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Études

2011/9 (Tome 415)

  • Pages : 140
  • Éditeur : S.E.R.

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Nous sommes dans l’ère de l’audiovisuel et, dans le monde qui nous entoure, l’image sans cesse est associée au son. Comment cultive-t-on la capacité à regarder un tableau en silence ou celle d’écouter une musique en fermant les yeux ? Il importe de laisser résonner l’œuvre d’art dans l’espace et le temps intérieurs pour sentir et voir les correspondances synesthésiques mystérieuses où « les parfums, les sons et les couleurs se répondent » plutôt que de se laisser imposer de l’extérieur des associations toutes faites.

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Dans son essai Du Spirituel dans l’art, le peintre Kandinsky affirme que « l’audition des couleurs est tellement précise qu’on ne trouverait certainement personne qui tente de rendre l’impression de jaune criard sur les basses d’un piano ou compare le carmin foncé à une voix de soprano ». Pour lui, par exemple, « musicalement, le bleu clair s’apparente à la flûte, le foncé au violon, s’il fonce encore à la sonorité somptueuse de la contre basse ; dans ses tons les plus profonds, les plus majestueux, le bleu est comparable aux sons graves d’un orgue. » Il s’aperçoit d’une certaine aporie : « Avec le temps chaque ton pourra vraisemblablement trouver un mot matériel pour l’exprimer, mais il subsistera toujours quelque chose de plus que les mots n’épuiseront pas, et qui ne sera pas un accessoire, un superflu luxueux du son, mais son essence même. » Dans ces trois Figures, une mélomane, une musicologue et un musicien feront écho à leur manière à ces propos.

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Vincent Decleire

Des sons et des couleurs

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Emmanuelle Giuliani

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« Un soprano double crème ! » C’est ainsi que le chef d’orchestre Georg Solti qualifiait la voix de la cantatrice américaine Renée Fleming [1][1] Que l’on pourra entendre à l’Opéra-Bastille dans le.... Par cette expression imagée le musicien évoquait non seulement l’opulente rondeur de son timbre mais aussi l’onctuosité et la plénitude de sa ligne vocale. Avec cette correspondance gustative, Solti rendait sensible aussi bien la texture, la saveur et le rayonnement d’une perception auditive. Le recours au riche vocabulaire sensoriel est prisé de tous les commentateurs dès qu’il s’agit de rendre compte d’une émotion sonore.

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Que de violons acides ou soyeux, de flûtes aigrelettes ou de trombones chaleureux dans la bouche des mélomanes ou sous la plume des critiques ! Sans parler des harmonies rugueuses, des mélodies suaves et des rythmes orageux… Tous les paramètres de la musique trouvent ainsi leur métaphore empruntée au goût, à l’odorat, au toucher.

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Mais le sens le plus souvent sollicité demeure sans doute la vue et, tout particulièrement, sa dimension chromatique. En 1843, Théophile Gautier, l’homme au célèbre gilet rouge, poète et mélomane, témoignait d’une expérience synesthésique, certes favorisée par le haschich : « J’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. [2][2] Théophile Gautier, La Presse, 10 juillet 1843. » À l’aube du siècle suivant, dans le programme des premières auditions de son triptyque symphonique Nocturnes, Claude Debussy parle de « l’agonie grise, doucement teintée de blanc » pour introduire Nuages, la première des trois pages [3][3] Note de programme publiée par Denis Herlin et citée.... Bien des titres de ce compositeur font d’ailleurs écho à la palette du peintre : Poissons d’or, En blanc et noir, Green

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Bien entendu, la dimension harmonique de la combinaison des sons est placée sous le signe de la couleur, avec les douze degrés de la gamme dite chromatique. Mais ce sont essentiellement les timbres des instruments et des voix qui appellent les couleurs. La teinte comme la matière même des cuivres : fauve, rouge, or qui retentissent par exemple dans L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky. Pour suggérer la voix sans vibrato d’un jeune garçon, on dira qu’elle est blanche. Un peu plus d’expérience et la voici plutôt verte… Alors que le velours somptueux d’une basse profonde ou d’un mezzo généreux se verra volontiers qualifier de bronzé ou de mordoré.

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Toutefois, on constate vite que le seul nuancier ne suffit pas à décrire toute la palette des sons s’il n’est enrichi du vocabulaire de la lumière. « Dès lors que l’on doit parler des couleurs, ne faut-il pas mentionner la lumière avant toute chose. […] Les couleurs sont des actes de la lumière, des actes et des souffrances », écrit Goethe dans l’avant-propos de son Traité des couleurs[4][4] Paris, Éditions Triades, 2006..

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« Je suis on ne peut plus heureux lorsqu’un rayon de soleil danse sur mon piano à queue, comme pour jouer avec le son, qui n’est lui-même qu’une lumière résonante », confie pour sa part Robert Schumann dans une de ses lettres datée de 1833 [5][5] Citée par Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques....

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L’orchestre symphonique est, plus encore, le lieu par excellence de l’association lumière/couleur. À moins qu’un chef médiocre ne le rende terne et mat, il est tantôt scintillant, incandescent, diapré, tantôt brillant, rutilant, éblouissant. Mais soudain sombre, ténébreux.

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« Le motif est ensuite repris par les instruments à vent les plus doux ; les cors et les bassons, en s’y joignant, préparent l’entrée des trompettes et des trombones, qui répètent la mélodie pour la quatrième fois, avec un éclat éblouissant de coloris, comme si dans cet instant unique l’édifice saint avait brillé devant nos regards aveuglés, dans toute sa magnificence lumineuse et radiante. Mais le vif étincellement, amené par degrés à cette intensité de rayonnement solaire, s’éteint avec rapidité, comme une lueur céleste. » Ainsi s’enthousiasme Franz Liszt dans Lohengrin et Tannhäuser de Richard Wagner, publié à Leipzig en 1851.

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Se référer à l’univers visuel dont les codes sont très largement partagés permet au discours sur la musique de sortir de la tour d’ivoire où sa technicité l’enferme trop souvent, dit-on. Tandis que le recours au lexique du peintre donne au son éphémère et flottant un ancrage dans une réalité plus stable, plus tangible.

En un mouvement réciproque, quand les peintres voulurent s’affranchir de la figuration du réel au profit de la forme et de la vibration chromatique, ils empruntèrent « naturellement » à la musique, à l’expression de ses structures. Franz Kupka déclarait en 1913 « vouloir créer une fugue en couleurs comme Bach l’a fait en musique [6][6] Cité par J.Y. Bosseur, voir note précédente. ». Wassily Kandinsky, qui associa en permanence couleurs et sonorités (il jouait lui-même du piano et du violoncelle), élabora quant à lui une nomenclature où figurent, en référence directe aux formes musicales, des « compositions, simples ou symphoniques », des « improvisations », des « fugues »… Paul Klee, remarquable violoniste mais, plus encore, « possédé » par la couleur, peignit ou invoqua la musique dans une multitude d’œuvres. Dans Blanc serti en polyphonie (1930) l’artiste enserre un rectangle blanc dans un réseau d’autres rectangles, eux colorés, fixant ainsi l’instant éphémère comme s’il voulait prouver que « la peinture polyphonique est supérieure à la musique polyphonique, dans la mesure où l’élément temporel est ici remplacé par un élément spatial. La notion de simultanéité apparaît ici sous une forme encore plus riche [7][7] Paul Klee, La Pensée créatrice : textes recueillis.... »

La musique est bleue

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Élizabeth Giuliani

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Dans les représentations iconographiques et littéraires, le bleu est associé aux deux états complémentaires ou opposés des éléments (eau et air) de la nature : le bleu profond et sombre de la nuit et des gouffres, l’azur rayonnant et serein d’un ciel ensoleillé et d’une mer d’huile.

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Dans les symboliques, le bleu a également été chargé d’une vaste palette de sens : mésestimé sinon craint dans l’Antiquité, il s’éclaire d’élans mystiques dans la Chrétienté médiévale pour retrouver ses ombres chez les Romantiques. Cette couleur balance entre noir et blanc, blues et fleur bleue, mais conserve néanmoins une constante connotation d’indéfini (mystère ou transcendance) et garde comme la trace indélébile d’une mélancolie, celle-ci vient de « l’oubli, dans la pensée, dans l’action – dans même le sentiment – de ce qu’a d’infini la moindre chose existante, en son moment et son lieu. [8][8] Yves Bonnefoy, « La mélancolie, la folie, le génie... »

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Il est de certaines sensations délicieuses dont le vague n’exclut pas l’intensité ; et il n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’Infini. Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur ! Une petite voile frissonnante à l’horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions.[9][9] Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste »,...

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Penser et vivre la musique comme l’apaisement d’une humeur noire rappelle que dans la génération de son triangle des couleurs, Goethe avait défini le bleu comme l’éclaircissement du noir (Traité des couleurs).

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Un courant majeur de la musique populaire des noirs d’Amérique se dénommera le blues, en référence à cet état d’âme languissant. C’est pour calmer son blues que le musicien chante le blues. George Gershwin lui rendra un hommage devenu célèbre dans sa Rhapsody in blue. Lors de la première répétition, en 1924, le clarinettiste Ross Gorman essaya par jeu un glissando « façon jazz » qui constitue aujourd’hui le motif emblématique de l’œuvre. Cette inflexion confiée à la voix moelleuse et tendre de la clarinette précipite l’auditeur dans le monde bleu…

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Les signes qui bleuissent ainsi la musique sont le voilé du timbre et l’altération descendante, comme un léger affaissement, de certains degrés de la gamme, la médiante et la sensible le plus souvent. C’est la note bleue qu’avait perçue déjà la génération romantique.

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1841, janvier. Paris.

[Delacroix] établit une comparaison entre les tons de la peinture et les sons de la musique. […] Il y a dans la couleur des mystères insondables, des tons produits par relation, qui n’ont pas de nom et qui n’existent sur aucune palette. […] Chopin n’écoute plus. Il est au piano et il ne s’aperçoit pas qu’on l’écoute. […]

Il reprend, sans avoir l’air de recommencer, tant son dessin est vague et comme incertain. Nos yeux se remplissent de teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le sens auditif. Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente…[10][10] George Sand, Impressions et souvenirs, Paris, Éditions...

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La musique est ainsi l’expression du mal de vivre et son remède. « Beaucoup d’hommes sont mélancoliques en écoutant de la musique, mais c’est une mélancolie plaisante qu’elle cause. [11][11] Robert Burton, Anatomie de la mélancolie, Paris, Corti,... »

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Les ombres bleues sont parfois réchauffées de quelques clartés.

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Au siècle des Lumières, le disciple de Newton et mathématicien jésuite Louis-Bertrand Castel, auteur d’un traité sur L’optique des couleurs, exposait en novembre 1725 les principes d’un « clavecin pour les yeux » dans Le Mercure de France. Faisant coïncider les trois couleurs fondamentales avec les trois degrés fondamentaux de la gamme, c’est au Do (tonique) qu’il appliquait le bleu. Insensible encore aux incertitudes et aux brumes éthérées d’un bleu élégiaque, le savant goûtait la solidité d’un fondement harmonique.

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On sait désormais que le bleu, couleur dominante aujourd’hui dans le monde occidental, parachève son triomphe dès le xviiie siècle, […] où le bleu, couleur mariale, puis couleur royale, devient celle des Lumières et du progrès. Les salles de spectacle construites ou restaurées dans les dernières décennies xviiie siècle confirmeront cette suprématie du bleu, plus tard occultée au profit du rouge qui s’impose au xixe siècle[12][12] Michèle Sajous D’Oria, Bleu et or : la scène et la....

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Tout passant ayant visité Vienne sait que le fleuve qui la traverse n’offre guère au regard qu’une palette de tons terreux. Pourtant le chantre par excellence de la capitale autrichienne, Johann Strauss fils, affirmera dans sa valse la plus célèbre que le Beau Danube est bleu. Ce que, dans 2001, Odyssée de l’espace, confirmera Stanley Kubrick faisant de ce tube musical le signe de la grisante conquête (illusoire il est vrai) par le genre humain de cet espace infini. « Nous regardons volontiers le bleu non parce qu’il se hâte vers nous mais parce qu’il nous attire. » (Goethe, op. cit.)

Au xxe siècle, Olivier Messiaen, véritable peintre des sons, – « lorsque j’entends de la musique : je vois des couleurs correspondantes. […] Il s’agit seulement d’une vision intérieure, d’un œil de l’esprit [13][13] Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie.... » –, nuançait lui aussi la relation trop systématique entre bleu et tristesse, bleu et spleen. Le bleu, reflet narcissique d’un égo dépressif, se transmue chez lui en une des Couleurs de la Cité céleste. Une des pièces de cette œuvre composée en 1963 s’intitule Les sons impalpables du rêve. Messiaen associe à la tonalité de La majeur deux de ces « modes à transpositions limitées » qu’il a définis dans son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie : le mode 3, bleu-vert et le mode 2, bleu-violet. Il célèbre et rappelle ainsi « la grande révolution bleue au Moyen Âge central [qui] vient de ce que le statut idéologique de la couleur bleue change aux xiie et xiiie siècles et donc que la société demande au teinturier de faire des progrès dans la gamme des bleus. […] En revanche au xviiie siècle où de nouvelles techniques, de nouveaux pigments et colorants permettent d’étendre la gamme des bleus, spécialement des bleus foncés, cela entraîne un nouveau discours sur le bleu, de nouvelles pratiques, de nouveaux goûts et tout le rapport du mouvement romantique avec la couleur bleue. [14][14] Michel Pastoureau, propos à Michèle Perrot dans « Les... »

Les couleurs ou le malheur d’Orphée

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Vincent Decleire

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Où êtes-vous ? Couleurs de la musique, où êtes-vous ? Quand les uns vous entendent à l’extérieur, c’est à l’intérieur que les autres vous voient. Qui parvient à vous localiser, à vous circonscrire, à vous nommer ? Les mots du peintre sont à la disposition du musicien mais pour quelle adéquation ?

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Résidez-vous dans les notes ? Il y a près de mille ans, quand les hauteurs étaient relatives, Guido le bénédictin coloriait en jaune la ligne de l’Ut pour que ses choristes la reconnaissent. Au xviiie siècle, quand diapasons et tempéraments étaient variables, Castel le jésuite associait le bleu au Do de son clavecin oculaire pour les sourds. Il y a un peu plus de cent ans, quand 440 Hz fixaient déjà le La dans le tempérament égal, Scriabine le théosophe attribuait le rouge intense au même Do d’un orgue de lumière. À quelle teinte se vouer ?

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Vous cachez-vous dans les intervalles ? À l’époque baroque, seul Kircher, un autre jésuite, faisait correspondre le blanc et l’unisson, l’or et la quinte…

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Seriez-vous dissimulées dans l’association des notes ? Mersenne le minime considérait les genres diatonique, chromatique et enharmonique de la théorie grecque comme respectivement vert, jaune et rouge tandis qu’un siècle et demi plus tard, Rousseau le philosophe plaçait le genre chromatique logiquement au milieu des autres « comme la couleur est moyenne entre le blanc et le noir » ou le voyait comme un embellissement du diatonique comparable à la variété des couleurs. Plus proche de nous, Messiaen l’organiste voyait par exemple une dominante bleu-violet dans la première forme du mode octatonique et décomposait maints accords en reflets colorés. Mais cette appréhension des genres, des modes et des harmonies n’est-elle pas à chaque fois éminemment personnelle ?

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L’altération des notes et les changements de tonalité entraînent des variations de couleurs. Grétry constate avec acuité dans ses Mémoires : « Par une analogie existant entre tous les phénomènes de la nature, le musicien trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux ; les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. »

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Et dans les autres paramètres traditionnels du son, le rythme, les nuances et le timbre ? Ce ne sont pas les variations du mètre et de la mesure qui paraissent susciter une audition chatoyante ; les musiciens et les savants ne parlent pas souvent de couleurs quand ils traitent du rythme. La musique isorythmique médiévale distinguait clairement la color, séquence mélodique répétée, de la talea, structure rythmique pré-établie. Certes, il y a des rythmes associés à des régions mais la référence à la couleur est plus lointaine : l’habanera est cubaine, le boléro espagnol, et la sicilienne… Il y aurait plus d’analogie au point de vue des nuances entre la dynamique des sons dans le temps musical et l’intensité des couleurs dans l’espace pictural. Si le spectre des couleurs est connu depuis longtemps, ce n’est que récemment que l’analyse du son visualisée par des spectrogrammes a permis une analyse plus fine du timbre instrumental, exploitée principale ment par trois représentants de la musique dite « spectrale » : Grisey et Murail ont ainsi découvert des sons inaperçus et des couleurs inouïes tandis que Dufourt dit pratiquer « un art de retouches », s’inspirant inlassablement de Brueghel, Rembrandt, Tiepolo, Goya, Pollock…

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Quand il initie des élèves aux timbres de l’orchestre, le pédagogue croit plus aisé de parler de couleurs et invite les jeunes oreilles à essayer de percevoir ceux-ci au sein de la pâte orchestrale. L’art de l’orchestration est subtil, il allie avec contraste la magie des textures et l’alchimie des timbres. Le cor n’est pas le hautbois mais leurs sonorités se valorisent mutuelle ment comme des couleurs complémentaires ; le son bouché du cuivre peut ressembler en plus métallique à celui de l’anche double ; ses sons tenus n’ont plus rien de cynégétique mais servent de liant, à l’instar de la pédale sostenuto du piano : mais comme la description technique de l’effet lui fait perdre sa poésie colorée ! La flûte forte dans le grave évoque une trompette douce : est-elle vraiment « la nuance adoucie d’une couleur sombre », comme l’écrit Berlioz ? Une même clarinette jouée par untel paraîtra égale et ronde ; jouée par un autre, elle sonnera plus ténue mais plus riche de couleurs diverses.

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Pour décrire le timbre des instruments, d’autres adjectifs bien suggestifs sont employés comme « argenté » ou « cuivré ». Mais la flûte « argentée » n’est pas nécessairement en argent, la sonorité du trombone serait aussi jaune-orange, cuivrée s’il était fabriqué en plexiglas et le cor anglais ne serait pas moins noir si son corps n’était pas tourné en ébène ou en palissandre. La matière elle-même n’est pas d’un grand secours pour classifier les couleurs instrumentales et la physique attribue les caractéristiques du timbre à la forme et à la perce du tuyau plus qu’au matériau utilisé.

Couleurs, où êtes-vous ? Quel neurologue dira pourquoi les expériences de synesthésie sont si différentes d’une personne à l’autre ? Un peintre qui entend la musique des couleurs aura-t-il le même discours qu’un musicien sensible à la couleur des sons ? Hors d’Occident, que diraient à ce propos le joueur de oud préludant sur ses mâquams ou le sitariste improvisant sur ses râgas ? Quelle commune mesure entre les vibrations du son et celles de la lumière si leur nature est différente ? Pourquoi, comme les couleurs, les cordes sonnent-elles froides ou chaudes selon le degré d’animation du vibrato ? Beaucoup d’autres questions se pressent, en grand nombre.

Orphée remontant des sombres Enfers pour retrouver la lumière des marais de l’Averne se retourna malgré l’interdiction formelle de Proserpine, et voulant retenir Eurydice, ne saisit qu’une ombre évanescente, perdant à jamais sa dryade chérie. Le musicien qui fait refluer la musique de l’obscurité des premières impressions au jour de l’expression devinant en elle les couleurs claires ou obscures ne peut-il se retourner, faire réflexion pour tenter de les appréhender… sans que ces couleurs, toujours, lui deviennent insaisissables ?

Notes

[1]

Que l’on pourra entendre à l’Opéra-Bastille dans le rôle-titre d’Arabella de Richard Strauss en juin et juillet 2012.

[2]

Théophile Gautier, La Presse, 10 juillet 1843.

[3]

Note de programme publiée par Denis Herlin et citée par Jean-Michel Nectoux dans Harmonie en bleu et or : Debussy, la musique et les arts, Paris, Fayard, 2005.

[4]

Paris, Éditions Triades, 2006.

[5]

Citée par Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques : interactions au xxe siècle, Paris, Éditions Minerve, 1998.

[6]

Cité par J.Y. Bosseur, voir note précédente.

[7]

Paul Klee, La Pensée créatrice : textes recueillis par Jürg Spiller, Paris, Dessain et Tolra, 1973.

[8]

Yves Bonnefoy, « La mélancolie, la folie, le génie – la poésie », dans Mélancolie génie et folie en Occident, Paris, RMN, Gallimard, 2005.

[9]

Charles Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », dans Petits poèmes en prose.

[10]

George Sand, Impressions et souvenirs, Paris, Éditions des femmes, 2005.

[11]

Robert Burton, Anatomie de la mélancolie, Paris, Corti, 2000.

[12]

Michèle Sajous D’Oria, Bleu et or : la scène et la salle en France au siècle des Lumières, Paris, Éditions du CNRS, 2006.

[13]

Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Tome 7, chapitre 3 « Son-Couleur », Paris.

[14]

Michel Pastoureau, propos à Michèle Perrot dans « Les Lundis de l’histoire », France-Culture, émission du 22 novembre 2010.

Plan de l'article

  1. Des sons et des couleurs
  2. La musique est bleue
  3. Les couleurs ou le malheur d’Orphée

Pour citer cet article

« Couleurs et musiques », Études, 9/2011 (Tome 415), p. 231-239.

URL : http://www.cairn.info/revue-etudes-2011-9-page-231.htm


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