Le tropisme solaire à peine audible dans le nom propre de T. S. Eliot est un objet incertain : à mi-chemin entre la métaphore et le concept, entre le fil directeur et la lecture égarée, héliotropes, hélianthes et autres phototropismes permettent au mieux, semble-t-il, d’expliquer un vers de Four Quartets, guère plus. La fleur solaire fait figure d’absente de tout bouquet poétique.

À lire et relire les œuvres de la modernité, si tant est que le mot ait un sens, divers retours sur le signifiant, sur les tours et les détours d’une logique solaire à bout de souffle, dessinent pourtant une carte en relief où se lisent nettement diverses lignes de failles : c’est au « tournant » du XX^e siècle que semble s’étioler l’héliotrope, la fleur des symbolistes, des décadents, des invertis. Le soleil qu’arbore Oscar Wilde à sa boutonnière, le bleu-violet du papier tournesol d’une « heliotrope envelope » à la fin de Dubliners (210), sont lisibles comme autant de signes, de symptômes ou de signalements d’un XIX^e siècle finissant, mauve et décadent, à son couchant. Au « tournant » du siècle donc (datation métaphorique dont le flou en termes de calendrier est finalement une aide précieuse) l’imaginaire solaire, la mystique d’une recherche de la lumière, se déplacent discrètement, vers un tout autre type d’éclairage, une nouvelle orientation. En 1623, Tommaso Campanella publiait la Cité du Soleil, texte utopique rédigé en prison. En 1922, c’est le Waste Land, autre utopie, qui lui fait place : utopie noire, « a heap of broken images where the sun beats » (38, l. 22). Solaire si l’on veut, mais cette fois un battement s’est introduit, une cassure. Le soleil cogne, tape sur le terrain vague et son « litter » ; ce tableau en apparence mortifère d’un imaginaire agonisant se lit aussi, pourtant, comme l’acte de naissance d’une autre litté-rature, où le coup, la brûlure solaire, est révisable en battement, nouveau rythme, nouveau « beat ». Le chemin est tracé d’une lecture inversée, du nom au prénom, de Eliot à Tom, et à sa batterie rythmique. On objectera sans peine qu’une telle révision de l’histoire littéraire, à la lueur d’une simple métaphore glanée parmi tant d’autres, n’est pas tenable, pas plus que le déchiffrement de traces signifiantes dans le nom et le prénom d’un écrivain. Il est pourtant frappant de constater qu’en relisant la correspondance de T. S. Eliot, et les premiers textes de son contemporain Ezra Pound (il faudrait sans doute mener plus avant l’enquête parmi les contemporains, notamment du côté de Wyndham Lewis et Yeats), une série de traces affleurent, qui toutes relèvent la même métaphore, ou du moins laissent pointer les mêmes obsessions.

Dans le massif poétique ou « rosebed » du corpus éliotien, il ne pousse plus, ou presque, d’héliotrope. Un exemple isolé apparaît dans « Burnt Norton » :

Au temps abstrait, découpé en unités immobiles et analysables, T. S. Eliot, venu écouter les cours d’Henri Bergson au Collège de France de 1910 à 1911, substitue une lecture intuitive de la durée, de la mobilité perçue comme telle. La poésie éliotienne, souvent assez proche des obsessions propres à la philosophie de Bergson, colle au mouvement, à la durée, et non aux points d’origine et d’arrivée, aux points abstraits qui en arrêteraient le cours. La durée sort de la logique platonicienne qui en faisait une copie appauvrie de l’Idée, ou de l’Éternité idéale, pour devenir première. Un tel renversement épistémologique ne va pas sans difficultés. Henri Bergson a recours à l’image solaire, platonicienne et cartésienne, pour évoquer la difficulté qu’il y a à donner des « coups de sonde dans la durée pure ». Tout s’oppose, explique-t-il, à ces embarquées au vif du sujet, au cœur du continu :

Chaque vers d’Eliot substitue aux tropismes poétiques connus, qu’ils soient classiques ou romantiques, un degré zéro du tropisme, que figure assez bien le retour du signifiant « turn » au début de « Ash-Wednesday », geste de conversion, de retour à la ligne, à la fois tour de force minimal, tour de passe-passe, manière de tourner un vers, de tourner une difficulté, ou tout simplement de tourner, de soumettre le vers au mouvement, au tournage de la lecture. Outre le « retour à Dieu et le retour à la ligne » (Edwards 68), on y lira deux sens contradictoires, celui qui insiste sur le détour, l’évitement (contourner un obstacle) et celui qui implique le retour obsessionnel, la fascination, le « retour vers un centre inaccessible », le ressac et le ressassement, pour reprendre les termes de Jacques Derrida (Tourner les mots 20). « Turn » reste un verbe sans objet, un passage à vide, mais n’implique pas pour autant la perte, la mélancolie ou le regard en arrière : le verbe rime, avec un siècle d’écart, avec « the Grecian urn » keatsienne, mais substitue le mouvement à l’objet funéraire. Le tournant personnel que constitue pour Eliot la conversion de 1927, date de publication du poème, s’inverse en « versus » ou crise de vers, c’est-à-dire en crise des oppositions pour citer à nouveau Derrida :