(Brugière 117-118)

Même si Yeats semble avoir gardé du Millénium l’idée que les cycles d’existence des grandes civilisations — grecque, chrétienne et post-chrétienne —, se subdivisent en deux périodes d’environ mille ans chacune, la seconde sapant les assises sur lesquelles repose l’ère tout entière au point de préparer l’avènement de la civilisation contraire, ou antithétique, son œuvre participe bien plutôt d’une tradition pré-millénariste, selon laquelle la venue du Christ produit un heurt dans la chaîne de l’histoire au lieu de ménager une transition progressive et paisible vers la fin des temps (Paley 3). Les apocalypses, comme les annonciations, s’opèrent toujours brutalement dans l’œuvre de Yeats (« suddenly » est de manière invariable l’adverbe qui annonce le déclenchement des grands bouleversements), empêchant par là-même que le présent n’assure le glissement du passé vers le futur. Comme le laisse entendre le dernier vers de « Sailing to Byzantium », inspiré de l’Apocalypse de saint Jean (1 : 4) — « Of what is past, passing, or to come » (P 240) — le présent est soit un passé qui s’ignore, un présent qu’habite déjà le passé, soit un vide, une absence entre deux extases temporelles séparées par une solution de continuité radicale.

De là découlent de nombreuses interférences possibles entre le passé et le futur. La fin, le désir de clôture qui constitue le fondement de l’intérêt pour le millénium (Kermode 26), est une notion éminemment problématique dans la poésie de Yeats. Toute l’ambiguïté d’un poème comme « The Second Coming » (P 235) tient au fait que l’on ne sait trop s’il s’agit d’une rupture apportant un soulagement (« at last ») ou en fin de compte d’un recommencement (« come round at last »), un peu comme dans le second acte de Waiting for Godot l’exaltation qui s’empare de Vladimir lorsqu’il croit que Godot arrive enfin (« It’s Godot! At last! ») se mue en déception lorsqu’il se rend compte qu’il ne s’agit en fait que du retour de Pozzo et Lucky (Beckett 73,77). De la même façon, « The Magi » de Yeats (P 177) met en scène des mages qui sont condamnés, par la vertu d’une sorte de compulsion de répétition, à annoncer encore et toujours la venue d’une nouvelle civilisation parce que la fin du scénario auquel ils ont assisté n’a pas complètement comblé leurs attentes (« Being by Calvary’s turbulence unsatisfied »).

Poèmes d’annonciation et poèmes apocalyptiques ne se différencient guère dans l’œuvre de Yeats, car tous sont travaillés à des degrés divers par la répétition. Dans « The Magi » aussi bien que dans « The Second Coming », l’emprise de celle-ci se laisse entrevoir dans l’emploi de formes participiales (« hoping », « being », « moving ») qui donnent l’impression que le psychisme accède à des images qui lui préexistent et dont il ne sert qu’à actualiser la puissance virtuelle, présente de toute éternité. Ce qui distingue néanmoins les deux poèmes, c’est la possibilité de concevoir la raison d’être de cette répétition. Dans « The Magi », la vision (« I see ») se contente de prendre acte de la répétition ; dans « The Second Coming » au contraire, la révélation (« I knew ») permet d’une certaine manière d’élaborer la finalité de l’événement : la structure infinitive « to be born », qui termine le poème, construit la destinée de la bête qui revient au lieu de naissance du Christianisme, « to » soulignant que cette (re)naissance fait partie d’un projet dont le psychisme perçoit, fût-ce après-coup, la cohérence.

Si Yeats a délaissé le cadre chrétien de la temporalité dans lequel c’est la fin qui confère rétrospectivement un sens aux événements, il n’a pas pour autant renoncé à sa finalité eschatologique. Sa poésie peut se lire ainsi comme une tentative pour pousser un peu plus loin encore la sécularisation du mythe chrétien. Dans l’un des rares textes explicitement consacrés à sa technique poétique, « A General Introduction for my Work », il a laissé entendre, en un oxymore saisissant, que pour un écrivain de la fin de la première moitié du XX^e siècle (l’essai date de 1937) la révélation ne pouvait avoir qu’un sens privé et servait à définir la limite ténue entre la maîtrise de soi et l’abandon, entre le pouvoir de l’écriture et la dépossession par le rythme et l’image :

(EI 524)

Pour Yeats, l’histoire des civilisations ne saurait se distinguer de l’histoire individuelle. Si le poète est particulièrement réceptif aux secousses de la première, c’est avant tout parce que l’image poétique est également de l’ordre de l’avènement : elle vient à la rencontre de l’écrivain pour le dessaisir de son emprise sur lui-même, pour l’ouvrir à la puissance d’un empire autrement plus efficace que celui de la raison ou des pouvoirs institutionnels. Une bonne part du lexique yeatsien le plus typique, y compris celui de ses thèmes ouvertement politiques — depuis la défense de la « Protestant Ascendancy » jusqu’à l’exaltation de la race irlandaise indomptable dans « Under Ben Bulben (P 374) — ou de ses textes les plus théoriques (les « Controls » de A Vision), laisse ainsi constamment ouverte la possibilité d’un renversement radical, d’une apocalypse qui soit à la mesure d’un pouvoir poussé à son paroxysme.

Dans « A General Introduction for my Work », Yeats note encore que son écriture s’est profondément transformée à partir du moment où se sont révélées à lui les possibilités expressives de la strophe. Délaissant son ancienne poétique, centrée sur un moment de crise, de conflit non résolu, il adopte alors une écriture plus fluide :

(EI 521-522)

C’est au moyen de cette nouvelle écriture que Yeats a pu lier de façon différente la maîtrise de soi (« powerful ») au dessaisissement de soi (« passionate »), l’activité à la passivité. Du « moment de crise » au « moment de révélation », se donnerait ainsi à lire le trajet d’une poésie qui n’a cessé de repenser les articulations possibles de ce rapport selon au moins deux modalités : d’une part comme un blocage empêchant la révélation d’aller au-delà, c’est-à-dire d’élaborer, l’ébranlement causé par l’image apocalyptique ; d’autre part comme un renversement violent mais fructueux de l’un à l’autre pôle.

Il semble bien qu’une nouvelle écriture poétique soit effectivement advenue avec « The Second Coming », écrit quelque vingt années (« some twenty years ») avant « A General Introduction for my Work », ou du moins que Yeats ait tenté de célébrer dans ce poème autre chose que la naissance imminente d’une nouvelle civilisation. À la fin quelque chose revient et commence tout à la fois, reparaît mais sous une forme légèrement différente, qui comble enfin l’attente et le désir (« at last »), laissés en friche depuis que le centre s’était désagrégé (« the centre cannot hold »). Une structure émerge, qui se situe dans le sillage du sonnet, sur le modèle duquel la seconde partie est approximativement construite puisque le huitain s’étend sur neuf vers tandis que le sizain est réduit à cinq, mais plus encore de la strophe de huit vers, dont Yeats commence à faire un usage régulier à partir de 1919 (Morgan 135).

Un poème apocalyptique antérieur à cette période, « The Valley of the Black Pig » (1896), fournit un point de départ à partir duquel concevoir l’évolution qui fut celle de Yeats par la suite. Bien qu’il semble s’apparenter, par son fonctionnement syntaxique, à certains poèmes beaucoup plus tardifs, par exemple à « Long-Legged Fly » (1937), il s’en distingue néanmoins par le fait qu’aucun symbole unifiant, tel celui de l’hydromètre, ne permet d’articuler le passage de la vision à la révélation. Dans « The Valley of the Black Pig », une barre, qui est comme une figuration de l’amnésie qui empêche l’écrivain de retrouver la puissance de sidération de la vision, se dessine au beau milieu de la strophe de huit vers, et le caractère apocalyptique de ce poème tient moins au contenu militaire de l’image ou à la façon brutale dont celle-ci s’empare du regard qu’à l’impossibilité radicale de franchir cette frontière :

(P 83)

Yeats a indiqué dans « The Tragic Generation » que cette image apocalyptique lui avait été suggérée par les conversations qu’il avait depuis plusieurs années avec MacGregor Mathers, auteur d’un ouvrage sur la Cabale, qui prédisait l’imminence de grands conflits mondiaux (A 336). Les expériences de spiritisme menées pas Yeats sous la conduite de Mathers furent également, semble-t-il, à l’origine de l’image du sphinx annonciateur de la fin du cycle chrétien dans « The Second Coming » (« Four Years », A 185-186), si bien que l’on pourrait dire de « The Valley of the Black Pig » ce qu’Albright a écrit de « The Second Coming » : « it is also a poem about the process of image-making » (P 619).

Les deux poèmes ne diffèrent donc pas foncièrement par leur contenu. Dès « The Valley of the Black Pig », Yeats a mis en place une dialectique de la puissance (« empires ») et de la domination (« master »), de la maîtrise et de la dépossession que l’on retrouvera dans tous ses poèmes apocalyptiques. L’image puisée dans la Grande Mémoire s’empare de la conscience comme un cataclysme s’abattant sur le monde, et empêche les processus cognitifs de filtrer et d’amortir les excitations. Comme plus tard dans « The Second Coming », c’est par l’emploi des deux-points que se signale le moment où la vue s’abandonne à la vision, où le corps ne peut plus maîtriser le retour de l’image.

La différence entre les deux poèmes paraît bien plutôt résider dans l’après-coup de la vision. Dans « The Valley of the Black Pig », aucune possibilité d’élaborer l’image n’est offerte à la conscience : les constructions de l’esprit sont impuissantes à ressaisir l’image apocalyptique, si bien que l’écriture paraît condamnée soit à un labeur infructueux (« we labour »), soit à une passivité et à une soumission radicales face à la puissance colonisatrice de la vision (« bow down to you »). Le point qui scinde la strophe de huit vers en deux parties égales et en deux unités rythmiques nettement distinctes est le signe le plus manifeste de cette résistance à l’élaboration. Le temps fonctionne différemment dans les deux zones du poème, la coordination et la successivité (« then … and ») donnant à la partie visionnaire un caractère d’urgence, tandis que la subordination, le clivage entre le sujet et le verbe de la proposition principale (« we … bow down ») ainsi que la longue apposition sur laquelle se clôt le poème signent l’échec du désir de dépossession.

Le hiatus qui sépare l’espace des origines (le « cromlech » et le « cairn », types de sites funéraires, évoquent l’Irlande préhistorique) et l’espace de la consommation (« the flaming door ») traduit l’impossibilité de faire coïncider labeur et élaboration, d’assimiler la puissance destructrice de l’image au sein d’une écriture qui se déploie dans le temps mais qui cherche aussi à ne pas donner de prise à la conscience. Ce clivage est au contraire surmonté dans « The Second Coming », où le lieu qui prend forme dans les premiers vers de la seconde strophe, s’il n’a pas encore de contours bien définis (« somewhere »), n’est que l’envers de l’espace indifférencié qui prédominait dans la première strophe (« everywhere »). De même, une nouvelle relation entre les événements se dessine, puisque « while », qui était utilisé au début en son sens de conjonction de coordination adversative (« tandis que ») est repris dans la seconde strophe, pratiquement à la même place, dans son acception de conjonction de subordination temporelle (« pendant que »). Un nouvel espace-temps advient, là même où se trouvait le premier et non à l’écart de celui-ci, et le retour de termes identiques ou antithétiques en des endroits à peu près similaires de la strophe de huit vers donne le sentiment qu’une même grille a été appliquée sur le réel dans les deux cas, mais en produisant à chaque fois des résultats radicalement différents. L’impression de retournement est encore accentuée par le fait que le mouvement en spirale du faucon, au début de la première strophe, est repris par le tournoiement des oiseaux du désert au moment où, dans la seconde strophe, la vision se referme.

Cette clôture est dramatisée par la métaphore du rideau de ténèbres qui tombe (« The darkness drops again »). Comme la porte que le poète referme à la toute fin de « Meditations in Time of Civil War » (P 252), elle marque un sursaut, un ressaisissement après l’abandon à la puissance de l’image visionnaire. Mais elle sert aussi à délimiter le schéma au sein duquel a pu s’élaborer cette vision, c’est-à-dire la strophe de huit vers. Si l’on admet que les deux premiers vers ne sont que deux variantes d’un même doublon, comme si le choc provoqué par l’avènement faisait balbutier le poème (« Surely some revelation is at hand; / Surely the Second Coming is at hand »), le segment de texte qui s’étend de la seconde formulation aux tourbillonnements des oiseaux du désert s’inscrit parfaitement dans ce schéma, faisant de l’ensemble un avatar réussi d’une matrice fournie par la première strophe. Même le point à la fin du second vers ne contribue pas totalement à invalider le principe de coïncidence, puisque la relance par anadiplose donne le sentiment qu’il s’agissait seulement d’une pause un peu plus marquée dans une syntaxe unifiée, portée par un même dynamisme.

Tout autant que la (re)naissance d’une image, ce second avènement célèbre peut-être le commencement d’une nouvelle écriture, qui se cherche d’abord sans parvenir à se structurer autour d’un centre avant de se redéployer selon de nouvelles modalités pour parvenir finalement à une mise en perspective totale du passé et de l’avenir, c’est-à-dire à une révélation. La clef formelle du poème est en effet donnée par la strophe de huit vers, puisque la première partie s’y conforme manifestement. D’emblée pourtant, la structure se dissout : la syntaxe, figurée par le mouvement en spirale de l’oiseau, échappe à la maîtrise du « falconer » (qui incluait en lui-même le « falcon » par paronomase) pour se morceler en une série d’unités minimales, de phrases réduites à leur plus simple expression par la série des points-virgules qui brisent les deuxième et troisième vers, ainsi que, plus loin, le sixième. Une syntaxe déliée (« loosed »), à l’image du Satan de l’Apocalypse, qui doit revenir libéré de ses fers (« loosed for a little while ») après avoir été immobilisé une première fois (Apocalypse 20 : 3), prend possession de la strophe, empêchant que ne s’opère l’articulation de la maîtrise et du dessaisissement de soi. Prenant le texte biblique exactement au point de bascule où la fin du monde coïncide avec l’avènement du millénaire, lorsque le dragon est enchaîné, la première strophe de « Second Coming » célèbre au contraire le triomphe d’une écriture toute en rupture, se manifestant principalement dans l’incapacité de la syntaxe à hiérarchiser par la subordination les différentes unités de sens, qui semblent agglutinées les unes aux autres et se limiter à des jugements d’existence. Aucune révélation n’est ici possible, aucun moment de suspens entre la possession et la dépossession de soi ne vient assurer le passage d’une phase à une autre, si bien que la puissance destructrice apparaît immédiatement en excès de son antithèse, de la puissance constructrice. Les mots accaparent la charge du sens et paraissent propulser la strophe à eux seuls, notamment par le jeu des rimes internes qui relient « anarchy » à « ceremony » puis à « intensity », ce dernier terme étant qualifié par l’épithète même dont Yeats se sert dans « A General Introduction for my Work » pour qualifier son travail syntaxique : « passionate ».

L’élaboration et la révélation deviennent possibles à partir du moment où la mémoire active peut s’abandonner, après avoir donné l’impulsion initiale, à une mémoire passive mais aussi où ce mouvement de bascule ne déstabilise pas la conscience visionnaire au point de la décentrer. Dans la seconde strophe de « The Second Coming », le déclenchement quasi-simultané de la profération et de la vision (« Hardly are those words out / When a vast image out of Spiritus Mundi ») souligne que la première condition est réalisée : l’image émerge d’un contenant mnésique amplement plus « vaste » que la mémoire individuelle, mais elle est convoquée par un énoncé clairement issu de cette dernière. La connection de l’une à l’autre se fait instantanément, mais sans provoquer de court-circuit, comme l’indiquent les deux-points du quatrième vers, qui se substituent aux points-virgules de la première strophe. À proprement parler, le nœud de la révélation yeatsienne, le moment d’équilibre entre maîtrise (« self-possessed ») et abandon (« self-surrender »), se situe précisément à cet endroit.

Ce saut d’un pôle de la mémoire à l’autre n’est pourtant que le prélude à un redéploiement des différentes composantes de la strophe de huit vers sans lequel il serait incomplet et sans lequel l’image apocalyptique ne serait pas pleinement révélée. Après les deux-points, on assiste en effet à un réaménagement de la syntaxe, qui s’organise très clairement autour d’un centre, totalement absent de la première strophe. C’est le substantif « a shape », placé à l’attaque du cinquième vers, c’est-à-dire en position de pivot de toute la structure, qui occupe cette fonction de point de repère. Grammaticalement et visuellement, « a shape » est le centre autour duquel se disposent tous les autres éléments et sans lequel leur « forme » serait inachevée. Comme sujet de la phrase, il polarise les autres constituants, notamment les deux complémentations prépositionnelles introduites par « with », sans que l’on puisse dire avec certitude néanmoins si la seconde (« A gaze blank and pitiless as the sun ») n’est pas plutôt en apposition à « the head ». Cette incertitude donne l’impression que les attributs de la forme s’ajoutent les uns aux autres, tout en restant indissolument liés au centre, vers lequel la force centripète de la syntaxe les ramène invinciblement. Au lieu d’agglutination, comme dans la strophe précédente, il faudrait alors parler d’agglomération. C’est en vertu de ce même principe que les tout derniers éléments de la phrase, syntaxiquement les plus éloignés, se rattachent tout de même au centre par le recours à un pronom de rappel : « all around it ». Les oiseaux tournent autour de la forme comme les éléments de la phrase autour du sujet.

Dans un passage qui souligne le caractère morcelé et disparate de l’apparition, la tête humaine paraissant presque détachée du corps et des pattes animales, prédomine au contraire une impression d’unité et de centralité. Avec un matériau fragmenté, identique en cela à celui de la première strophe, la syntaxe yeatsienne bâtit une structure neuve, où les rapports entre les différents blocs sont clairement hiérarchisés autour d’un centre, d’un minuscule point de conscience qui témoigne de la permanence d’un équilibre dans le dessaisissement, de la révélation au milieu de l’apocalypse.

Au sein de la matrice que constitue la strophe de huit vers, chacune des modulations, chacune des entorses au principe de coïncidence, fournit ainsi d’autres moyens de déchiffrer les blocages, de cerner les nœuds et les points de passage critiques entre la vision et la révélation. Or des procédés similaires apparaissent également à l’œuvre dans des poèmes qui ne sont pas habituellement répertoriés comme relevant de cette forme (Morgan 157-161), alors que celle-ci en constitue à l’évidence la matrice : « The Cold Heaven », « Long-Legged Fly » ou « Man and the Echo ». Tous ces poèmes s’inspirent de la strophe de huit vers qu’ils modulent de différentes manières, soit pour la cadrer (« Long-Legged Fly »), soit pour la déborder (« The Cold Heaven »), soit encore pour la fondre au sein d’ensembles plus vastes (« Man and the Echo »). À l’intérieur de ces formes mouvantes, les résistances à la révélation se déplacent : elles se situent tantôt à l’intérieur, tantôt à l’extérieur ou à la frontière de la strophe de huit vers, si bien que les variations permettent d’appréhender sous une forme plus dynamique les résistances opposées par la conscience à toute forme d’élaboration, et de délimiter la dimension spécifiquement eschatologique de chaque poème.

À l’instar des deux dernières strophes de « A Dialogue of Self and Soul » (P 286), « The Cold Heaven » et « Man and the Echo » s’inspirent de la partie spécifiquement eschatologique de son système que Yeats, dans A Vision, a intitulé « The Soul in Judgment » (217-240). On sait que le processus qui y est exposé s’apparente à une anamnèse : Yeats élabore un modèle expliquant comment, après la mort, les images qui hantaient l’âme individuelle se détachent progressivement de celle-ci pour être stockées dans une mémoire collective (l’Anima Mundi) dont elles seront ensuite extraites afin d’être remises en circulation dans une nouvelle existence. Mais avant de parvenir à cet état de « béatitude » (232), l’âme doit passer par une phase de réminiscence, au cours de laquelle les images sont réactivées sous l’effet d’une sorte de compulsion de répétition. La fonction ultime de cette étape intermédiaire est de libérer les images des traces mnésiques affectives qui leur sont indissociablement liées et qui, durant l’existence, leur ouvrent la voie vers la conscience. Aussi Yeats distingue-t-il deux moments, le Rêve Rétrospectif et le Retour, selon que les traces affectives imposent un ordre autonome ou que les images se disposent en vertu d’une chronologie qui leur est propre :

(226)

« The Cold Heaven » se modèle plus spécifiquement sur le Rêve Rétrospectif. À partir d’une situation de vide psychique, figurée par l’écran vide du ciel, les traces mnésiques affectives (le cœur) frayent aux images un chemin vers la conscience, par l’entremise d’une antithèse du froid et de la chaleur qui s’apparente presque à un conceit :

(P 176)

Le moment de ressaisissement survenant après l’abandon à la puissance de la vision est ici encore plus marqué que dans « The Second Coming », puisque le pronom de la première personne, placé à l’attaque du poème, ne reparaît que dans les derniers vers sur lesquels s’appuie la phrase, après avoir été complètement éclipsé par la mémoire. Le mouvement de la syntaxe paraît ainsi propulsé par une dynamique assez proche de celle qui sous-tend habituellement l’ottava rima, qui avance vers un moment de couronnement ou de réévaluation du chemin parcouru dans les deux vers finaux. Mais, de manière significative, l’ottava rima est elle-même débordée par un fragment de vers, un ultime sursaut de la syntaxe qui tranche avec la démarcation claire dont faisait preuve « The Second Coming ». Cet excès traduit le caractère problématique de la révélation qui s’accomplit au terme du cheminement mnésique, puisque le moi est sidéré, voire criblé de trous (« riddled ») par la lumière accumulée tout au long de la plongée rétrospective. Des fissures, instillées notamment par un schéma de rimes erratique (ababacac), se font jour dans l’unité que paraissaient célébrer les derniers vers. La longue question sur laquelle se referme le poème confirme bien que cette révélation est au mieux de l’ordre d’une interrogation :

Bien qu’elle se place sous l’autorité d’Écritures (« as the books say »), cette révélation ne parvient pas à dépasser le stade de la répétition. La structure nominale absolue (« confusion of the death-bed ») ne parvient pas à établir d’équilibre entre l’actif (« the ghost begins to quicken ») et la série des énoncés passifs (« sent », « stricken »), que renforce le participe passé employé en qualité d’adjectif (« naked »). Le complément d’agent, dont l’émergence a été retardée par la série des propositions participiales, apparaît de la sorte comme le seul véritable acteur d’un poème où le moi n’a pas su suffisamment se dégager du travail de la mémoire pour parvenir à une véritable révélation.

Cette révélation manquée, cette illumination qui reste sous la coupe d’une répétition, Yeats la définit comme une injustice, comme un Jugement Dernier qui aurait mal tourné, obligeant l’individu à repartir sur les routes, à revivre son existence jusqu’à ce que les images aient été purifiées de leur charge affective. En une synthèse complexe de la tradition chrétienne et de la tradition du Nô, de l’Occident et de l’Orient, Yeats élabore de la sorte une forme de transcendance qui ne fasse pas table rase de l’immanence, une finalité (« for punishment ») qui ne fasse pas l’économie de la répétition.

« Man and the Echo » en donne une illustration encore plus parfaite, puisqu’il se situe à l’articulation du Rêve Rétrospectif et du Retour. Dans un premier temps, les événements du passé sont évoqués sous forme de questions, mais dans un ordre différent de celui dans lequel ils se produisirent en réalité, puisque Yeats rencontra Margot Ruddock (la jeune femme du poème) en 1934, deux ans après la destruction de Coole Park :

(P 392)

Les points d’interrogation qui ponctuent chacun des distiques signalent les points de rupture et les impasses d’une mémoire qui ne parvient pas à se dégager de la pure répétition (« night after night »). Aucune révélation n’est ici concevable, tant les images paraissent exister indépendamment les unes des autres et ne pas pouvoir s’agréger au sein d’une structure totalisante.

Pourtant, celle-ci est peut-être déjà en germe au sein même de la masse strophique. Si l’on admet que l’adverbe « till » crée un effet d’attente au sein de l’ensemble de la première phrase, les deux vers qui lui font immédiatement suite (« I lie … right ») peuvent être détachés du segment auquel ils paraissent être grammaticalement liés pour former une unité de sens autonome, susceptible dans un second temps de servir d’introduction aux trois questions. Comme une matrice ou une mémoire textuelle ayant son fonctionnement propre, la strophe de huit vers paraît capable de se reformer au sein d’unités dont elle est a priori absente. De la sorte, la totalité de la première strophe en vient à se subdiviser en deux segments de huit vers, qui se plient plus facilement au schéma strophique (dans le premier, on notera par exemple la cohérence phonique qui se tisse entre « Alt » et « till » par le relais de « lit »).

De la même façon, dans la deuxième strophe, longue de dix-huit vers se déployant sur trois phrases, ce schéma assure la cohérence des huit derniers :

(393)

Même si cette unité s’inspire de la théorie élaborée dans « The Soul in Judgment », la révélation (« one clear view ») tient moins à ce substrat théorique qu’à l’existence d’une structure formelle autonome, qui s’insère dans la strophe à partir de l’adversatif « but ». L’actualisation de cette empreinte mnésique qui existait en germe dans la précédente strophe permet de lever les blocages et d’assurer la circulation entre les images. Tout comme la pensée résiste à la désintégration du corps, la strophe de huit vers résiste ainsi à la stupidité du sens, c’est-à-dire à l’impossibilité d’élaborer le ressassement.

Dans une des conférences données à Oxford et rassemblées par la suite dans The Redress of Poetry, Seamus Heaney, prenant l’exemple conjugué de Yeats et de Larkin, a tenté de définir ce que serait un poème post-chrétien : « one that abolishes the soul’s traditional pretension to immortality » (156). La ligne de partage que trace ce texte passe par la façon dont chacune des deux poésies articule le rapport de l’immanence à la transcendance, celle de Larkin traduisant selon Heaney un repli vers la première — à l’image des combinés téléphoniques qui reprennent place sur leur support dans « Aubade » —, tandis que celle de Yeats exprimerait une résistance effrénée et désespérée de la seconde.

Si Heaney ne mentionne pas « The Second Coming », il cite abondamment « The Cold Heaven » et « Man and the Echo ». Toutefois, leur cohérence ne se fonde pas pour lui sur l’existence d’une empreinte mnésique, la strophe de huit vers, qui autoriserait un mouvement de va-et-vient entre différentes séquences, mais sur une dynamique interne qui accorde la prééminence à ce qui vient et non à ce qui précède (162). On pourrait parler d’une téléologie de la forme pour Heaney, en vertu de laquelle la fin est toujours plus forte que le commencement, le devoir-être plus essentiel que l’être.

Yeats, qui appelait l’être « reality » et le devoir-être « justice », a voulu dans A Vision marquer leur indissolubilité : « They [the stylistic arrangements of experience] have helped me to hold in a single thought reality and justice » (25). Mais il n’est pas sûr, comme le pense Heaney, que le mouvement soit de l’un vers l’autre. Toute la complexité de la poésie de Yeats, qui la distingue du mythe chrétien auquel Heaney est beaucoup plus redevable, tient peut-être à la difficulté de concevoir le devoir-être non comme un au-delà, mais comme un réaménagement ou une clarification de l’être.