(811)

« Son enfer » et « mon paradiso », c’est la mise en chiasme de l’une des sources majeures des Cantos, La Divine comédie de Dante (en italien), et du poème de Pound (en anglais, majoritairement) résumé par ce qui en définit le projet : la construction d’un paradis. Or ce projet est perçu par Pound comme « tout à fait cohérent » et digne d’être pardonné pour ses défauts. Cette évaluation finale de son œuvre par le poète s’oppose radicalement à toute notion de regret, d’aveu d’échec, de retrait final. La fin des Cantos est fragmentaire parce qu’elle n’est pas une fin véritable (« drafts », « fragments », « notes ») et que Pound aurait voulu l’éternité d’un paradis pour en achever l’élaboration. Elle n’est pas symptôme d’aphasie volontaire, mais interruption inopinée.

Cela ne revient cependant pas à dire que les Cantos seraient une œuvre ouverte, car l’inachèvement n’est pas critère suffisant pour justifier une telle affirmation. Bien au contraire, les Cantos ne sont pas un poème où la circulation serait libre et il est presque impossible de ne pas les prendre dans leur ordre d’apparition — pour l’essentiel, ordre de composition aussi. Les interprétations ne sont pas non plus laissées au libre choix du lecteur, car Pound ne cesse de renvoyer à un corpus intertextuel vaste mais délimitable, dont l’utilisation est plus à visée dogmatique qu’esthétique. Le dogme que Pound défend est celui qui naît d’une aspiration à une transcendance mystique, que double une prise de conscience apocalyptique face au monde contemporain et qui culmine dans un travail qui va au-delà de l’utopisme vers une conception idéalisée et risquée des pouvoirs de l’écriture poétique.

(15)

De manière plus frappante encore car plus récurrente dans les Cantos, Pound voit des potentialités similaires dans les textes des troubadours de Provence. Comme le met en évidence Peter Makin dans « Pound’s Provence and the Duecento », la lecture poundienne de la philosophie des troubadours est fortement influencée par la conception dantesque du monde, dans un néoplatonisme teinté de panthéisme. Ce qui est fondamental ici est le fait que cette conception polymorphe est au centre de l’élaboration des Cantos et de la foi que Pound place dans leur efficacité.

Makin résume en conclusion de son essai la relation entre ici et au-delà, entre immanence et transcendance, entre macrocosme et microcosme, que Pound établit et sur laquelle il fonde son dogme personnel :

(Grover 103)

Cette idée d’une organisation ésotérique à découvrir, d’une forme, au sens néoplatonicien, dont le visible n’est qu’un passage à l’acte possible et incomplet, est centrale dans la conception des Cantos et dans la figure du poète qui y est impliquée. Par son utilisation des textes des troubadours, c’est un fait connu et amplement commenté, Pound construit sa théorie de la traduction : elle est fondée sur un transfert, plutôt que du sens littéral ou même des éléments stylistiques et esthétiques, de l’effet produit par le texte original. Il n’est pas difficile de voir les risques d’une telle théorie si elle va, comme c’est le cas pour Pound, jusqu’à la conviction de pouvoir comprendre et traduire sans maîtriser la langue de départ. Les implications d’une telle pratique dépassent largement le champ de la traductologie et les débats qui pourraient s’y livrer. En effet, les textes ainsi produits deviennent pour ainsi dire les « graphes d’une conscience » [1], celle du poète. En ce sens, la confrontation de Pound avec les textes en provençal est du même ordre que celle qu’il s’impose avec le paysage et les aléas climatiques de la Provence, lors de son voyage de 1912. La difficulté des textes, comme les souffrances de la marche, sont les moyens d’accéder à une sorte de transe visionnaire, par laquelle le poète entre en contact avec des vérités supérieures, interdites au commun des mortels. Des présupposés et des processus semblables sont à l’œuvre dans son travail sur la poésie chinoise classique, sur le théâtre Nô japonais, ou encore sur Sophocle. L’enjeu est crucial car la traduction se transforme sous l’action de Pound en processus d’appropriation et progressivement les mots volés, pour reprendre des termes de Michel Schneider, se fondent dans la texture poétique. Chronologiquement, on passe des textes présentés comme traductions dans The Spirit of Romance, aux poèmes ambigus de Ripostes ou Lustra, aux poèmes en « hommage » ayant perdu leur définition en tant que traduction, aux effets de collage et de juxtaposition des Cantos enfin. Une telle évolution débouche sur la théorie élitiste d’un poète psychopompe — guide des âmes — et d’un poème à volonté didactique et dogmatique. Dans un rapport direct fantasmé avec ceux qu’il appelle les « antennes de la race » [2] (Literary Essays 58), Pound s’érige lui-même en antenne — récepteur et émetteur privilégié.

Certes, cette mise en perspective spécifiquement poundienne des troubadours n’est pas sans parenté avec l’image qu’en donne Dante : l’Arnaut Daniel de La Divine comédie est, pour Ezra Pound, père de celui des Cantos. C’est en effet chez Dante que Pound puise des éléments essentiels de sa théorie du poème et du monde. Il est superflu de questionner ici en détail les intertextualités du titre même de son poème : les Cantos sont projetés comme inscrits dans une lignée où les « chants » de Dante figurent en place majeure (ceux d’Homère aussi). Par le texte poétique, il s’agit de rendre compte du monde, de sa structure complexe, de ses hiérarchies, de ses enjeux immanents et transcendants dans un effet de mimesis aussi parfait que possible. À qui dirait que la structure remarquablement irrégulière des Cantos n’a que peu à voir avec l’organisation imbriquée du poème de Dante, on serait tenté de répondre que, de fait, le monde de Dante, perçu comme entièrement connaissable, y compris dans ses mystères métaphysiques, n’est en rien celui de Pound, où se découvrent les ambivalences du progrès, l’éclatement de la connaissance en une multitude de points de vue, l’absence d’échappatoire spirituelle autre qu’artificiellement imposée à un matérialisme laïcisé dominant. Il serait néanmoins abusif de supposer une adhésion totale de Pound à la théologie qui sous-tend La Divine comédie de Dante : en 1922, il écrit à Harriet Monroe que ses seuls livres sacrés sont Confucius et Ovide, « the only safe guides in religion » (Selected Letters 183). Il est par ailleurs extrêmement critique des valeurs du christianisme institutionnalisé. Il s’agit surtout pour lui de trouver les instruments, aussi divers soient-ils, de définition et d’accès final à une transcendance. Un moment clé est alors celui où Dante décrit sa propre transformation, qu’il compare à celle de Glaucus chez Ovide, sous l’effet de l’amour de Béatrice, moment d’envol céleste, d’extase (Paradiso I, 64 et sq., 443). Le parallèle avec Ovide est explicite dans le texte même de Dante, mais pour Pound on y trouve aussi des réminiscences de la conception qu’avaient les troubadours de l’amour. Plus encore, il voit dans cette vision de l’amour (y compris sexuel, si l’on pense à son travail sur Remy de Gourmont) comme outil de transcendance la résurgence de pratiques extatiques plus anciennes encore, celles des mystères d’Eleusis évoqués dans l’Odyssée.

C’est en fait autour de la figure d’Homère et des textes homériques que les transcendances mystiques plurielles de Pound fusionnent pour former une théorie de l’élévation poétique à la fois synthétique et idiosyncratique. Toute la conception qu’il se construit de la mission du poète et de ses pouvoirs tourne autour de cette synthèse et de sa mise en pratique ambitieuse. Les liens sont étroits et explicites dans le début du Canto VII :

(24)

On pourrait souligner l’entrelacs des diverses sources et des diverses influences, mais Carroll F. Terrell le fait déjà fort efficacement dans sa concordance des Cantos (Terrell 27-30). Il suffit de voir, pour l’argumentation présente, que l’ensemble converge vers la vision de la bûche en flammes de Dante dont les étincelles volent vers le ciel, comme par magie, dans une métaphore allusive de la transcendance, tandis que l’hermétisme du passage, où les références font sens en même temps qu’elles le brouillent, impliquent un lecteur éleusinien, introduit, initié, élu, ainsi qu’un poète doué de pouvoirs médiumniques (à la Blavatsky). Ces rites auxquels Pound fait référence ne sont pas simplement des éléments de contexte ou d’intertexte qui réémergent dans certains passages de ses poèmes. Ils sont aussi et surtout des structures déterminantes qui gouvernent la totalité de l’œuvre.

Ce point apparaît clairement dans l’utilisation que Pound fait de James Frazer et dans le paganisme spécifiquement poundien qui en émane. Une des thèses fondamentales de The Golden Bough est l’émergence, aux premiers temps de la prise de conscience religieuse, d’une forme d’animisme fondé sur « la magie sympathique ». L’observation de similitudes entre les cycles de la nature et ceux de la vie humaine amène à insuffler des esprits à toutes les choses de la terre et à pratiquer des rites destinés à inciter la nature à imiter l’humain (en particulier en ce qui concerne la fertilité). Il s’agit, et c’est là une idée clé dans le projet poétique poundien, de montrer pour faire adhérer à des processus (ce que fait Déméter lorsqu’elle dévoile les mystères d’Éleusis ; ce que Pound veut faire en dévoilant les mystères du monde par son langage poétique crypté…). Cette fonction incitative de la poésie se fonde sur une croyance en la duplication du rite par son effet : duplication du poème par son effet dans le monde. Elle implique également une affirmation du poète comme personnage d’exception et médiateur, ainsi que la quête d’autres médiateurs potentiels, alliés du poète, exempla de ce qui doit être dupliqué, agents de l’histoire de l’humanité. Le retour au paganisme dans « The Return », où le poète appelle à un réinvestissement du monde par les divinités animistes qui l’ont peuplé dans le passé d’un âge d’or ritualisé (plutôt que religieux), est à la fois préalable et condition à une poétique du politique.

(Collected 74)

Le poème est évocation dans tous les sens du terme, mais plus encore sans doute dans celui d’un appel, d’une suscitation de dieux dont le retour n’est pas vu, mais visualisé par le poète prophète et dont il veut communiquer la vision au lecteur. Les voir revenir dans la transe est acte de magie sympathique qui pourrait provoquer leur retour effectif. Cette stratégie de l’incantation performative, que Pound extrait de ses affinités avec les textes anciens, alliée à sa vision d’une possibilité de passage à une transcendance, qu’il tient de Dante, préside à la genèse de bien des caractéristiques des Cantos. Le sens à donner au terme de paideuma que Pound utilise globalement pour qualifier son entreprise est plus générique que celui d’un didactisme étroit en vertu duquel Pound prétendrait transmettre, par le biais du poème, une masse de connaissances, des informations historiques, économiques, sociales, politiques, etc. Les effets de répétitions, d’échos, de reprises — si souvent commentés et dont l’ordre a donné lieu à de multiples tentatives d’organisation rationnelle — sont la mise en œuvre d’une théorie de la présentation performative, où l’affirmation rappelle l’événement tout en en appelant l’avènement. D’où les glissements que décrit Peter Makin :

(Makin 94-95)

Ce que Makin omet de souligner ici est que si Pound intime l’ordre au public de voir en Mussolini « l’artifex » et non le leader fasciste (Jefferson and/or Mussolini 33-34), ce mouvement intenable va de pair avec celui, néo-romantique, qui construit le poète en guide de l’humanité. C’est dans les textes si controversés des discours radiophoniques, entre poétique et politique, que se dessine l’ambiguïté radicale et insoluble du projet poundien : malgré la tentation de réduire la paideuma à une entreprise de propagande et de la disqualifier par conséquent sans hésitation pour les guerres et les holocaustes qu’elle implique, il faut aussi y voir les ultimes traces, dans un modernisme rageur, de la rébellion romantique qui tire le poétique vers la Nature. Mais dans le cas de Pound, cette Nature se manifeste sous les catégories stylisées du culturel (la pastorale) et du rituel (Éleusis), perpétuant ironiquement, alors même que le poète essaye d’y remédier, la perte de la pureté originelle et de l’intégrité de l’humain. Il faut dès lors lire plus qu’une hallucination transcrite dans l’étrange poème en français « Dans un omnibus de Londres » ou dans le célèbre poème imagiste « In a Station of the Metro » :

(Collected 109)

Dans les deux poèmes, la vision est liée à l’expérience d’un transfert, d’un voyage, fût-il de courte distance, qui renvoie à la figure d’Odysseus, « periplous », qui domine le début des Cantos. Alors que le poème de l’omnibus explicite le processus de décollage par rapport au réel par une métaphorique convenue (la morte, les yeux comme porte de l’âme, le retour en soi à la fois anamnèse et amorce de l’expérience prophétique), celui du métro est allusif, désarticulé d’un point de vue syntaxique et logique. Il est en ce sens fondateur d’un mode poétique que les Cantos exploitent constamment (imagisme, si l’on pense à la picturalité de la vision — mais surtout vorticisme dans le travail des dynamiques et des énergies signifiantes par la compression). Il participe d’un mouvement similaire de métaphorisation et d’interprétation — de jugement aussi, car le rameau de Pound, contrairement à celui de Frazer, n’est pas d’or, mais il est noir. Support surprenant des pétales, il est aussi origine laide de la beauté. C’est ce socle, à partir de cette mystique et de ce questionnement esthétique que se développe la vision apocalyptique de Pound.

(Kenner 247)

La mort de l’artiste Henri Gaudier-Brzeska, grand ami de Pound et sculpteur au talent plus que prometteur, sur le front pendant la Grande Guerre et l’obstination de ses amis de la revue The New Age à chercher les raisons pour lesquelles certains groupes profitaient de la guerre tandis que d’autres subissaient des souffrances atroces et disproportionnées causent le choc décisif qui confère à la conception poundienne du poète sa dimension concrète, immanente, politique. Le mysticisme qui domine la première poésie conçoit certes le poète comme un guide et le poème comme un texte de présentation performative, mais la mise en pratique de ces intuitions demeure abstraite. De Homage to Sextus Propertius à Hugh Selwyn Mauberley, l’idée que l’artiste peut ignorer les conditions socio-économiques est progressivement remplacée par une mise en accusation de l’État. Ainsi, le poète selon Pound imprégné de littérature classique pense, en hommage à Properce, pouvoir rejeter d’emblée toutes les exigences de l’histoire et laisser cela avec désinvolture aux chroniqueurs :

(Collected 207)

Pour ce poète soucieux de pureté et d’élévation, le poème doit rester « non souillé » par le chaos du monde.

(Collected 216)

L’amour reste la préoccupation première du poète et seul l’épuisement du sujet pourrait l’amener à parler des guerres. Ces guerres sont elles-mêmes ravalées au niveau de pures métaphores de la conquête amoureuse — interprétation qui domine la lecture poundienne du bellicisme des troubadours et ses premières approches du personnage de Sigismond Malatesta. Dans l’Iliade poundienne, l’intrigue amoureuse importe plus que l’action guerrière et la multiplication des « Iliades » n’est pas vue, comme ce serait le cas plus tard, comme une calamité accablant le monde :

(Collected 217)

Le poème épique est avant tout poème d’amour, retraçant les grandes batailles de la joute amoureuse. Comme le montre la fin de ce passage, en 1917, Pound croit encore que le poète peut se maintenir à distance. Trois ans plus tard, les exigences de l’État sont mises en avant et le poème Hugh Selwyn Mauberley, s’il ne tente pas d’apporter de solutions (cette fonction est réservée aux Cantos), montre combien l’action économico-politique de l’État est perçue comme grevant le succès du travail poétique. Le poème élabore une critique de la société, prenant pour cible principale les institutions littéraires à la botte de l’État et mettant l’accent sur l’absurdité de la guerre. Mauberley se présente comme l’esthète par excellence dont l’erreur est justement de se cantonner à la jouissance esthétique sans prendre garde au travail de sape effectué par un État corrompu.

(Collected 201)

Pour Mauberley, et c’est la cible de l’ironie du poète ici, le regard amoureux rend aveugle à la déficience étatique, mais Pound, qui se targuait d’un tel détachement dans Propertius, en fait à présent grief à Mauberley. Avec des passages semblables, Hugh Selwyn Mauberley marque, selon la formule de Tim Redman, « l’adieu à un poète qui se suffirait à lui-même et trouverait en lui-même sa propre justification » (Redman 30).

La guerre provoque chez Pound une réorientation significative de son projet poétique — ce qui ne veut pas nécessairement dire un reniement ou un abandon des exigences préalablement établies. Il s’agit plutôt d’une évolution incrémentielle où des données et des options nouvelles viennent finaliser les choix antécédents. Parce que la guerre et le sentiment de perte énorme qu’elle provoque chez Pound entraînent un retour en force du réel et du social (sous la forme des lettres, puis de la mort de Gaudier, des peintures de guerre de Lewis, etc.), elles rendent intenable sa position passée vaguement esthétisante, vaguement socialisante, souvent hautaine, de poète mystique au génie supérieur. Avec Blast, Pound adopte une position agonistique farouche face au monde, mais la revue est surtout celle de Vorticistes comme Gaudier et Lewis, plus agressifs tant dans leurs paroles que dans leurs œuvres. Bruce Comens (26) insiste sur l’atténuation de la violence des combats que l’on trouve dans la poésie contemporaine de Pound, dans « Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess-Theme for a Series of Pictures », par exemple (Blast 2 19) : sa poésie de guerre (Cathay, notamment) est marquée par le déplacement des préoccupations (vers la Chine classique) et le refus de faire face aux réalités de la guerre moderne, mécanisée et industrialisée, telle qu’elle se déroulait dans les champs de la Somme. Une explication possible de cette tension entre traumatisme et mutisme est justement l’attachement de Pound à ses idées passées et à une éthique classique, même si elle est idiosyncratique, où le bien et le mal sont reconnaissables. Confronté aux enjeux d’une guerre mondiale, Pound se trouve désarmé, puisque armé seulement d’une esthétique incapable de dire l’horreur, de dire la protestation et la violence. Sa prise d’armes personnelle ne se fait que dans les années de l’entre-deux-guerres, une fois qu’il pense pouvoir articuler et résoudre les contradictions entre deux poétiques et deux interprétations du monde qui viennent cohabiter violemment dans les Cantos : « l’analyse raisonnée et la narration apocalyptique » (Comens 29).

Du côté de l’analyse raisonnée se trouve le parti pris poundien d’une évaluation et d’une interprétation économiques des décadences de la civilisation qui auraient mené à la guerre. La pensée économique de Pound est informée par deux tendances difficilement réconciliables mais qu’il fait fusionner (un peu comme il le fait pour les mythes de la transcendance) :

(Social Credit 13)

Alors que Douglas prône l’instauration d’une inflation contrôlée (par des injections monétaires de l’État répartissant justement les fruits de la croissance économique), Gesell propose un système anti-thésaurisation comprenant un impôt sur l’épargne. Entre le système douglasien du Crédit social et celui des billets à timbre de Gesell, il y a conciliation problématique, dans la mesure où ils impliquent deux types d’attaques différents contre le capitalisme. Par-delà le débat d’économistes (où l’on s’accorde à penser que le système de Pound est impraticable et fondé sur une vision névrotique de l’économie de marché), ce sont les modalités de sa démarche qui sont intéressantes : il procède d’une manière systématique dans sa quête de solution aux problèmes qui se posent à lui, par imbriquements et par synthèses. À la fusion des théories économiques marginales viennent s’ajouter les modes poétiques dont il a la conviction qu’ils sont plus opérants que tout autre type de discours (scientifique en particulier). Il utilise ainsi pour transmettre son analyse des structures économiques contemporaines les procédés hérités de ses incursions mystiques, notamment les décalages ironiques et les effets incantatoires dans « Cantico del Sole » (1920) :

(183)

Cela est aussi apparent, mais de manière plus subtile dans les procédés rhétoriques mais plus explicite dans les théories scientifiques, dans sa critique du keynésisme (ici Bukos désigne Keynes) :

(Cantos XXII 101-102)

La critique de l’économie orthodoxe ne vient pas de présupposés théoriques, mais de la confrontation entre le discours des économistes et la réalité de la crise d’après-guerre : l’acharnement de Pound est prélude aux martèlements qui dans le reste des Cantos soulignent les décalages, voire les inversions entre ce que les discours attestés décrivent et ce que Pound a le sentiment de percevoir et de savoir. La nuance est ici importante car l’économie dans les Cantos ne peut pas être lue comme l’exposition de faits scientifiquement reconnus, mais plutôt comme l’expression de plus en plus stridente d’une paranoïa collective à laquelle Pound participe et dont il voudrait se faire le promoteur majeur. L’analyse peut certes être vue comme « raisonnée », mais elle n’est en rien rationnelle et cela est frappant lorsqu’il mentionne et reprend à son compte les écrits d’Arthur Kitson, auteur de The Bankers’ Conspiracy :

(EP Speaking 260)

Aux sources des assertions catégoriques et dogmatiques de Pound se trouvent à la fois sa conception mystique du poète, être supérieur ayant accès direct à la vérité, sa vision du poème, outil d’une évocation et d’une invocation, et son approche du monde moderne, lieu anarchique gouverné par des mécanismes dont il ne comprend pas et/ou refuse la déshumanisation et la dés-individuation.

Or cette prise de position prétendument logique tire toute l’œuvre de Pound du côté de la narration apocalyptique où se développe une vision heuristique et mythologique que Pound ne reconnaît jamais explicitement comme telle : en son centre dominent la figure de l’Armageddon et des catégories chrétiennes que son paganisme lui interdit de formuler, mais que sa démarche remet en jeu. On constate en effet que même si Pound ne mentionne que rarement le terme d’apocalypse, tous les éléments structurels qui composent les narrations apocalyptiques sont présents dans les Cantos et dans ses propos annexes : l’idée d’un ennemi omniprésent (les banquiers, qu’il appelle aussi « usuriers » et associe aux juifs, dans un antisémitisme que nourrit cette vision apocalyptique et qui concrétise la névrose paranoïaque — voir Casillo) ; le désastre de l’Armageddon (symbolisé par la Première Guerre mondiale) ; un potentiel millénariste (avec la projection dans un monde futur rédimé). Le grand problème qui se pose à Pound est celui de la tension entre son volontarisme personnel — qui le pousse à hâter par son action l’avènement du Millénium envisagé — et son scepticisme radical face à un monde d’après la guerre, d’après l’Armageddon, où rien ne semble avoir changé, sinon pour empirer. Son discours sur un éventuel tunnel sous la Manche est dans ce contexte significatif : « It may not be the millenium, but it is one, and, perhaps, the one firm step that can definitely be taken, if not toward a perpetual peace, at least toward a greater peace probability » (Prose 199). L’éventualité de l’échec de l’après-guerre différencie la vision apocalyptique de Pound d’autres visions similaires, orthodoxes et topiques, par la rupture du lien de causalité entre Armageddon et Millénium, entre destruction et rédemption. Chez Pound, le doute demeure et l’éventualité d’une décadence en chute libre se précise :

(Comens 33)

On se retrouve donc, dans le cas de Pound, dans une situation sans issue autre que rêvée, l’issue qui est en gestation conflictuelle et violente dans les Cantos et qui ne serait possible que par une efficacité radicale et totale de l’écriture poétique.

(456)

Ces vers des Cantos pisans sont emblématiques tant de la performativité rêvée du langage poétique de Pound que de la pérennité de ses objectifs. Le poème, ici encore, est évocation et provocation. S’expriment dans ce passage un repli, une intériorisation et un ajournement de l’avènement que les Cantos devaient appeler en même temps qu’ils en faisaient la chronique. Les paradoxes abondent dans cette affirmation de la foi en une résurrection « parce qu’elle est impossible » ou encore dans la proclamation d’un esprit indestructible, alors même que ce qu’il a construit s’effrite et se discrédite. On est en présence de ce que Jean-Michel Rabaté définit comme un moment clé où les discours adoptent un statut différent, où leur efficace ne se fonde plus sur la présentification de mystères par un poète-médium, mais sur une projection dans l’avenir.

(Rabaté 141)

Si le statut du discours évolue, le statut du poète reste néanmoins le même, celui d’un génie martyr qui, selon le titre de l’ouvrage de Bob Perelman sur Pound, Joyce, Stein et Zukovsky, pose « problème » — et c’est une litote. Pour Joseph Urbas, la fin des Cantos est une fin qui déçoit, car les Cantos, à leur conception, promettaient cohérence et limpidité (228). C’est surtout une fin qui tente désespérément de faire encore, après l’éclatement et l’échec, le mouvement de collation, de synthèse et de mise en signification qu’annonce la déclaration originelle « Je rassemble les membres d’Osiris ». C’est ce que matérialise la structure fragmentaire postérieure à la chute du fascisme et à l’emprisonnement au Disciplinary Training Center de Pise, puis à l’hôpital psychiatrique de St. Elizabeths. Or dans le cas des Cantos, ces membres dispersés, une fois recomposés, ne peuvent jamais que reformer le corps monstrueux d’une œuvre où le paradis est apocalypse fasciste et antisémite avant que d’être lieu de beauté et d’harmonie mystiques. Ce paradis est terrestre, donc, mais d’une terre qui attend et espère le réveil des « démons » mythiques d’un passé proche et terrifiant (Casillo). Ce paradis que Pound veut écrire et par l’écriture actualiser est un paradis pour le poète génial frappé d’anathème, mais aussi et surtout le lieu prétendument surélevé (transcendant) et rédimé (après l’Apocalypse) d’où le poète vengeur peut enfin jeter l’anathème.

(452)

Le rêve de Pound subvertit les transcendances mystiques auxquelles il avait adhéré, car loin de nous faire entrer dans un monde mystérieux et beau, il tente d’imposer sous les oripeaux de l’esthétisme un monde éthiquement insoutenable. Le projet des Cantos remet en circulation des narrations apocalyptiques dans un appel à la violence et à la destruction immédiates avec l’espoir d’une renaissance que l’on ne peut que craindre. Le paradis d’Ezra Pound est fragmenté (« spezzato ») en apparence seulement — promesse et menace.