En plus de permettre à chaque membre d’une même famille de jouir d’intimité, cette redistribution spatiale permettait de se protéger du regard d’autrui. Au XVIII^e siècle, la plupart des témoins oculaires, lors des jugements, étaient les serviteurs, dont les maîtres cherchaient à s’isoler [1]. Le lieu social, de la monstration, s’oppose ainsi au lieu de la vie privée, du retrait.

Dans Memoirs of a Woman of Pleasure, Cleland insiste sur les fonctions antithétiques de l’espace en les faisant se succéder dans un même endroit, métamorphosé selon le moment de la journée. Le lieu public devient privé grâce à l’installation de volets apposés à la devanture du magasin de mode de Mrs Cole, et les plaisirs de l’aiguille sont suivis par d’autres plus intimes (94). L’héroïne, dans un parallèle qui inverse la modification de l’espace, transforme son rôle privé de maîtresse entretenue en fonction publique à partir du moment où elle se met à travailler pour la tenancière (92).

Il est révélateur que le lieu où s’accomplit la métamorphose de l’espace et du personnage soit un magasin de mode, où sont vendus des articles destinés à être montrés au regard d’autrui : « l’auteur des romans entre 1740 et 1771 vit dans un univers d’apparences vestimentaires où la parure recherchée, le faux-brillant et le brillant dominent » (Soupel, 1983, 59). Le monde des étoffes sollicite l’œil et participe d’un exhibitionnisme licite. L’on sait avec quelle délectation Roxana, parée de son costume turc à l’occasion des deux bals masqués du roman de Defoe, se fait admirer par son public ébahi (Defoe 172-81). Les yeux de Fanny sont attirés par l’élégante mise de Norbert et le vêtement est le lieu du premier contact oculaire (Cleland 127). Dès le début du roman, son regard est capté par le clinquant de la parure d’Esther Davies, qu’elle envie et oppose à ses habits simples et à ceux de ses semblables, sur lesquels l’œil ne s’arrête pas (3). Une fois à Londres, Fanny n’est pas autorisée à se montrer en public avant que ses vêtements rustiques n’aient été remplacés par des habits plus voyants. Pour qu’elle connaisse le succès par la suite, il faut que sa première apparition frappe et happe le regard d’autrui, à en croire Mrs Brown (9). Alain Bony note ainsi combien, au XVIII^e siècle, la femme parée devient semblable à « un objet d’art [et se voit réduite] au statut d’objet précieux, fait pour être possédé et montré » (147).

L’importance que le XVIII^e siècle accorde aux apparences révèle combien la société repose sur le regard, censé décoder les signes. Cette prépondérance de l’œil s’inscrit dans le contexte scientifique de l’époque, marqué par les travaux sur l’optique, menés par de nombreux chercheurs parmi lesquels Isaac Newton, dont l’un des ouvrages principaux (Opticks) date de 1704. Cleland, lui-même, rédigea des traités médicaux (The Institutes of Health [1761] et Phisiological Reveries [1765]) et les Philosophical Transactions, où figurent les expériences effectuées pendant la période, témoignent d’une préoccupation constante pour l’appareil et pour la science optiques. Malphighi, par exemple, à la faveur de la dissection de l’œil d’un espadon, rapporte ses découvertes sur le nerf optique (3.38). C’est avant cette époque que les microscopes (vers 1590) et téléscopes (1609) sont inventés, pour être perfectionnés aux XVII^e et XVIII^e siècles. Les Philosophical Transactions présentent au public la liste des scientifiques qui concentrent leur attention sur ces instruments, ainsi que sur les microscopes. Il existait aussi des éventails munis de lentilles et servant de lorgnettes, instruments utilisés au spectacle et qui, permettant de voir mieux sans être vu, instauraient le rapport entre voyeurisme et exhibitionnisme.

Le XVIII^e siècle anglais met ainsi le regard et le rapport au regard au premier plan. Le titre de l’un des périodiques les plus lus est révélateur : The Spectator (1711-1714) est censé être rédigé, en partie, par « Mr. Spectator [, who] exists only as a “looker-on,” … [famous for] his self-assigned task as an observer of the manners of men » (Bony 239, 255). Il est d’ailleurs courant, à l’époque, que des illustrations accompagnent le texte écrit, comme c’est le cas pour le roman de Cleland, dont les principaux illustrateurs sont Hubert Gravelot et Isaac Cruikshank. Ce dernier, également caricaturiste, partage la scène avec les deux autres dessinateurs les plus connus du siècle, Hogarth et Rowlandson. Fraîchement arrivée dans la capitale et encore innocente, Fanny explique combien son regard est attiré par les pancartes et par les magasins (6). Les yeux des Anglais étaient ainsi habitués à rencontrer toutes sortes d’images, telle celle ornant dès 1673 une enseigne sur la route entre Bradford et Halifax, où étaient représentés « a naked man and woman in, or just before, the act of copulation, and all travellers on the road were obliged to pass beneath it » (Stone 394). Cet exhibitionnisme n’est pas sans susciter des plaintes ; et, un siècle plus tard, en 1773, Sir John Fielding, magistrat de Londres et demi-frère du romancier, s’insurge contre l’omniprésence et la disponibilité des images et des livres illustrés — réservés aux adultes (Stone 394). En ce sens, le contexte ancre le regard dans un système de séduction et de rejet, d’attirance et de répulsion. L’œil est une préoccupation primordiale chez Cleland, qui fait reposer la thématique, la symbolique et l’esthétique de son roman sur ses jeux, ses enjeux, dans son rapport au voyeurisme et à l’exhibitionnisme.

La définition des termes fait état de variations de degrés et de portée. Selon leur intensité, les deux attitudes sont soit un simple geste, soit une affection psychique. À l’article « voyeurisme », le Robert parle de « l’attitude de celui, de celle qui observe quelqu’un avec complaisance et sans être vu de lui ». Le « voyeur » est « celui, celle qui regarde en curieux », « une personne qui assiste pour sa satisfaction et sans être vue, aux manifestations de la sexualité d’autrui », et « en psychiatrie, le voyeur est un pervers sexuel ». L’exhibitionnisme comporte des degrés semblables. « Exhiber » signifie parfois seulement « montrer, présenter, produire, représenter », mais devient péjoratif lorsqu’il signifie « montrer avec ostentation ou impudeur ». Dans son acception médicale, le geste correspond à une « perversion sexuelle », à une « obsession morbide qui pousse certains sujets à exhiber leurs organes génitaux ».

À l’instar de Freud, Jean Bieder établit le lien entre l’œil et le corps du sujet observé : « le voyeurisme est une inclination à surprendre la nudité du corps, en totalité ou en partie, principalement les organes génitaux, à observer le déshabillage (ou le rhabillage) et les activités sexuelles d’autrui, …et [à] jouir du spectacle » (Bieder 765) [2]. Les personnages de Cleland illustrent cette définition, car ils insistent sur le pouvoir de fascination qu’exercent sur leur regard les parties intimes d’autrui. Voyeuse de la relation de Mrs Brown et du grenadier, l’héroïne oriente son champ de vision et parvient à voir « the whole greasy landskip » (24), puis son regard se concentre sur le sexe du jeune homme (25). Harriet, qui observe l’homme qui la déflorera, décrit le même rétrécissement de la vision (102).

La similitude des situations pourrait sembler suggérer que les scènes de voyeurisme du roman se répètent sans offrir de variété. Or, il n’en est rien, car, si elles sont nombreuses, elles n’en sont pas moins différenciées. Les personnages sont parfois les témoins involontaires d’échanges amoureux, telles Fanny (24-27) et Harriet (101). L’hésitation à regarder est vite remplacée par un désir de voir, qui devient besoin de voir, véritable scoptophilie irrépressible. Le personnage passe d’une position passive (subie et statique) à une situation où sa volonté d’observer le rend actif, au point de faire de lui un dérobeur d’images, grâce à un regard furtif, terme dont l’étymologie latine (furtum) signifie le vol. Pour être voyeur, le regard doit transgresser (Mathonet 60).

À cause de leur curiosité, de leur « libido videndi/sciendi », le regard des personnages de Cleland témoigne d’une appétence qui met en jeu tous les sens. En entendant la voix de la bonne Hannah dans l’appartement de Mr. H, où elle s’apprête à entrer, Fanny analyse le mouvement qui la pousse à occuper une position de voyeuse (67-68). Mrs Cole semble considérer que son rôle de tenancière implique l’observation sans relâche de tous les faits et gestes de ses filles. Pas une scène ne lui échappe, comme le dit Fanny : « she had seen every thing that had passed, from a convenient place, manag’d solely for that purpose » (125). C’est parce qu’elle se sait regardée par la femme que l’héroïne supporte stoïquement les coups de fouet que lui inflige Barvile (148). Tout en se concentrant, le regard du voyeur se multiplie à l’infini, comme celui d’Argus, dans la mythologie grecque, « représenté tantôt avec un seul œil, tantôt avec quatre…, tantôt avec une infinité d’yeux répartis sur tout son corps. Le développement hyperbolique du pouvoir visuel peut ainsi être symbolisé soit par l’unicité, soit par la multiplicité de l’organe de la vue » (Milner 20, note 4). Il n’est alors pas fortuit que Fanny établisse le parallèle entre elle-même et le descendant de Niobé, lorsqu’elle décrit le regard qu’elle porte sur Charles, qui, endormi, ne la voit pas (44).

Comme pour le voyeurisme, la protagoniste, d’abord réfractaire à l’exhibitionnisme, finit par apprécier le geste. Le début du roman la présente pudique et gênée de devoir se dévêtir devant Phoebe pour se mettre au lit (10). Elle ne peut se résoudre à montrer son corps à l’odieux Crofts (18). Plus tard, toutefois, de manière systématique, se montrer et se savoir vue provoquent un plaisir intense à Fanny, car l’exhibitionniste « se situe essentiellement par rapport à la vision de son témoin, vision qu’il s’agit d’attirer, d’éveiller. … Plus le témoin ouvre de grands yeux, plus l’exhibitionniste en rajoute » (Bonnet, 1981, 1.127). De manière significative, les termes « shew » (8, 94), « show’d » (120), « shewing » (70), « showing » (10), « showy » (89), « display’d » (31, 115), « expos’d » (115), et « exhibited » (116) figurent parmi les plus fréquemment employés dans le roman de Cleland. Fidèles à leur définition, les exhibitionnistes organisent un spectacle, fait pour être vu. Chez Mrs Cole, les relations sexuelles successives des quatre couples sont observées par les six autres personnages, en position de voyeurs, et Mrs Cole espionne toute la représentation (113-24). Une véritable mise en scène structure l’épisode, théâtralisé à l’extrême, que Fanny qualifie de « open publick enjoyment » (112). La métaphore théâtrale parcourt le roman. Ce qui retient l’attention de Fanny dès qu’elle entend parler de la vie de la capitale, c’est la possibilité de se rendre aux spectacles (3) auxquels Charles l’emmène plus tard (52). Le parcours des personnages du roman est découpé en scènes, où jouent des acteurs (67-68) dont les gestes sont décrits par des termes qui ressemblent à des didascalies (68). La représentation/performance (à entendre ici dans le sens anglais et français) sexuelle de Fanny est acclamée par les spectateurs, qui ont été eux aussi acteurs peu avant (122). Le corps semble ainsi être fait pour la monstration et pour l’admiration, hormis, bien sûr, celui peu attirant de quelques personnages, dont Mrs Brown (24). Le partenaire de l’héroïne exhibe le corps de la jeune fille pour permettre au public dont il guide le regard, de jouir du spectacle (122). C’est pour son propre plaisir que Norbert met en scène le corps de Fanny (139) : la monstration a pour but de susciter le désir. Or, la vue d’un organisme entièrement dévêtu ne permet pas à Norbert, roué vieilli avant l’âge, d’accéder à la jouissance, contrairement à celle de la semi-nudité.

En ce sens, le voile et le rideau synthétisent le rapport entre jouissance et enjeu des regards. Les étoffes font écho à l’importance, signalée plus haut, de la mode et à celle du spectacle illicite auquel le voyeur peut assister, caché par le tissu dont les interstices lui permettent de voir sans être vu. Lors du premier épisode de voyeurisme, Fanny signale la fonction ambivalente du rideau (24). L’héroïne utilise à nouveau l’image pour parler du vêtement qui lui dérobe la vue du sexe du marchand gênois (30), et elle la transforme légèrement quand elle décrit la relation entre les deux homosexuels (158). Le tissu, en célant le corps, exaspère le désir de voir, comme le dit Roland Barthes : « l’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? … c’est l’intermittence … qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces … entre deux bords … c’est ce scintillement même qui séduit, ou encore : la mise en scène d’une apparition-disparition » (17-18). C’est précisément sur cette stratégie que Fanny élabore son processus de séduction auprès de Will lorsqu’elle décide de se venger de Mr H qui l’a trahie. Après avoir introduit le jeune homme dans sa chambre, elle lui laisse voir certaines parties de son corps et lui en cache d’autres avec tant d’habileté que Will ne peut résister à ces avances voilées (70-71).

La variation sur le corps caché, révélé en partie ou exhibé, et son incidence sur l’apparition et sur la montée du désir attirent l’attention sur le lien entre l’œil et le sexe. Fanny, étonnée par l’apparente disproportion entre les organes masculins et féminins, se demande comment la pénétration est possible en des termes où se rejoignent spectacle (donc regard) et sexualité (27). Jean-Pierre Vernant analyse clairement le rapprochement : « vision, contemplation, révélation : ce qui caractérise … l’expérience érotique, c’est qu’elle privilégie la vue, qu’elle repose tout entière sur l’échange visuel, la communication d’œil à œil » (160). Freud allait encore plus loin en signalant la capacité de jouissance qui caractérise l’organe : « dans le plaisir de regarder-et-de-s’exhiber, l’œil correspond à une zone érogène » (1905, 85).

Alors, l’espace du voyeur, à la fois ouvert et fermé, trouve son inscription et sa retranscription dans la fissure, dont la présence marquée apparaît dans le roman par la répétition à l’envi des termes « chink » (118), « slit » (40), « crevice » (28, 29, 32), « cleft » (12, 30, 76, 113) et « peep-hole » (68, 157). Le creux du sexe féminin correspond, selon Hervé Castanet, à « cette fente originelle : les paupières » (120). Cleland renforce le rapport entre l’œil et le sexe en montrant que les partenaires masculins couvrent les yeux des femmes en leur rabattant jupes et jupons sur le visage, lors de l’acte sexuel. « I held my breath », narre Fanny, « and cram’d my petticoat (which was turn’d up over my face) into my mouth, and bit it through in the agony » (41).

En suivant ici la tradition des écrits pornographiques, qui font la part belle à la défloration, le romancier présente à ses lecteurs bon nombre de scènes où les personnages racontent leur premier rapport sexuel. La fiction, sur ce point, traduit bien la réalité (Thomas 196). C’est à la suite du spectacle auquel Fanny et Phoebe assistent en qualité de voyeuses que l’héroïne relate les attouchements effectués par sa compagne (11). La tentative de Phoebe pour se frayer un passage dans le corps de Fanny ne saurait surprendre, si l’on songe, comme le remarque Gérard Bonnet, que « la pulsion [scopique et sexuelle] naît d’une rupture, d’une brisure entre deux plans et … provoque la même brisure en chaîne » (Bonnet, 1981, 1.8). Le plaisir circule à partir du moment où le corps est ouvert, dit La Mettrie : « la volupté … s’ouvre des passages au travers de tous les pores, comme pour se communiquer avec plus d’abondance » (165).

En outre, la défloration a trait à l’exhibitionnisme, car le sang censé s’écouler lors de la rupture de l’hymen témoigne visuellement de la virginité de la jeune fille. Tassie Gwilliam note « [the] dualities of presence and absence, open and closed, intact and ruptured, that define the hymen », et elle précise combien les stratagèmes visant à faire croire que les femmes étaient vierges étaient courants et efficaces (526). Pour être sûr qu’aucune tache de sang ne souille la couche qu’il va partager avec la protagoniste, Norbert inspecte les draps (133). Selon la critique, dans la fraude que l’héroïne emploie pour duper Norbert, Cleland « clearly does suggest that her body is newly made for each encounter with the traces of the previous acts erased » (535), et elle voit dans la supercherie du tiroir contenant une éponge gorgée de sang une allégorie de la fausse virginité de Fanny (537). Quand Will et Fanny font l’amour, la taille hors norme du membre viril fait que l’héroïne a l’impression d’être déflorée pour la deuxième fois (74-76).

De manière révélatrice, la narration de Fanny est interrompue et l’héroïne incorpore dans son texte trois récits de défloration, où sont décrits voyeurs (Harriet, 101) et exhibitionnistes (le partenaire d’Emily, 99). À ce propos, pour assister sans être vue à l’acte charnel des deux homosexuels, Fanny (elle-même percée par Charles [« pierc’d », 41]) est obligée de faire un trou dans une feuille de papier qui recouvre la fente du mur (157). Ce geste rappelle d’ailleurs l’une des expériences optiques effectuées par Gray, rapportée dans les Philosophical Transactions (1.172). Contrairement à ce qui se produit lors de l’expérience, où une certaine distance permet de voir, Fanny approche au maximum son œil de la fente, si bien que celle-ci est comblée, geste qui correspond bien à la relation qu’elle observe.

En ce sens, le voyeurisme repose sur un resserrement de l’espace et du champ de vision, suivi par une ouverture (><), mouvements qui correspondent à la vision que rendent possible le microscope et le téléscope. Les voyeurs du roman disent tous qu’ils voient bien le spectacle qu’ils espionnent. « Seeing every thing minutely », raconte Fanny au sujet de Mrs Brown et du grenadier, « … I had a full front-view of her charms » (24). La vue est souvent de face (44, 76, 121, 113), parfois aussi de dos (118) et de profil, comme celle du marchand gênois qui fait l’amour avec Polly (31).

La perspective qui se resserre pour s’ouvrir ensuite a pour conséquences de borner le champ du regard et d’établir un cadre qui met en relief l’image observée, dont le rapport au désir et au plaisir a été étudié par Jacques Lacan : « la délimitation même de la “zone érogène” que la pulsion isole du métabolisme de la fonction […] est le fait d’une coupure qui trouve faveur du trait anatomique d’une marge ou d’un bord » (1960, 817). Les deux prismes couchés et inversés (><), par lesquels voyeurisme et exhibitionnisme peuvent être représentés, consacrent l’intérêt du point de rencontre, qui devient alors le pivot de la relation oculaire et la condition de la circulation des regards (et des sentiments). Le premier rapport sexuel observé par l’héroïne peut s’interpréter comme la découverte de la scène primitive. Elle revêt une fonction d’introduction (dans tous les sens du terme) et déclenche l’auto-érotisme du personnage, puisqu’une fois seule, Fanny s’adonne à des attouchements, qui d’ailleurs ne la comblent pas (27). Quant à Louisa, elle va plus loin que Fanny, puisqu’elle se déflore elle-même (107). Sur ce point, Freud explique que si le voyeurisme renvoie à l’auto-érotisme, l’exhibitionnisme, à son stade initial, repose sur le narcissisme, car « la pulsion du regardé … a bien un objet, mais elle le trouve dans le corps propre » (1915, 29). Cette relation initiale de soi à soi est illustrée par le plaisir qu’éprouve la protagoniste à se contempler dans un miroir, une fois qu’elle a endossé la parure que Mrs Brown lui a donnée (14).

Toutefois, les personnages quittent vite ce stade initial et incomplet pour se détourner d’eux-mêmes et se consacrer à autrui. L’œil qui ne contemple que lui-même et les caresses auxquelles se livrent les personnages sur leur propre corps ne sauraient conduire au plaisir. C’est pourquoi Louisa dénonce « the old insipid privy shifts of self-viewing, self-touching, self-enjoying » (108). Comme le note Freud, après l’auto-érotisme et le narcissisme, « l’objet devient source de plaisir, [et il] apparaît une tendance motrice qui veut le rapprocher du moi, l’incorporer dans le moi » (1915, 38).

Ce renversement permet de comprendre la prépondérance de la dialectique entre voyeurisme et exhibitionnisme, qui se structure dans la circulation des regards et dans l’échange des rôles. Le rapport oculaire conduit naturellement au contact charnel, car « regarder, c’est toucher, palper ce qui est au bout de mon rayon visuel » (Milner 21). Cleland exprime le prolongement entre regard et toucher en faisant alterner les deux dans une même phrase, où Phoebe, fascinée par le corps de Fanny, s’écrie : « you must not … hide all these treasures from me, my sight must be feasted as well as my touch—I must devour with my eyes this springing bosom—suffer me to kiss it—I have not seen it enough—let me kiss it once more » (12). Cleland présente et pressent ainsi le célèbre schéma de Freud qui met en avant la réciprocité entre le voyeurisme et l’exhibitionnisme, où les regards se croisent pour tisser un réseau de plus en plus serré, jusqu’à ce que les rôles initiaux s’inversent. D’après Freud, le couple voyeurisme-exhibitionnisme évolue selon trois stades, liés par deux moments-pivots :

Cleland montre comment les positions initiales fusionnent. Le rougissement discret des prostituées qui s’exhibent et voient les autres les admirer témoigne de l’intensité accrue du plaisir et de sa circularité (118-19). La jouissance du voyeur augmente aussi lorsque ce dernier se sait vu. Les contraires se rejoignent, comme le symbolise la relation entre Barvile et Fanny (143). Jacques Lacan analyse la superposition et le va-et-vient en des termes lumineux : « ce double regard qui fait que je vois que l’autre me voit, et que tel tiers intervenant me voit vu. Il n’y a jamais une simple duplicité du terme. Ce n’est pas seulement que je vois l’autre, je le vois me voir, ce qui implique le troisième tiers, à savoir qu’il sait que je le vois. Le cercle est fermé » (1953-54, 243). La fusion des regards trouve son accomplissement dans le partage des sens et des sentiments sur lequel le roman s’achève (184).

Il convient de replacer cette osmose sensorielle et sensuelle dans le contexte de la période, caractérisée par la notion de « sympathy », évoquée par Adam Smith dans The Theory of Moral Sentiments (1759), et décrite comme « une sorte d’échange affectif […] entre les parties concernées » (Morvan, Gournay, Lessay 189). Voir les sentiments d’autrui permet de les partager grâce à un processus d’identification, et même de se substituer mentalement à la personne (189).

Qui plus est, la rencontre du voyeurisme et de l’exhibitionnisme informe l’esthétique de Cleland. Dans les deux lettres qui constituent le corps du roman (1-89 et 91-188), Fanny est mue par le plaisir qu’elle éprouve à traduire en discours ses actions et ses impressions passées. Gérard Bonnet, à cet égard, relève que « le mot » est le médium « qui permet de passer d’un désir de voir à un légitime désir de se montrer » (Bonnet, 1981, 2.194), où se rejoignent voyeurisme et exhibitionnisme. Si l’héroïne donne à lire, elle donne en outre à voir. Le texte devient un spectacle dont le lecteur (aussi bien intradiégétique qu’extradiégétique) peut jouir, comme le montre le grand nombre de métaphores visuelles et théâtrales, qui concernent non seulement la thématique, on l’a vu, mais aussi l’écriture. Dans ses premières lignes, Fanny énonce l’intention qui la guide lorsqu’elle prend la plume (1), avant de conclure son ouvrage sur une allusion au rideau du théâtre (180).

C’est grâce à un détour par les arts visuels que Cleland, dans la tradition de l’Arétin, traduit le désir d’exhibition dont la protagoniste est animée, en particulier par l’art pictural et par la statuaire (Wagner, chap. 8). Les descriptions de Fanny s’apparentent à des tableaux, rapprochement parfois implicite, parfois explicite. « It may not be out of place here to sketch you an unflatter’d picture » (14), propose-t-elle à ses lecteurs. La couleur de la peau de Polly lui rappelle le travail des peintres (29), et à propos du même personnage, elle évoque Guido Reni (1575-1642), artiste de Bologne, célèbre pour la délicatesse de ses tons et pour la finesse de ses tracés (30). Si, dans ce cas, la peinture est inférieure à la nature, Fanny déplore son incapacité de rendre justice avec sa plume à la beauté de Charles aussi bien qu’elle pourrait le faire si elle utilisait un pinceau (44). Fondant son esthétique sur le principe « ut pictura poesis », la jeune fille achève sa narration sur une expression qui scelle la correspondance entre l’écriture et la peinture : « I have painted vice in all its gayest colours » (187).

Des allusions à la statuaire complètent les nombreuses références picturales. L’héroïne compare la peau de Charles à « the most polish’d ivory » (44), ses cuisses à des colonnes (44), et elle conclut son tableau par ces mots : « [it was] the most interesting moving picture in nature, and surely infinitely superior to those nudities furnish’d by the painters, statuaries, or any art » (45). Plus loin, elle combine la référence à la sculpture à un écho voilé à Gorgone, dont le regard est censé pétrifier ceux qui posent les yeux sur elle (117-18).

Pour l’héroïne, le texte a ainsi pour fonction de faire voir et de se faire voir au lecteur, de mettre en scène et de se mettre en scène, et de transposer la réalité (fictionnelle) en images, comme l’explique Maurice Blanchot, en reprenant le lien entre le regard et le toucher (28-29). Ceci concerne l’esthétique de Cleland à plus d’un titre : cette problématique reprend en effet la dialectique (fondatrice du voyeurisme et de l’exhibitionnisme) entre distance et proximité, qui, transposée sur le plan temporel, devient un jeu entre le passé et le présent. Ce double éloignement dans l’espace et dans le temps a des conséquences à la fois sur l’enjeu des regards et sur l’écriture du roman. La narratrice devient voyeuse d’elle-même et de son propre discours, comme le montrent ses commentaires métatextuels (1). Le texte, à ce sujet, est exhibé par Fanny (narratrice) et il exhibe Fanny (personnage). Fanny (narratrice) devient alors (comme narratrice et personnage) voyeuse de son voyeurisme, de son exhibitionnisme, et exhibitionniste de son voyeurisme et de son exhibitionnisme, ainsi que de ceux des autres personnages, qui se montrent à elle, sont vus et montrés à et par elle. Il serait assurément difficile de trouver une circulation des regards plus dense. Elle se voit encore renforcée par l’effacement de la distance temporelle, car la narratrice parle du passé comme s’il s’agissait du présent. C’est le regard qui fusionne les deux moments dans la description qu’elle fait de Charles : « yes! dearest object of my earlier passion, I command for ever the remembrance of thy first appearance to my ravish’d eyes,—it calls thee up, present; and I see thee now! » (34). Le processus est employé à nouveau pour relater les retrouvailles des deux personnages, dont l’intensité se communique au présent, si bien que Fanny, à l’instar des personnages de Samuel Richardson, s’adonne à la technique de « writing to the moment » : « I see! I feel! the delicious velvet tip!—he enters might and main with—Oh!—my pen drops from me here in the ecstasy now present to my faithful memory! » (183). Le rapprochement entre « pen » et « penis » semble ici légitime.

En ce sens, le regard du lecteur est sollicité et même inclus dans l’expérience sensuelle et esthétique présentée par Fanny, situation d’ailleurs identique dans l’art pictural, car « au fond de mon œil, se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau » (Lacan, 1964, 89). Le nombre de voyeurs augmente donc, puisque le lecteur se trouve dans cette position, et la circulation des regards s’étend au hors-texte, procédé narratif courant au XVIII^e siècle, comme le relève Élisabeth Détis à propos de l’œuvre de Defoe (53, 144). Dans un mouvement qui correspond à la « sympathy », le lecteur peut alors se substituer à Fanny, spectatrice et actrice de son texte, et aux autres personnages.

De plus, la structure du texte met en relief le jeu entre le contour et le centre, où se glisse le regard du lecteur, comme celui du spectateur passe par la fente lors de l’expérience de voyeurisme. Fanny signale à sa correspondante le creux qui sépare les deux lettres (91). La remarque de Robert Markley, d’après laquelle « the novel often seems less an educative harlot’s progress than a nearly paratactic series of sexual adventures and descriptive vignettes » (345) doit être nuancée. La structure n’est pas simplement paratactique, mais hypotactique, et elle est fondée, en écho au jeu des regards, sur le renversement. Chez Cleland, l’emboîtement devient alors un chiasme (✕), où l’on retrouve le schéma des deux prismes inversés : ><. Cette figure informe l’évocation des actes intimes des trois couples et des scènes de défloration des trois jeunes prostituées. C’est d’abord Emily (96), puis Harriet (99) et Louisa (105) qui narrent leur premier rapport sexuel, puis l’ordre se renverse lors de la description par Fanny de leur relation avec leur partenaire respectif : Louisa (113), puis Harriet (114), enfin Emily (117). La structure met ainsi en perspective l’épisode qui se trouve au centre, c’est-à-dire celui où l’héroïne est présentée (exhibée) aux personnages et accueillie, telle une actrice, par « a buz of approbation » (111). Fanny occupe le milieu de la scène et concentre le regards de tous, lecteur y compris.

De ce fait, « la pulsion scopique [est] sublimée en jouissance esthétique » (Milner 229) et le lecteur prend plaisir à découvrir une écriture située à mi-chemin entre le voyeurisme et l’exhibitionnisme, entre la lacune, car « tout regard implique une part de non-voir, de manque-à-voir » (Milner 41), et l’excès, qui correspondrait à une écriture outrancière et pornographique. La réalité se trouve dans le creux, où Fanny situe, pour la proposer au lecteur, la bonne perspective, dont les extrêmes sont exclus : « between the revoltingness of gross, rank, and vulgar expressions, and the ridicule of mincing metaphors and affected circumlocutions » (91). L’absence de « four-letter words » est remarquable et Serge Soupel, dans la comparaison qu’il propose entre le style de John Wilkes, auteur pornographique, et celui de John Cleland, démontre le raffinement et la délicatesse dont est empreinte l’écriture de ce dernier, car « Cleland pousse loin son art consommé du déguisement raffiné des mots et des idées les plus crus. [Il] … se singularise … en bannissant de sa langue ce qui semble donner du sel à celle des autres » (Soupel, 1984, 63, 61). Par la présence de ce voile que l’auteur fait tirer à Fanny sur la grossièreté, il convoque l’imagination du lecteur, car « c’est par l’imaginaire, et par lui seulement, que le trou du regard peut prendre corps, avoir consistance, c’est par l’imaginaire que le manque peut tenter d’être comblé » (Castanet 59). Fanny parle de « my transported imagination » (44) et elle sollicite à maintes reprises cette faculté chez son lecteur (13, 15, 34, 91).

Même s’il ne va pas aussi loin que Sterne, qui laisse une page blanche au lecteur pour que celui-ci dessine le portrait de la veuve Wadman selon son goût (Sterne 376-77), Cleland met ainsi en scène, à la faveur de la dialectique qui unit et fait fusionner voyeurisme et exhibitionnisme, le jeu et l’enjeu des regards, leur multiplication, leur superposition, leur circulation et leur circularité entre tous les actants narratifs (auteur, narratrice, personnages, lecteurs intradiégétiques et extradiégétiques). Il propose, grâce à une sollicitation discrète mais continue, un texte qui repose sur le partage, sur l’échange, sur le mouvement, et qui permet au lecteur d’accéder à la jouissance pure où se rejoignent désir et plaisir sensuels et textuels.