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Études

2014/12 (décembre)

  • Pages : 144
  • Éditeur : S.E.R.

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Mr Turner

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de Mike Leigh, film britannique (2 h 30), avec Timothy Spall, Paul Jesson, Dorothy Atkinson... Sortie le 3 décembre

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« You’re home ? I thought you was exploded ! » (« Tu es rentré ? J’ai cru qu’t’avais explosé ! ») : ainsi le père et assistant du peintre Joseph Mallord William Turner accueille-t-il son fils au retour d’un de ses voyages d’étude dans la baie d’Ostende, au lendemain de l’attentat de Louis-Napoléon Bonaparte du 6 août 1840. Cette réplique pourrait caractériser le film lui-même, qui ramène « à la maison » le film biographique, alors que la qualité explosive et diffractée des formes et de la lumière chez Turner, incompris en son temps, invitait a priori à une approche plus expérimentale. Ouvrant son film sur un paysage-tableau devant lequel le peintre fait un croquis, le cinéaste connu pour la vigueur de son cinéma social (High Hopes, 1988 ; Naked, 1992) frôle de part en part l’académisme dans son approche d’un genre très en vogue au cinéma. Après les déconstructions que le biopic a récemment subies – les six acteurs (dont une actrice) interprétant Bob Dylan dans I’m Not There de Todd Haynes, la densité livresque du Lincoln de Steven Spielberg… – n’y a-t-il pas quelque paresse à se limiter à la reconstitution de l’Angleterre victorienne ? En fait le cinéaste ne fait pas revoir une époque, il s’attache plutôt à en restituer la texture. Mr Turner frappe en effet par sa précision dans les matières et les objets – peau grêlée de la gouvernante et maîtresse occasionnelle du peintre, duvet blond de la tête de cochon que rase le père ancien barbier avant qu’elle ne soit cuisinée. Cette épaisseur du vu et du touché, véhicule de l’évident matérialisme de Leigh, ne tombe cependant pas dans la virtuosité décorative. Mieux, si le film coudoie l’académisme, c’est en suggérant que le peintre lui-même se tenait sur la frontière trouble, mouvante, entre la tradition picturale romantique et une modernité au bord de l’abstraction.

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En ce sens, Mike Leigh prolonge sa démarche entamée au cinéma il y a quarante ans et explicitée à son chef-opérateur, le même depuis vingt-cinq ans : « montrer la vie et rien d’autre [1][1] On lira avec profit l’intégralité de l’entretien avec...… ». En l’occurrence, comment rendre à la fois le retrait de l’artiste, qui passe notamment par son déni de paternité, et son regard sur le monde, la façon qu’il a d’embrasser le paysage, la lumière ? Le film alterne les voyages de Turner sur la côte de Kent, où il loue une chambre face à la mer, et la transformation des choses vues et esquissées en tableaux dans sa maison-atelier de Londres. La topographie domestique importe, car l’autre « face » de la maison comporte une pièce qui fait office de galerie ou de salle du trésor, où ses toiles s’accumulent pour l’œil d’éventuels acheteurs. Cette pièce si miraculeuse qu’un collectionneur tente un jour d’en acquérir tout le contenu s’oppose à la figure du peintre qui frise parfois l’animalité : une force de travail, certes, mais avant tout physique, grognant comme un cochon et soumise à des pulsions sexuelles qui ne s’embarrassent d’aucune séduction. Les sanglots du peintre à la mort de son cher père relèvent à la fois du grommellement de sanglier et du vagissement de nourrisson.

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Mr Turner, en se concentrant sur les deux dernières décennies de la vie du peintre, prend le parti de ne pas s’interroger sur la formation de son regard ou de sa technique : la genèse d’un génie n’est pas ce qui intéresse Leigh (également coscénariste). Son déclin non plus d’ailleurs. C’est que le film est en partie testamentaire pour Leigh qui a le même âge que son protagoniste. Quand Turner se relève de son lit d’agonie pour aller dessiner une jeune noyée dont le corps a échoué sous ses fenêtres, la scène amène à reconsidérer l’ambition de Mike Leigh, plus ambivalente et riche que de « montrer la vie » comme il le résumait à son chef-opérateur. Le cinéaste anglais ne cherche-t-il pas à peindre la vie jusque dans la matérialité de la mort ? En multipliant des séquences où éclate l’obscénité de certains des actes de l’artiste, Mike Leigh déborde le programme humaniste que son identité de cinéaste social anglais lui a trop longtemps assignée. Seule manière selon lui d’atteindre au sublime. La relation que Turner noue avec sa logeuse du Kent tout comme le bref échange qu’il a avec une pianiste rencontrée chez un de ses riches clients constituent des sommets du film, des moments où il touche au plus près la sensibilité artistique, car le plus terre à terre y devient la condition sine qua non de l’amour et de l’art : les souvenirs de femme de marin de la logeuse, la voix altérée du gros Turner entonnant l’air final de Didon et Énée de Purcell : autant de moments de grâce au bord du grotesque qui rappellent au sein même du film biographique que l’œuvre doit effacer la vie. C’est là l’injonction paradoxale du biopic, qui rejoint le lamento de Didon : « Remember me but ah ! Forget my fate » (« Souviens-toi de moi, mais ah ! Oublie mon destin »)…

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■ Charlotte Garson

Timbuktu

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d’Abraham Sissako, film français, mauritanien (1 h 37), avec Abel Jafri, Fatouma Diawara • Sortie le 10 décembre

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Depuis Bamako (2006) A. Sissako n’a tourné que des courts-métrages. Prévu d’abord comme documentaire, ce film s’origine dans une inquiétude et une colère profondes face aux fanatismes et à l’intolérance ; le cinéaste fut témoin des événements au Mali en 2012. L’élément déclencheur du scénario a été la lapidation à mort d’un homme et d’une femme qui s’aimaient et avaient deux enfants sans s’être mariés devant Dieu. La réussite du film vient du mélange des registres : l’absurde, l’humour, le tragique. Plus émouvant qu’un plaidoyer, Timbuktu est un cri de résistance et un poème comme l’est le chant plaintif et rageur d’une femme sous les coups de fouet.

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Tombouctou est prise en otage par un groupe de djihadistes étrangers. Ceux-ci imposent leur lecture de la charia par la violence et l’intimidation à une population musulmane pourtant respectueuse des principes du Coran. Des motos tournent dans les rues étroites, les mégaphones crient les mots d’ordre : pas de musique, pas de foot, pas de station devant le seuil de la maison, et il faut pour les femmes se couvrir complètement. Mais un ballon anonyme dégringole les marches et la nuit une musique s’élève au-dessus des toits. La milice remonte d’ailleurs difficilement à sa source et reste indécise : que faire quand il s’agit d’un chant religieux ?

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Tombouctou était cet endroit inaccessible dont on ne pouvait que rêver. Le film introduit dans cette ville primitive [2][2] Le film a été tourné majoritairement en Mauritanie,... des éléments anachroniques : les haut-parleurs, les fusils, les portables, traces du bruit et de la fureur du monde d’aujourd’hui véhiculées à travers le chaos médiatique.

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La pureté semble préservée dans l’espace voisin de la ville, celui des dunes de sable où, à l’infini le paysage ocre jaune déploie ses lignes féminines. Sous une tente vivent Kidane [3][3] L’interprète est un musicien qui vit à Madrid et a..., berger touareg et musicien, sa femme et sa petite fille. Les déplacements du bétail, les notes d’une guitare élargissent l’horizon. Des moments de tendre sérénité s’écoulent dans la beauté et le dénuement du quotidien. Un bonheur tout de même inquiété par les visites intempestives et vaines d’un chef djihadiste mais aussi par les conflits traditionnels. Ainsi à l’écart, près du fleuve, un pêcheur craint le troupeau de Kidane. Une scène inoubliable et tragique y aura lieu au coucher du soleil.

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À travers le parcours de plusieurs personnages, A. Sissako met en lumière l’opposition de deux conceptions de l’islam en évitant la simplification, le manichéisme : les djihadistes ne sont pas une masse anonyme, ils sont dotés d’un visage, ce sont des hommes pétris de contradictions, de frustrations, souvent incapables de se comprendre entre eux car ils ne parlent pas la même langue et sont donc accompagnés de traducteurs ! « Le Djihad est une auberge espagnole pleine de laissés pour compte » ! Face à une caméra un aspirant soldat confesse son abandon du rap pour la religion sans jamais être convaincant. Sur une terrasse un autre djihadiste pose ses armes et se met à danser en silence comme dans un ballet de Béjart, son corps semblant vouloir échapper à une douloureuse pesanteur. La scène met à distance l’atrocité d’une autre exécution : celle de la lapidation. « Timbuktu, le chagrin des oiseaux » tel est le titre complet du film.

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Contre l’atrocité quotidienne, des actes de transgressions formidables s’inventent. Actes de résistance comme l’est le film. L’une des scènes les plus étonnantes est un match de foot sans ballon. L’imaginaire marque des buts contre un pouvoir aveugle.

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■ Michelle Humbert

L’Homme du peuple

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d’Andrzej Wajda, film polonais (2 h 08), avec Robert Wieckiewicz, Agnieszka Grochowska, Zbigniew Zamachowski… • Sortie le 19 novembre

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Compagnon de route de Solidarnosc, figure artistique polonaise majeure qui dut ferrailler avec la censure, Andrzej Wajda s’attaque au « mythe » national Walesa, avec qui il se lia d’amitié en 1980 lors des grandes grèves de Gdansk. L’Homme du peuple vient clore une trilogie débutée en 1977 par L’Homme de marbre (traitant de la relation entre le travail et l’individu, l’héroïsme et la disgrâce), et poursuivie avec L’Homme de fer (1981), qui se déroulait pendant la contestation sur les chantiers navals. Le cinéaste ne fait pas dans la nuance en déclarant que « ce film est destiné à tous ceux qui se cherchent un héros », balayant les éventuelles controverses et l’aura écornée de Lech Walesa – notamment comme dirigeant après 1989 : « elles ne m’intéressent pas. » Tout ceci est la promesse d’une fresque édifiante, et c’est le cas même si de tels propos auguraient bien pire : ce héros électricien-syndicaliste, devenu fin politicien et figure mondiale de la lutte pour la liberté, est un humain bien humain, c’est-à-dire pourvu de quelques travers.

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Une telle approche hagiographique laisse tout de même dubitatif, particulièrement de la part d’un cinéaste dont de courageuses œuvres antérieures (particulièrement L’Homme de marbre) s’échinent à critiquer et déconstruire les mythes instaurés par la dictature communiste. Pour tout dire, L’Homme du peuple s’apparente à bien des égards à une œuvre officielle d’un cinéaste officiel bien peu intéressé par la complexité d’un homme et de son substrat idéologique – un singulier conservatisme patriotique libéral devenu force de subversion, inspiré et soutenu par le Vatican et Jean-Paul II. Avec de tels présupposés, L’Homme du peuple intègre logiquement toutes les caractéristiques et apories du biopic : acteurs mimétiques, fil scénaristique convenu (un déroulé chronologique troué de flashbacks – un entretien avec une journaliste italienne), insistance sur la sphère intime (les relations tumultueuses avec Madame).

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L’une des antiennes du genre est aussi le culte de la reconstitution ; à ce sujet, l’intégration de tubes d’époque d’un rock rageur – « la liberté, je l’ai en moi, jamais je n’y renoncerai » – est dotée d’une indéniable force d’évocation et donne de salutaires coups de fouet à une saga bien souvent ronronnante. Mais L’Homme du peuple devient franchement problématique dans sa manière d’aborder les statuts d’images. Mêlant indistinctement la fiction (vaguement vintage), des archives et, surtout, des archives reconstituées (du noir et blanc crasseux à la vidéo baveuse), Wajda entreprend un lissage qui trouble et fonde une sorte d’aplanissement du temps : un grand bain d’images au service d’une imagerie. Quand une telle entreprise appelle à la croyance en un récit unificateur autour d’une icône de la liberté, cette relation à l’image suscite la défiance, et le rejet d’un film dont la fin ne peut justifier les moyens.

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■ Arnaud Hée

Les Ascensions de Werner Herzog

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de Werner Herzog, Documentaire allemand (1 h 15) • Sortie le 3 décembre

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Composé de deux moyens-métrages inédits, La Soufrière et Gasherbrum, la montagne lumineuse (respectivement tournés en 1977 et 1984), Les Ascensions de Werner Herzog laisse entrevoir une part encore largement méconnue de l’œuvre du cinéaste allemand, celle des documentaires poussés à l’ombre des fictions à l’aura mythique, telles Aguirre ou Fitzcarraldo. Accompagnant cette sortie en salles, une quasi-intégrale en DVD chez Potemkine devrait d’ailleurs permettre de réajuster la perspective portée sur cette œuvre majeure.

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La Soufrière, comme d’ailleurs Gasherbrum, est porté, ou creusé, par la voix-off du cinéaste, qui offre au péril qu’enregistre la caméra un contrepoint désaffecté, alignant les faits d’une voix blanche. « En attendant l’inévitable catastrophe », tel est le sous-titre du premier film, où l’on voit Herzog accompagné de deux techniciens arpenter la ville désertée de Basse-Terre, puis le volcan qui menace d’entrer en éruption. Ce n’est pourtant pas tant la catastrophe en elle-même qui a attiré Herzog, que l’annonce, lue dans les journaux, qu’il ne restait plus sur toute l’île qu’un seul habitant. Sillonnant d’abord les rues et le port, le trio découvre un monde paisible et inquiétant. Les forces de l’ordre ont disparu, la présence humaine se réduit à quelques signes dérisoires. Cette liberté soudain retrouvée se double de visions d’apocalypse et d’une odeur de mort. Les serpents ne trouvent plus d’autre refuge que l’océan ; les cadavres de chiens pullulent, symboles d’une nature dénaturée qui meurt d’être abandonnée par l’homme. En filmant au plus près du danger, Herzog se confronte à son propre désir d’une image impossible – celle où coïnciderait le moment de la catastrophe et sa disparition – mais aussi aux photographies de la grande éruption de 1902. Ces images, presque gravées sur la surface sensible par la cendre, portent le témoignage à un point ultime, qui est peut-être l’horizon de Herzog : là où l’auteur s’évanouit dans la vision, où la distinction du sujet et du monde s’efface, où l’image se fait le lieu d’une fusion extatique entre la nature et l’homme. Mais le cinéaste sait aussi la vanité d’une telle posture. Lorsqu’il découvre finalement le dernier homme sur l’île, celui-ci dort, un chat à ses côtés. Aucun héroïsme de sa part, mais une manière sereine de se conformer à la fatalité. L’indifférence de ce personnage face à la mort apporte la contradiction la plus radicale qui soit de l’apparente grandiloquence du cinéaste-aventurier, en même temps qu’elle rejoint, non sans ironie, le détachement de sa voix. Herzog n’est pas dupe, même du sublime.

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Gasherbrum compose de ce point de vue un passionnant diptyque avec La Soufrière. En suivant l’ascension successive de deux sommets himalayens, Herzog semble vouloir célébrer cette fois la victoire de l’homme sur la nature, de la volonté sur la passivité. L’exploit gratuit de l’homme, enfin détaché de la nécessité, est même considéré comme un geste artistique, par l’alpiniste et, semble-t-il, par le réalisateur. Mais, outre que Herzog ne cache guère la part parfois peu aimable de Reinhold Messmer, il n’est pas certain que ce soit le record, ou l’affirmation de soi, qu’il cherche. C’est pourquoi il ne manque jamais d’inscrire dans le plan ce qui constitue habituellement le refoulé de la mythologie occidentale de la conquête – la vie et le travail des autochtones, ici des paysans afghans, leurs croyances et leurs rites. D’où ce moment hautement comique, où Messmer tente de répondre avec le plus grand sérieux aux questions du cinéaste alors qu’un sherpa lui prodigue un massage pour le moins tonique. Là comme dans La Soufrière, Herzog tend en réalité davantage vers une œuvre qui se confondrait avec la vie, avec les traces qu’elle laisse, fugaces et immortelles, sur le paysage. C’est ainsi peut-être en l’assistant de Messmer, Hans Kammerlander, un modeste enfant de bergers, qu’il trouve un double. Celui-ci filmera l’image glorieuse de l’alpiniste arrivé au sommet sans qu’aucun contrechamp n’immortalise sa propre présence. De même, partout et nulle part dans ses films, Werner Herzog est un mystère.

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■ Raphaël Nieuwjaer

La prochaine fois je viserai le cœur

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Cédric Anger (1 h 51) • Dans les salles

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Un policier : rarement film n’aura mieux correspondu au genre. Pour son troisième long-métrage, Cédric Anger se tient au plus près du fait-divers dont il s’inspire, les meurtres et l’arrestation d’un tueur de jeunes filles, en 1979. À la sécheresse du récit et à la sobriété de jeu de Guillaume Canet correspond une mise en scène économe où l’image suggère autant que les dialogues. Ainsi des premiers mouvements de caméra qui balaient l’appartement du tueur – portrait de fillette alanguie au mur, banane à demi mangée, équipement paramilitaire. Ne jouant ni de la surprise (d’emblée le tueur se révèle aussi gendarme) ni de l’extrapolation psychologique (de tels meurtres excèdent toujours leurs causes), Anger cerne Franck comme on ferait le tour d’un rocher dans une forêt la nuit. Nuit et forêt sont d’ailleurs les refuges d’un assassin redresseur de torts, plus zélé que ses collègues quand ils enquêtent sur « ce salaud ». Un tueur que le sang répugne et qui prévient ses victimes qu’il va leur « faire du mal » ! Ni moralisant ni provocateur, le cinéaste voit dans ces contradictions l’occasion de remettre à zéro les données premières du cinéma : lumière (les très nombreux extérieurs-nuit littéralisent les zones d’ombres de l’enquête), costumes (ceux des gendarmes, jamais ridicules), découpage et mouvement (le tempo particulier de l’arrestation). Tout ici contribue, sans la moindre posture « artiste », à épaissir le mystère d’un homme qui semble viser l’impossible : s’arrêter lui-même.

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■ Charlotte Garson

White God

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Kornel Mundruczó (1 h 59) • Sortie le 3 décembre

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Dans Adieu au langage, le chien Roxy permettait à Jean-Luc Godard de promener sa caméra numérique le long des chemins forestiers, ou dans le tumulte joyeux d’une rivière. Le cinéaste retrouvait un en-deçà du langage qui ouvrait sur la possibilité ou le souvenir d’une fusion avec la chair du monde. L’animal est au contraire dans White God le moyen d’un discours sur la Hongrie actuelle. Soumis à une taxe spéciale que bien des maîtres ne veulent pas payer, les bâtards sont enfermés dans un chenil. La jeune Lili ne supporte pas cet abandon, qui ajoute encore à la distance entre son père et elle. Kornel Mundruczó oscille constamment entre ces deux pôles sans vraiment les concilier : la révolte d’une adolescente, et celle des chiens ; la chronique réaliste, et le film-catastrophe ; la caméra portée, et les longs travellings maîtrisés. C’est finalement à son pendant spectaculaire, parfois onirique, que White God doit ses meilleures scènes. Lorsqu’il délaisse la psychologie sommaire qu’il accorde à des chiens individualisés pour filmer une meute – réelle, et non numérique – envahissant les rues désertes de Budapest, le film se charge d’une énergie proprement animale, comme un courant qui balaierait une société en voie de pétrification. Ce mouvement hélas se trouve trop souvent rabattu sur un anthropomorphisme épais, qui ne laisse rien d’autre à admirer que le travail de dressage. En lâchant tout à fait les chiens, Mundruczó aurait pu donner à son allégorie une autre ampleur.

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■ Raphaël Nieuwjaer

In the Family

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Patrick Wang (2 h 50) • Dans les salles

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Réalisé en 2011, In the Family connaît une distribution française opportune au moment où la question de l’homoparentalité se retrouve au centre de débats parfois houleux. Il faut cependant insister d’emblée sur un point : pour sa première réalisation, Patrick Wang, scénariste et acteur principal du film, a l’intelligence de ne pas faire de son sujet, complexe, la matière d’un film-dossier. La durée même des séquences, qui s’étirent jusqu’à atteindre le rythme indolent de la vie la plus quotidienne, désamorce par avance la fébrilité qui accompagne en général le désir de démontrer et d’affirmer. Joey et Cody vivent ensemble, avec Chips, l’enfant que ce dernier a eu avec son épouse, depuis décédée. Cela apparaît comme une évidence pour tout le monde, jusqu’au jour où Cody est victime d’un accident. Sans statut juridique, Joey se voit contester la garde de Chips par ceux-là qui constituaient, peu avant encore, sa belle-famille. Ce qui surprend alors, est ce combat mené sans colère, sans cri, guidé par la certitude qu’il est possible de s’entendre. Le film n’est pas exempt de défauts – une manière de surjouer le naturel parfois aussi épuisante que fausse, et surtout une dimension politique limitée, si ce n’est absente. Mais Wang parvient, non seulement à donner à chacun une épaisseur prévenant tout manichéisme, mais encore à dessiner avec justesse le portrait d’une famille en perpétuelle recomposition. Offrant ainsi, à chacun, matière à réflexion.

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■ Raphaël Nieuwjaer

Iranien

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Mehran Tamadon (1 h 55) • Dans les salles

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Dans Bassidji (2009), Mehran Tamadon allait à la rencontre de miliciens défenseurs de la République islamique d’Iran. Cet athée vivant en France, fils de militants communistes, cherchait une parole commune avec ces « engagés ». Si le verbe demeure au cœur d’Iranien, son dispositif prend une dimension spatiale puisqu’un salon va métaphoriser un espace public utopique où pourraient cohabiter des visions du monde pour le moins opposées. C’est ainsi que quatre mollahs viennent passer deux jours dans la maison de famille du cinéaste dans les environs de Téhéran. D’une certaine manière, cette situation dicte la présence de Mehran Tamadon à l’image pour se confronter physiquement à ses contradicteurs, et aussi pour représenter le spectateur depuis l’intérieur du film. Iranien dispose d’une forme protocolaire : les sessions de débats contradictoires, la disposition d’images, façon « jeu de société », symbolisant l’Iran et son histoire sur une grande feuille blanche. Si l’on sent le cinéaste piégé dans ce protocole, ce qu’il a mis en place rend aussi possible la captation d’éléments « accidentels », révélant certains flottements – comme ce mollah revenant à la charge sur des questions féminines à l’heure des brochettes, ou un moment de sommeil partagé. Mais l’éventuel rêve commun laisse place dans un poignant finale à une réalité cinglante, semblable à une nuit de cauchemar.

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■ Arnaud Hée

Notes

[1]

On lira avec profit l’intégralité de l’entretien avec Dick Pope sur le site www.afcinema.com

[2]

Le film a été tourné majoritairement en Mauritanie, à Oualata en particulier.

[3]

L’interprète est un musicien qui vit à Madrid et a été retenu sur photo.

Titres recensés

  1. Mr Turner
  2. Timbuktu
  3. L’Homme du peuple
  4. Les Ascensions de Werner Herzog
  5. La prochaine fois je viserai le cœur
  6. White God
  7. In the Family
  8. Iranien

Pour citer cet article

« Cinéma », Études, 12/2014 (décembre), p. 105-112.

URL : http://www.cairn.info/revue-etudes-2014-12-page-105.htm


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