Ce plein mythique et ce manque éternel occupent une place centrale dans l’œuvre de W. H. Auden, et sa méditation suit diverses voies. Tout d’abord, parallèlement à sa réflexion sur l’Histoire et ses désastres (Aquien 83), Auden se sert de la chute de Rome, et de façon plus systématique encore après la Seconde Guerre mondiale, pour établir un parallèle avec le monde contemporain et s’interroger sur l’évidement du réel menacé de non sens. Dans Poems 1930 III (CP 49), la Nature (qui prend la forme du topos médiéval de la roue de la Fortune) est une force écrasante qui contraint les civilisations à disparaître, parmi lesquelles l’Empire romain : « Romans had a language in their day / And ordered roads with it, but it had to die ». Dans un article écrit en 1939, « I Believe », Auden rapproche la crise du XX^e siècle de la chute de l’empire romain (EA 379). Un poème de la même époque, « Roman Wall Blues » (CP 121), joue, dès le titre, sur l’anachronisme pour comparer le malaise du soldat romain à celui de l’homme contemporain :

Tout ici évoque la banalité (celle des sentiments du personnage et de son jugement sur le chrétien) ironiquement rendue par la simplicité du lexique et la pauvreté des rimes, banalité qui est celle d’une conversation anachroniquement tenue dans un pub. Il y a un malaise chez ce légionnaire comme chez l’homme moderne, de même qu’il y a chez les deux, malgré l’assujettissement à un humain trop humain pesant, une forte aspiration à l’infini, l’œil (en tant que fenêtre du moi) et le ciel se reflétant l’un l’autre, ce que corrobore la rime « eye »/« sky ». Dans un poème publié quelques années plus tard dans Homage to Clio, « Bathtub Thoughts, c. 500-c. 1950 » (CP 461), Auden reprendra sur le ton de la complicité résignée cette thématique identificatoire qui se fonde sur la nécessité de maintenir des liens avec les voix des autres ; en outre, en tissant ces liens, Auden, sans nier l’évidence des ruptures historiques, suppose qu’il y a une continuité, voire une immuabilité de l’Être, celui-ci se transmettant de conscience en conscience, même dans les moments les moins inspirés de l’existence :

C’est surtout dans ses recueils « historiques » qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, Nones (1951) et Homage to Clio (1960), qu’Auden exploite l’analogie de la chute de Rome. Dans « Song » (CP 437), dont le titre souligne le parti pris lyrique, c’est du point de vue de Fabrice à Waterloo (Auden mentionne le nom de l’auteur de La Chartreuse de Parme, « Read on, ambassador, engrossed / In your favourite Stendhal ») que la chute de Rome est évoquée, moins sous la forme d’une catastrophe universelle que sous celle d’un drame individuel, celui des amants victimes de la guerre. Dans le cinquième sonnet de « In Time of War » (EA 252) la démarche d’Auden sera sensiblement la même avec l’opposition du plein, qui caractérise le héros mythique (« the Rich, the Bountiful, the Fearless »), plein référentiel que l’accumulation d’adjectifs substantivés gorge d’être, et du vide mortifère qui le ronge dans le monde contemporain post-mythique (avec la psychose, la dépression alcoolique et la haine de soi) :

Le plus célèbre de ces poèmes est « The Fall of Rome » (CP 257), composé deux ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale et dédié à Cyril Connolly, rédacteur en chef de la revue Horizon où parut le poème, ami d’Auden et prophète de la chute de l’Occident. Le parallélisme avec l’état du monde moderne est patent et se fonde sur des juxtapositions anachroniques de nature héroï-comique :

Ces vers n’analysent pas la chute de Rome en termes historiques mais se contentent d’évoquer ce que le présent a de vide, voire de vidé. Il n’est plus qu’amoncellement de structures creuses, les trains sont abandonnés et le formulaire ratifie l’inanité de l’auto-description. À la surface griffonnée par l’employé de « The Fall of Rome » s’oppose le monde en creux des grottes (dans la première strophe), celui de la magie ou de l’imaginaire, qui est un monde marqué par le fantasme (se régénérer au creux de la terre, devenir tout puissant). Si l’univers historique est corrompu, ce qui le sauvera est une cure de pureté signifiée par les images de pluie battante et de vagues puissantes qui s’enchaînent dans la première strophe. En fin de poème, s’oppose à cette corruption un autre espace, un espace plan, non plus celui de la rature ou du graffiti, mais du développement à l’infini d’une dynamique (dont rendent compte les enjambements), symbolique de la puissance innocente des forces de vie en un lieu qui est la représentation idéalisée d’un paysage nordique :

Ces forces sont représentées par l’image des cervidés, « reindeer » (où, par effet d’homonymie, se répète le mot « rain » entendu dans les premiers vers de « The Fall of Rome ») que l’on retrouve sous la forme d’une contiguïté de signifié partielle, dans « moss » (proche de « moose »). « Moss », de plus, est un substantif dont l’épithète, « golden », convoque de nombreuses connotations, dont celle de l’âge d’or. Quant au mot « deer », on le retrouve dans « Compline », l’un des poèmes de la séquence Horae Canonicae consacrée aux heures canoniales (CP 485) sous la forme de « white deer », ce qui l’associe à la blancheur pure, quand il ne désigne pas une créature fragile qui se fraye un chemin à travers l’opacité de la forêt de l’existence, comme dans ces vers de « Nones » (CP 482) :

Ces animaux sont associés à la fuite, « Yet fast the deer was flying through the wood » (« August for the people », EA 156), ou à un autre lieu où se déploie le regard. Ce lieu est l’espace de l’innocence ou de l’affectivité heureuse (deer laisse entendre dear), espace virginal et pourtant fantasmatiquement marqué, celui des contes, des légendes ou des comptines entendus dans l’enfance :

On pourra comparer ces vers avec l’extrait suivant de « The Age of Anxiety » (1947) («… placidly graze / On her outwash apron, her own steed; / Dance, a wild deer, in her dark thickets; / run, a river, all relish through her vales », CP 399) invitation à l’amour qui fait écho au Cantique des Cantiques, avec l’évocation de « celle qui habite les jardins » et appelle son bien-aimé qui bondit, « semblable à la gazelle ou au jeune faon, sur les montagnes embaumées » (Cantique 2, 8) : de même que le texte biblique invite métaphoriquement à la célébration des noces mystiques de Dieu avec son peuple, de même le texte d’Auden, qui s’en nourrit, pose la question de l’harmonie retrouvée et entr’aperçue.

La métaphore de la chute de Rome est récurrente dans plusieurs poèmes de Nones. Dans « A Walk after Dark » (CP 267), elle illustre le topos du passage inéluctable du temps :

Elle s’y fait également la métaphore de la coupure qui sépare l’homme adulte de son enfance et qui le précipite dans une temporalité nouvelle. Si dans « The Fall of Rome » s’affirmait le fantasme d’une virginité à retrouver, en revanche, dans « Music Ho », autre poème de Nones, rien de satisfaisant sur le plan imaginaire ne s’oppose à l’Histoire (présentée sous la forme stéréotypée d’une scène sur laquelle se déploie le spectacle du monde) et à son lent processus de décomposition (« gamey ») :

Il y a décadence, dit Auden, quand l’homme refuse d’occuper son monde, quand il ne conserve plus que des formes dévitalisées ou se réfugie dans un confort pulsionnel, et que se perd la conscience de la transcendance. Dieu n’est dès lors qu’un accessoire de théâtre, un deus ex machina,

Quant au verbe divin, il n’est que répétition auto-caricaturale de sons qui s’anéantissent dans leur propre écho (« gabbling off his rustic rhymes ») ; la Sibylle n’a plus rien à dire, ses prophéties ne sont que bavardage : « Drug though She may, the Sybil utters / A gush of table-chat » (« Under Sirius », CP 417). Depuis la chute de Rome, dit Auden, comme pour contredire l’espoir placé selon lui dans l’avènement du Christianisme, l’homme vit sous l’influence de Sirius, l’étoile du Chien, l’astre des jours caniculaires, qui pour les Anciens engendrait le règne de la folie, de la subversion et de la confusion. Un espoir cependant se dessine avec l’exemple offert par Fortunatus, dernier poète latin de Gaule (530-600), associé par son nom à la positivité de l’espérance qui fait de l’écriture un espace d’harmonie intacte. Les autres hommes toutefois ne sont plus que le négatif d’eux-mêmes, « For what to Nothing shall nobodies answer? » (« City Without Walls », CP 563), et leur monde est fait de données relatives. C’est ce que montre un court poème de Nones, « In Schrafft’s » (CP 259), mise en scène d’une dame dans un restaurant :

Sans contours et sans être (Auden accumule les suffixes et préfixes privatifs : « A somewhat shapeless figure / Of indeterminate age / In an undistinguished hat »), celle-ci est le lieu paradoxal d’un non-être plein, d’une absence comblée, prisonnière du réel, rassasiée non par le corps du Christ mais par une nourriture digérable :

Le moment où l’Empire romain se transforme marque l’entrée dans un nouveau questionnement ontologique (« “Who are you and why?” »), et les jours de canicule, « dog-days », sont littéralement des « D-days » (Auden fait allusion dans « Under Sirius » au débarquement en Provence des Saintes Maries, « the three wise Maries ») qui annoncent une foi nouvelle associée à un nouvel univers imaginaire : le merveilleux chrétien. Selon cette tradition provençale, Marie-Jacobé, sœur de la Vierge, et Marie-Salomé, accompagnées de leur servante noire Sara, auraient échappé aux persécutions de Judée en s’embarquant sur un esquif qui aurait échoué sur les côtes de Gaule. L’allusion aux Saintes Maries ne souligne pas seulement le caractère strictement religieux de l’espérance : elle met l’accent sur l’importance de la tradition, quel que soit le caractère surnaturel de son fondement, et sur la valeur non négligeable d’une esthétique du christianisme considéré comme la source de belles histoires (le bateau est tiré par des animaux, « By sea-horse and fluent dolphin »). Dans le dernier poème consacré à Rome, écrit trois ans avant la mort d’Auden, « An Encounter » (CP 648), évocation de la rencontre d’Attila et du pape Léon I^er en l’an 452, ce n’est plus Rome qui tombe, mais Rome qui est défendue par la foi : l’envahisseur rebrousse chemin, convaincu par les mots du pape, paroles dont nous ne savons rien, mais qui ont été assez persuasives pour pousser Attila à lever le camp, « for once, and by His own standards, the prince of / This world [Satan] showed weakness ». Cette rencontre entre les représentants des forces du Bien et du Mal, respectivement le pape et Attila, est un lieu de carrefour, « crossroads » où se dessine le signe de la croix. C’est aussi, sous l’égide du Verbe, une occasion exemplaire de ressourcement pour ceux qui partagent le même monde, ou, comme dit Auden pour faire écho à « cross », le même « cosmos ».

Avec le constat du désastre, Auden se met en quête de substituts imaginaires. L’un d’eux est l’exploitation d’un mythe qui avait fait un retour en force à la fin du XIX^e siècle : le mythe de l’Atlantide (Boia 167-70). Le lien entre la perte de l’Éden et l’image de l’île apparaît dans Paradise Lost (XI : 829-35), quand l’archange Michel apprend à Adam que le Mont du Paradis (« Mount of Paradise ») va être emporté par un déluge et se transformer en île aride. Milton, en fracassant le mythe ancien des Îles Fortunées, inscrit l’île dans une problématique post-édénique, largement reprise par Auden dans « Atlantis » (CP 245), composé en 1941, soit en pleine guerre, peu de temps après qu’il eut lu « Ithaca » de C. P. Cavafy — dont il reprend la forme et le ton — dans une traduction française de Marguerite Yourcenar (Mendelson 166). Ce poème, dont les sept strophes sont autant d’étapes dans la recherche de l’image de Dieu, explore la thématique du voyage sous diverses modalités : voyage dans la logique (« in some old harbour-city / Of Ionia »), celle des philosophes d’Éphèse, de Milet ou de Smyrne ; découverte d’une Thrace dionysiaque, de l’hédonisme de Corinthe ou de la tradition de saint Augustin à Carthage ; enfin quête de Dieu et méditation sur le rapport du verbe poétique au Verbe divin. De plus, avec la métaphore bien connue de la Nef des Fous, Auden s’inscrit dans la tradition satirique et allégorique d’un Moyen Âge pré-humaniste et pré-rationaliste (celui de Das Narrenschiff de Sebastian Brandt, 1494), qui a, pour lui, le mérite de précéder les grands schismes de la Renaissance et de supposer une relation moins intellectualisée au divin :

Ce poème, enfin, est capital en raison de la problématique qu’il propose : si le Paradis est perdu, la Cité Idéale est à rechercher, en luttant contre la désespérance de la mélancolie, du côté d’une plénitude, non pas érotique, mais spirituelle. Cette dynamique est présente chez Francis Bacon. Dans The New Atlantis (1626), il décrit une société opulente qui aurait, grâce aux vertus et au labeur des hommes, retrouvé le Jardin des débuts de l’humanité. On trouve, certes, dans le constat que fait Auden, une part d’auto-conviction de nature idéologique : pour lui, en ces années de foi retrouvée (dans les années quarante, le poète est revenu vers le christianisme de son enfance), quand les hommes se placent sous le signe d’Éros, leur monde est purement terrestre et l’ordre y est maintenu par la force. En revanche, s’ils aiment Dieu et leur prochain, la société sera identique à une cité céleste où l’ordre sera la conséquence naturelle de leur liberté, comme en l’état paradisiaque. Voilà pour la profession de foi dont Auden reprendra l’essentiel dans le dernier sonnet de « The Quest » (1940), où la fin du voyage est identifiée à la fusion de la conscience dans l’être divin :

(CP 231)

Cependant, l’Atlantide est un lieu ambigu dont la célébrité se fonde sur sa disparition. Dans Critias (120 e-121 c) et Timée (24 d-25 d), Platon s’attarde sur le mythe de l’Atlantide enrichie par la mer, portée par l’ambition démesurée de ses habitants et engloutie par sa gloire. Les civilisations les plus grandes se corrompent et l’humanité abandonnée à elle-même et à ses appétits est vouée à la déchéance. Aussi, après avoir évoqué dans « Atlantis » les diverses tentations, charnelles et intellectuelles, qui menacent le voyageur, Auden, qui retrouve ici sous une autre forme mythique le désastre de la Chute, s’attache-t-il à la seule problématique de l’écriture poétique dans les deux dernières strophes et touche-t-il à la vérité de sa quête, « Just to peep at Atlantis / In a poetic vision ». C’est avec le verbe poétique que l’on s’approche du mythe ou d’un lieu de vie idéalisé ; c’est aussi avec lui que l’on se sauve ; comme dit Saint-John Perse, « si la poésie n’est pas, comme on l’a dit, le réel absolu, elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui-même » (Perse 444). Ce coup d’œil est cependant furtif, presque interdit et indiscret (« peep »), comme si le regard de la poésie était marginal ou obscène ; ce que recherche le poète est peut-être moins un nouveau Paradis que la révélation scopique, ou le surgissement, d’un mystère : celui de l’origine du monde.

Auden, tout à son désir de reconstituer une unité perdue, met alors en place des systèmes, ou des catégories, qui sont autant d’éléments destinés à définir ou à cerner le lieu d’apaisement de l’Être, lové au creux maternant d’un paradis retrouvé. L’opposition classique qu’il reprend, à partir des années quarante, entre l’Utopie et l’Arcadie, de même que sa réflexion sur les concepts de communauté et de foule, vont également dans ce sens. Dans « Vespers » (CP 482), cinquième poème de la séquence Horae Canonicae, il propose une vision renouvelée de la Cité comme aire de vie heureuse dont il décrit les principes constitutifs dans un poème de Nones, « Under Which Lyre » (CP 259). Ce poème se fonde sur le thème mythologique de la rivalité entre Hermès, qui inventa la lyre au premier jour de sa vie, et Apollon, son frère aîné. Écrit en tétramètres iambiques suivis de deux dimètres par strophe, ce qui le place sous le signe d’Hermès dont le chiffre sacré est le quatre, le poème oppose le dirigisme d’Apollon à l’individualisme non conformiste de son cadet. Hermès est de plus, du point de vue d’Horace suivi par Auden, le dieu des écrivains, appelés par le poète latin « enfants de Mercure » (Horace 160). Enfin, à l’opposé des théoriciens et des politiques, Hermès prône une morale prudente, qu’Auden exprime en termes anachroniques et auto-parodiques, « read the New Yorker, trust in God / And take short views ». Auden associe les deux frères divins à deux types de sociétés, Hermès à l’Arcadie, « whose favourite daydream is Eden », Apollon à l’Utopie, « whose favourite daydream is of New Jerusalem » (DH 409), « the New Jerusalem of universal love », comme l’écrit D. H. Lawrence (Lawrence 21 et 136), deux sociétés imaginaires radicalement opposées : l’une, celle de l’arcadien est esthétique, l’autre, celle de l’utopiste, est politique (Mendelson 354). Si, pour le poète, l’Éden est un monde imaginaire où les contradictions ne se sont pas encore manifestées, la Nouvelle Jérusalem est un univers à venir, caractérisé par la résolution des contradictions passées et fondé sur le principe d’exclusion (DH 409). Comme le fait observer Gilles Deleuze, la Jérusalem Céleste, « c’est la grande sécurité militaire, policière et civile de l’État nouveau » (61), espace antithétique du grand rêve fusionnel du poète. Le premier choix (l’Éden) est lié à sa fascination pour l’innocence, tandis que le second reconnaît et entérine la faute. L’Éden, se situant en dehors du mal, est un espace d’absolue liberté où la loi individuelle se confond avec la loi de Dieu. Aussi la morale, en tant que règle, n’y existe-t-elle pas. En revanche, dans la Nouvelle Jérusalem, le sujet fait son devoir, et il n’existe rien d’autre que la conscience absolue de la loi de Dieu, « In His will is our peace » (DH 409). Par conséquent, si dans l’Éden, la loi morale ne peut être vécue comme un impératif puisqu’elle n’y existe pas, en revanche, dans la Nouvelle Jérusalem, l’impératif est à l’état d’évidence : « the law is no longer a law-for …but a law-of; like the laws of nature » (DH 409). L’impératif est même ce qui la caractérise, puisque l’utopiste tourné vers l’avenir, à l’inverse de l’arcadien, entend mener à bien son projet. Ainsi, alors qu’idéalement ni l’Éden ni la Nouvelle Jérusalem ne sont des lieux où la violence peut exister, si le rêve de l’arcadien, marqué par l’ordre maternel, est dénué de fantasmes agressifs, celui de l’utopiste s’en nourrit et, par conséquent, crée l’Histoire, y compris dans ses manifestations les plus perverses :

(DH 409)

Cependant, les rêveurs arcadien et utopiste sont réunis par leur faute commune, celle du sacrifice nécessaire,

Cette idée fondamentale, développée par René Girard dans La Violence et le sacré, suppose que le rôle du sacré est d’endosser la violence et de la canaliser, avec, toutefois, l’exception notable du christianisme qui la transcende en la personne du Christ, et cette réflexion est le point d’aboutissement de la pensée religieuse du poète. En fait la différence des points de référence (de l’arcadien et de l’utopiste) s’abolit en achoppant sur la souffrance de la réalité présente, la Tombe d’Adam, « Adam’s Grave », qui représente l’échec de la cité historique. D’une part, l’arcadien finit par prendre l’esthétique pour seul critère (« Passing a slum child with rickets, I look the other way »), ce qui suppose un manque de compassion, d’autre part l’utopiste s’en remet à des principes systématiques. En fin de compte tous deux ne recherchent que des rationalisations : « do both, at bottom, desire truth? » se demande Auden. Il faudra donc imaginer un autre espace de bonheur retrouvé : celui de la poésie dont l’un des fondements conceptuels est la théorisation de la Pentecôte comme don des langues.

Pour Auden, l’exemple canonique de la vision d’Agapè, celle de l’amour chrétien par opposition à l’Éros, est la Pentecôte, don des langues et don de l’ouïe (FA 69), capacité d’être à l’écoute de l’autre. La Pentecôte est le miracle de la traduction instantanée (FA 139), le moment rêvé d’une intercompréhension parfaite quand Dieu fut également reçu et compris : elle lève la malédiction de Babel et la condamnation à la séparation éternelle. Dans « A Reminder » (CP 617), texte en prose écrit en 1968 pour un spectacle de son et lumière à Christ Church, Auden dépasse les préoccupations conjoncturelles du poème de circonstances pour s’interroger sur le principe d’une reconstitution unifiante sous l’égide de « Dame Philology » ; en voici un extrait :

La communauté du college, dont le nom, Christ Church, le place sous le signe du Dieu chrétien, est décrite comme un espace où les noms se renvoient les uns aux autres et où l’écoute acquiert la valeur religieuse d’une traduction pentecôtale : « to know is to be known », par ailleurs, renvoie à la description autarcique de l’Éden, telle que la propose Auden (DH 411) ; de plus, la réflexivité de la formule en écho (qui renvoie à la fascination du poète pour la philologie et pour le dictionnaire qui n’est, à grande échelle, qu’une gigantesque tautologie) fait de ce rapport à l’autre une relation de contentement de l’être. La poésie, enfin, vise à rapprocher le sujet de l’objet, à retrouver quelque chose de la coïncidence perdue («… like psychology, poetry is a struggle to reconcile the unwilling subject and object », EA 329), et la même remarque s’applique à l’analyse que fait Auden du « fond » et de la « forme » du poème : celui-ci, dit-il, se fonde sur une rencontre, ou sur des retrouvailles (les mots rencontrent les affects), à la manière de ce qui se passe dans la conception platonicienne de l’amour (« The Subject looks for the right Form, the Form for the right Subject. When the two finally come together, I can write a poem », Levy 73). Ce qui constitue le discours poétique n’est pas seulement l’articulation syntagmatique et l’horizontalité syntaxique de la chaîne, mais la profondeur paradigmatique, c’est-à-dire le jeu des corrélations sémantiques ou lexicales, va-et-vient permanent qui fait du texte un espace quadrillé en deux dimensions ; c’est cette horizontalité et cette verticalité-là qui constitueraient aux yeux d’Auden la véritable terre promise, « the Good Place » :

(DH 71)

La Pentecôte, à l’inverse de Babel, reconnaît les différences, les coordonne, les harmonise en assurant l’échange. Elle est le lieu de l’universalité, de la multiplicité et de l’unité. Sur un plan religieux, elle réhabilite le langage en assurant le lien entre lui et le Verbe, souffle, parole nourricière qui vient de la bouche de Dieu : sur un mode au moins théorique, est ainsi affirmé l’étroit rapport de filiation entre les mots et le Verbe (« Words and the Word », titre du quatrième essai de Secondary Worlds), fondement théologique, avec la conscience de la Chute, de toute la méditation d’Auden sur le langage et la poésie : « Holy still is speech, but there is no sacred tongue; the truth may be told in all », écrit-il dans « The Twelve » (CP 613). Ce poème, consacré aux apôtres, s’appuie sur un système de récurrences phoniques, le principe de l’écho étant métaphorique de la façon dont se répandait la parole du christianisme :

L’universalité de la vérité infiltre les mots — lexies et phonèmes — et leur enchaînement incantatoire est le meilleur vecteur pour l’acte de foi. Par conséquent, et telle est l’idée maîtresse de « Whitsunday in Kirchstetten », poème composé au début des années soixante, tous les modes de discours sont des outils de célébration en puissance. Aussi la juxtaposition des styles et des registres, la pratique systématique de l’art des mélanges s’imposent-elles dans l’œuvre d’Auden qui érige la variété, a priori fondée sur la fantaisie, en principe spirituel :

À partir de ces présupposés, Auden met en place une métaphysique du langage : celui-ci permet de traduire la vérité de l’Esprit Saint, et le dialogue intersubjectif est à son tour un « acte de traduction » (SW 125). Lire, c’est traduire (DH 3), et chaque moment de retrouvailles répète le miracle de la Pentecôte, « repeats the pentecostal marvel / as each in each finds his right translator », écrivait Auden en 1968 (« Ode to Terminus », CP 609). La Pentecôte est, dans le discours du poète, un moment idéal de coïncidence, c’est aussi un moment de transition. La traduction est ainsi théorisée comme le dépassement de l’immédiateté permettant l’immersion dans une totalité indifférenciée (celle du langage, ou plutôt des langues enfin reliées les unes aux autres) où s’exprime, ou se dissimule, le fantasme d’une fusion apaisée.

Auden, enfin, fait du dimanche de Pentecôte, dans « Whitsunday in Kirchstetten », le point d’aboutissement fantasmatique de sa réflexion métaphysique. D’une part, la communion dans le Christ lève la malédiction consécutive à la perte originelle, d’autre part ce poème célèbre la langue maternelle dans un lieu, Kirchstetten (village autrichien où Auden possédait une maison), dont on soulignera les liens de contiguïté qui le rapprochent et du nom de l’Église (Kirche, en allemand) et du nom de la mère du poète (Constance), puisque stett, en allemand, signifie constant. « Whitsunday » est certes la Pentecôte, c’est aussi, et peut-être plus encore, la fête de Wystan, « Wystan’s Day », célébrée dans ce qui apparaît comme un substitut de l’espace maternel : « Whitsunday » est le paradis retrouvé, ce qui justifie l’image de la danse placée à la fois en exergue du poème (« Grace dances. I would pipe. Dance ye all », Acts of John) et en fin de texte (« when Grace dances, I should dance »), image dont Auden souligne le lien métaphorique qui l’associe au thème paradisiaque (Aquien 206-7).

À un certain moment, cependant, la Pentecôte et son don des langues ne suffisent plus. Ce moment est celui où se joue l’épreuve fondamentale du silence. Toute poésie s’interroge sur l’indicible, « speech can at best, a shadow echoing / the silent light, bear witness / to the Truth it is not » (« The Cave of Making », CP 523). Comme l’observe Auden dans « For the Time Being », le silence, lorsqu’il n’est pas la seule manifestation de la désespérance précédant l’arrivée du Christ (CP 273), est la plus efficace mais aussi la plus insupportable représentation de la vérité que l’homme, dans sa confrontation à l’indicible et à l’inconscient, peut façonner ; il est revenu sur cette idée quelques années plus tard :

Comme l’écrit Pindare dans la VIII^e Pythique, « l’homme est le rêve d’une ombre », ce qui ne lui interdit pas d’accéder à l’illumination quand « arrive l’éclair donné par Dieu » (Pindare 233). Il faudrait retrouver l’infinie présence du silence et de son éloquence, « the true olamic silence » (« To-Night at Seven-Thirty », CP 534), le silence ineffable, « prélude à cet état de verbe qui lui-même amorce et déclenche la parole poétique » (Jankélévitch 84). S’il est lié à la menace apocalyptique (c’est-à-dire à la révélation), « When the insurrected eagre hangs / Over the sleeping town » (« Under Sirius », CP 418), s’il est également associé à la Crucifixion, lorsque se révèle la vérité du sacrifice,

(CP 510)

le silence se love au sein de toute expérience vraie et douloureuse à chaque fois que le sujet est confronté à sa vérité nue : « I never suspected the way of truth / Was a way of silence where affectionate chat / Is but a robbers’ ambush and even good music / In shocking taste », dit Prospero dans « The Sea and the Mirror » (CP 316).

L’expérience du silence est celle de la vérité, quand « se révèle l’unité de l’être, dans l’intensité des expériences où sa vérité se détacha de la vie et de ses objets » (Bataille 303-4). Mais quelle est pour le sujet l’« épreuve » du silence ? Essentiellement, l’épreuve de son désir propre qui le ramène au creux de lui-même tout en le confrontant au manque. Que fait l’artiste de ce silence qui, ainsi que le remarque Heidegger, « sonne » au sein de l’œuvre d’art (Heidegger 34) ? Il le fixe dans l’écrit, il en fait du texte, il en fait un poème, une parole authentique où surgit du signifiant : il y a dans l’épreuve du silence, telle que l’évoquent Bataille ou Heidegger, rencontre d’une vérité, traversée d’un mur ou d’une frontière, la dernière que franchit le poète pour rejoindre un lieu plein radicalement étranger à l’expérience commune.