire à installer un climat propice à une forme d’empathie qui, bien que ne débouchant pas sur une dimension introspective – la personnalité des modèles, souvent réduits à l’anonymat, demeure en suspens –, amorce un dialogue avec un spectateur souvent convoqué assez brutalement au sein d’atmosphères dégageant un fort degré d’intimité. La plus belle des séries de Dijkstra a été réalisée en 1994. Elle représente très crûment des femmes avec leur nouveau-né. Un pan essentiel de la vie auquel l’artiste réserve un traitement direct aussi pudique que respectueux. L’art de Dijkstra ne serait-il finalement qu’un éloge de l’existence avec ses aléas, ses rites et ses ingratitudes (à commencer par celles de l’adolescence) ? L’être y est en tout cas sans cesse magnifié. Là réside la différence, mais aussi la déférence, d’une artiste qui n’a visiblement jamais su résumer l’humain à son « type ». Quand Dijkstra photographie un toréador, un soldat israélien, une nightclubeuse ou une demandeuse d’asile, elle ne manque jamais d’extraire ceux-ci du rôle social qu’ils sont amenés à interpréter. Dijkstra photographie pour la première fois la jeune Almerisa en 1994. La légende précise que l’image a été prise au centre de réfugiés de la ville de Leiden. La même Almerisa sera photographiée en 1996, 1998, 2000, 2002 et 2003. Les villes seront à chaque fois indiquées, mais sans la précision qui connote inéluctablement le cliché inaugural. Demeure donc le portrait séquentiel et émouvant d’une fille. Une fille dont nous ne savons rien, si ce n’est qu’elle est devenue femme. Contrairement à beaucoup de créateurs contemporains, Dijkstra a su contourner les pièges de la complaisance et du misérabilisme, du nombrilisme et du voyeurisme. Elle a su se cantonner à une stricte observation des siens, sans jamais porter de jugement, a su mettre à nu les attitudes et les codes comportementaux sans pour autant les décrypter. Le regard qu’elle porte sur les adolescents et post-adolescents s’avère dans cette perspective d’une grande rectitude. On pense au cinéma de Jacques Doillon et de Noémie Lvovsky. Mais, à l’inévitable bavardage des uns, Dijkstra oppose un silence sublimé par l’acte photographique.

Erik Verhagen