Ouvrage à la fois liminaire et terminal dans la carrière du musicien, oratorio qui constitue les deux volets d’un cadre spatio-temporel qui, en couvrant exactement un demi-siècle, nous mène de Rome la catholique à Londres la protestante, The Triumph of Time and Truth est également à la croisée des chemins : l’oratorio balise en effet un certain nombre de changements esthétiques dont témoignent les remaniements successifs de l’œuvre au cours des cinq décennies de sa gestation.

Dès l’année 1737, Haendel faisait représenter sa première version londonienne de l’œuvre, rebaptisée pour la circonstance Il Trionfo del Tempo e della Verità, titre qui à lui seul se présente comme un croisement entre l’original de 1707 et le titre anglais de 1757, dont il est la plus exacte traduction. De fait, l’ouvrage de 1737 constitue historiquement un hybride provenant du croisement de l’opéra italien alors en voie d’essoufflement dans la capitale britannique, et de la forme plus récente de l’oratorio anglais que le compositeur venait d’éprouver à Londres avec Esther, Deborah et Athalia. De l’opéra, l’ouvrage se rapproche surtout par le choix de la langue et par son découpage, les deux parties de l’oratorio romain ayant été restructurées afin de retrouver les trois actes qui composaient traditionnellement l’opéra italien à Londres. Parallèlement, Il Trionfo s’apparente à l’oratorio anglais par sa musique, puisque à la suite d’airs et d’ensembles pour voix solistes, Haendel avait dès 1737 rajouté un certain nombre d’ensembles choraux, le chœur, totalement absent de la version de 1707, étant le médium indissociable de l’oratorio anglais inspiré en grande partie des verse anthems de Purcell.

La mouture de 1757 ne faisait ainsi que parachever le passage de l’Italie à l’Angleterre, puisque le texte initial du Cardinal Pamphili, simplement augmenté en 1737 de quelques récitatifs et airs dus à un poète anonyme, avait cette fois-ci été traduit en anglais par le révérend Thomas Morell, à cette époque librettiste attitré du compositeur [1]. Les diverses adjonctions opérées par Haendel, incapable à ce stade de sa carrière d’écrire seul une partition originale [2], contribuaient, tout en le renforçant, à masquer le phénomène de l’auto-emprunt ; en plus de changements dans les tessitures et dans la distribution des airs [3], le compositeur avait ajouté à sa partition sept chœurs supplémentaires, ainsi que divers morceaux provenant d’ouvrages antérieurs. Le résultat final, un collage obtenu en partie par l’accumulation de strates successives, demeure relativement atypique dans la production haendélienne et reste à ce titre problématique, comme l’atteste par exemple l’appréciation de l’œuvre par la critique. Ainsi, certains considèrent The Triumph of Time of Truth, en raison de l’histoire de sa gestation, comme la synthèse et la quintessence du génie créateur de Haendel : « It is a testament of Handel’s art, a serene document which at one and the same time records his youth, his maturity, and the mellowness of his age » (Herbage 153) ; d’autres, inversement, évoquent les mêmes caractéristiques pour présenter l’ultime oratorio de Haendel comme un pastiche maladroit : « The music … has no organic unity, having been composed over a period of fifty years from more than twenty works, operas, oratorios, anthems, and cantatas » (Dean 589). Déjà à l’époque de la création de l’ouvrage, Mrs Delany, fidèle chroniqueuse de la vie musicale londonienne et haendélienne convaincue, contredisait l’opinion générale en confiant laconiquement à sa sœur dans une de ses lettres : « it did not please me as usual » (Keates 307).

L’argument de l’oratorio, dans lequel on retrouve la tradition romaine du dialogue allégorique, est le même dans les trois versions de l’œuvre : le personnage allégorique de Beauty/Bellezza commence par jurer fidélité à Pleasure/Piacere en échange de la promesse qu’elle conservera éternellement sa beauté extérieure. Au terme d’une longue argumentation, Beauty est peu à peu gagnée aux valeurs morales de la vertu que défendent ardemment les protagonistes Time/Tempo et Counsel/Disinganno, tous deux présentés comme les enfants de la Vérité et qui parviennent à persuader Beauty que la beauté extérieure est chose éphémère, seule comptant la beauté intérieure de l’âme qui se consacre à Dieu. Dans la version anglaise de l’oratorio, Deceit, figure rajoutée par Thomas Morell vraisemblablement dans le but d’équilibrer les forces en présence [4], joint ses efforts à ceux de Pleasure pour éviter le parjure final pourtant annoncé par le titre : en effet, Beauty/Bellezza abandonne l’allégeance faite à Pleasure/Piacere afin de suivre la Vérité sur le chemin de la vertu et de la religion. Autant dire que l’argument de cet oratorio allégorique se présente comme l’illustration parfaite de la problématique soulevée depuis Platon par la définition du sens du beau, puisqu’il nous conduit à évoquer les deux valeurs fondamentales de la beauté, soit génératrice de plaisir sensoriel, soit s’inscrivant dans une perspective chrétienne qui associe le beau au bien en se posant comme l’élément qui permet d’accéder à la contemplation de l’harmonie divine et à la vénération de l’infini.

À cette question fondamentale, véritable mise-en-abyme de la problématique posée par le genre même de l’oratorio — forme musicale qui se veut à la fois édifiante et divertissante —, l’œuvre première et ultime de Haendel semble apporter une réponse claire et nette, puisqu’à en croire le texte du livret, le premier choix de Beauty est remis en cause sans équivoque, la perception sensorielle de la beauté étant définitivement battue en brèche. Pourtant, dans chacune des trois versions de l’oratorio, l’auditeur perçoit à un degré divers des éléments discordants qui l’invitent à nuancer le choix final de Beauty, diverses stratégies étant mises en place pour relativiser l’issue du combat, pourtant explicitement annoncée par les différents titres de chacune des moutures de l’œuvre. Dans la version anglaise de l’oratorio, clairement la plus moraliste des trois, le choix final de Beauty est évoqué de surcroît dès le chœur d’introduction, un recyclage d’un Wedding Anthem dont les paroles, qui louent la suprématie de Time, laissent entrevoir l’issue du combat avant même que celui-ci ne soit engagé : « Time is supreme—Time is a mighty power, / Whom wisest mortals will adore » (Chrysander 20 : 1) [5].

Cet article se propose ainsi d’examiner de telles stratégies — verbales, dramaturgiques puis musicales — dans le but de démontrer, au delà de changements esthétiques considérables, la permanence d’une volonté qui viserait à modérer quelque peu le propos par trop simpliste et univoque auquel pourrait conduire une lecture hâtive de l’œuvre.

Le texte de la version anglaise de 1757 est ainsi avant tout marqué par certains décalages occasionnés par la traduction de Thomas Morell ; la confrontation des trois discours en présence — le texte musical, les paroles du livret italien et celles de sa traduction — nous invite en effet à mettre en perspective l’univocité du choix final de Beauty.

Modèle de fidélité sémantique, la traduction de Thomas Morell est surtout remarquable pour la manière dont les vers anglais se plient à la rythmique et à la dynamique d’une musique préalablement composée sur un texte italien ; les rares modifications de sens que l’on observe sont généralement justifiées par la priorité des impératifs musicaux, comme le nombre de syllabes, le respect des accents toniques ou la longueur des voyelles. Dans un souci de raffinement musical extrême, Morell va jusqu’à reproduire certaines paires de rimes afin d’obtenir un calque phonique entre l’original et la version traduite ; c’est le cas par exemple de l’air « Lovely Beauty » (Chrysander 20 : 5) qui reprend les paroles de l’aria « Chiudi, chiudi, vaghi rai » (Chrysander 24 : 55-57), et pour lequel les rimes « eyes/dies » et « there/despair » rappellent partiellement les sonorités des rimes italiennes que l’on a sur les paires « rai/perderai » et « pensier/piacer ». De même, le traducteur anglais se montre soucieux de reproduire certains effets de correspondance entre les signes verbaux et les signes musicaux ; ainsi, la chute musicale que l’on trouve sur les paroles « basso orror », afin d’illustrer le signifiant « basso » — il est question du sage qui des hauteurs contemple les turpitudes humaines —, garde toute sa valeur figuraliste dans le texte traduit, Morell assortissant aux notes les paroles « look down » dont le signifié évoque également l’idée véhiculée par la musique.

Il arrive pourtant que les paroles du texte cible contredisent les signifiants musicaux préexistants. D’un tel phénomène, l’air « Mortals think that time is sleeping », au deuxième acte de l’oratorio, constitue un exemple tout à fait éloquent :

(Chrysander 24 : 44-47) [6]

(Chrysander 20 : 4)

Dans la version anglaise, le sens du mot « swiftly », signifiant verbal qui dans la partition se superpose à l’original italien « spiega » au sémantisme totalement différent (forme dérivée du verbe « spiegare », dont l’un des sens en français est « étendre, déployer »), se voit en effet contredit par la lenteur du rythme du morceau musical, imposé aux mots anglais. Si les paroles du livret dans sa version traduite disent la rapidité avec laquelle le temps s’abat sur les humains, condamnant sans la moindre ambiguïté l’insouciance humaine, l’illustration musicale des paroles, née du texte italien, semblerait indiquer l’idée contraire, le tempo associé au morceau donnant raison aux mortels qui considèrent que Time les a définitivement oubliés pendant son sommeil. En une subtile ironie, les mélismes de la voix de l’alto soulignent avec insistance le décalage entre le sens du signifiant « swiftly » et l’impression de lenteur véhiculée par la mise en musique du mot, comme si Haendel encourageait les hommes à vivre pleinement et uniquement l’instant présent, à l’instar de Beauty à ce stade de l’ouvrage.

On pourrait sans doute évoquer le caractère fortuit de telles observations, que certains justifieraient par le manque de vigilance d’un compositeur aux facultés déclinantes, ou encore, plus vraisemblablement, par la supposée incompétence du librettiste, lieu commun encore tenace de nous jours. Ce dernier, dont nous avons déjà vu le souci de faire correspondre images verbales et images musicales, se montre pourtant fort habile dès lors qu’il s’agit justement d’exprimer les mouvements associés au temps, en assortissant le contenu du texte verbal aux figures rythmiques adéquates ; il paraît difficilement concevable que Morell ait pu ignorer la portée de décalages comme celui que nous venons de signaler. Ainsi, au début de la version anglaise de l’oratorio, une série de spondées entretient Beauty dans l’illusion qu’elle est apte à triompher du temps : « How happy could I linger here / And stop old Time in his career! » (Chrysander 20 : 1). Le ralentissement du rythme obtenu dans ce passage est en parfaite adéquation avec l’idée véhiculée par le texte, où il est question de freiner le cours du temps. Ailleurs, un schéma partiellement anapestique permet au contraire de suggérer la rapidité du passage du temps, comme c’est le cas pour trois vers de l’air suivant :

(Chrysander 20 : 3)

En début de vers pourtant, le schéma majoritairement spondaïque semble signaler l’arrêt du temps (« Man heeds not Time ») et annoncer par ricochet l’approche de la mort (« Soon the bell strikes »), les variations rythmiques créant une dynamique de ralentissement et d’accélération que suggèrent également les paroles de l’air. La confusion dont il est question en cette fin d’acte (« and all is confusion ») est en fait surtout exprimée par les bouleversements rythmiques qui affectent les paroles du livret, son et sens s’accordant harmonieusement, et validant la recherche délibérée des effets de décalages signalés ailleurs.

Sans doute ferions-nous peu de cas de tels phénomènes de discordance s’ils n’étaient renforcés par d’autres éléments, comme ceux qui ressortissent à certains aspects de la dramaturgie.

Comme cela se produit souvent dans les ouvrages mis en musique par Haendel, le manichéisme primaire voulu par certains livrets s’avère au deuxième regard plus complexe qu’il n’y paraît (Smith). Dans le cas de The Triumph of Time and Truth, en effet, les attributs associés à la figure de Pleasure présentent des attraits au moins égaux sinon supérieurs à ceux que défendent la partie adverse. Ainsi, au début du deuxième acte de l’oratorio, Pleasure fait visiter sa cour à Beauty, et le concert dans le concert qui s’ensuit, présenté comme la quintessence du plaisir sensoriel par le maître des lieux, apparaît, dans un acte méta-musical, comme une démonstration éclatante du pouvoir supérieur des notes et de la suprématie de la musique sur toute autre source de plaisir : chœurs, airs et interludes orchestraux s’enchaînent au mépris de toute cohérence dramatique interne, comme s’il fallait par cette stratégie accentuer le plaisir purement sensoriel apporté par l’audition de la musique, au texte soudainement privé de tout élément référentiel : les allusions mystérieuses à « Flora », à « fair Iris » et à « Aurora » ont visiblement comme seul but de nous faire oublier une argumentation qui de toute façon commençait déjà à s’essouffler. Encore plus importante est l’association explicitement établie entre la figure de Pleasure et le motif de l’art, lien que va jusqu’à thématiser le livret de Thomas Morell :

(Chrysander 20 : 4)

On ne saurait exprimer plus clairement de quel côté se place le musicien — et par ricochet le librettiste — tant il paraît inconcevable d’imaginer un compositeur, au soir de sa vie, condamner si durement son art, et le réduire au rang des vanités humaines que décrient sans cesse les deux personnages vertueux de l’oratorio. De façon générale, la musique ici particulièrement brillante et sensuelle d’un oratorio qui se veut et qui se dit austère nous défend fermement d’assimiler le pouvoir des notes aux « false destructive ways » que Time, dans un de ses airs, associe par la suite à Pleasure : « False destructive ways of Pleasure / Leave, and court a nobler treasure / In the starry realms above » (Chrysander 20 : 5).

Dans la version italienne de 1707, la mise en perspective opérée par Haendel et Pamphili va plus loin encore, puisque le royaume de Piacere résonne de bien curieux accents. On y entend en effet une sonate pour orgue, dont l’exécution, dans l’air qui lui fait directement suite, est commentée de la manière suivante :

(Chrysander 24 : 39-42) [7]

L’allusion à un jeune garçon dispensateur de sons harmonieux dans le royaume du plaisir ne peut échapper à personne, et chacun aura reconnu derrière cette mystérieuse figure Haendel lui-même, jeune compositeur de vingt-deux ans, associé en toute impunité au jardin des délices de Piacere par le librettiste, qui avait déjà mis en scène le musicien dans les paroles de sa cantate Hendel, non può mia musa. L’utilisation de l’orgue comme instrument d’accompagnement ne fait que renforcer l’allusion, puisqu’on se souvient que Haendel avait fait sensation en Italie par sa maîtrise incontestée de l’orgue.

Comme s’il fallait encore renforcer le paradoxe, l’auto-mise en scène du musicien dans les jardins de Piacere se double d’une opposition explicite entre la figure du jeune compositeur et celle de Tempo, l’ennemi à combattre. Si Bellezza loue inconditionnellement l’aile du musicien de Pleasure, elle condamne avec autant de force celle de Tempo, dans l’air de défi qui fait directement suite à l’écoute du concert dans le concert :

(Chrysander 24 : 42) [8]

(Chrysander 24 : 42-43) [9]

Non seulement Haendel apparaît en personne à l’intérieur de son propre oratorio, mais en plus, il est présenté sous les traits mêmes de l’adversaire chargé de combattre une des figures allégoriques dont tout dans le livret, à commencer par le titre, nous dit d’avance le triomphe. On ne peut rester insensible au paradoxe contenu dans l’oratorio ultime de Haendel, paradoxe qui va jusqu’à remettre en cause, en le contredisant, le rôle édifiant de l’art, précepte de base du genre musical de l’oratorio.

Dans la version anglaise de l’ouvrage, le paradoxe qui présente l’oratorio à la fois comme l’ennemi et la source du plaisir est encore renforcé par l’ambiguïté produite par la polysémie du signifiant « art ». Loué au deuxième acte par Pleasure dans le sens d’expression esthétique, il est vertement condamné par Counsel au troisième acte dans le sens cette fois-ci d’artifice et de leurre :

(Chrysander 20 : 7)

Dans les deux cas pourtant, l’art apparaît comme opposé aux valeurs morales prônées par le livret. Dans The Triumph of Time and Truth, oratorio qui prétend combattre l’illusion et la tromperie en utilisant l’art à des fins vertueuses, l’art est présenté en miroir comme un instrument de détournement. Une fois encore, les décalages entre les mots et les notes révèlent dans le texte verbal des ambiguïtés que sans doute la simple lecture n’aurait pas permis de déceler. On ne saurait exprimer avec davantage de force, dans la version italienne comme dans la version anglaise, l’opposition de deux langages produisant des discours entièrement contradictoires.

À cet égard, le motif des deux miroirs associés respectivement à Pleasure et à Counsel est également une invitation à analyser la valeur des rhétoriques mises en œuvre. Il semble bien que les deux miroirs, qui se renvoient sans cesse la même image, ne sont que les outils permettant de suggérer un nouveau masque trompeur qui cacherait cette fois-ci une opposition factice, dont les deux pôles ne sont antithétiques qu’en surface. Il est vrai que même le texte verbal amène à constater de curieux rapprochements entre des figures plus semblables qu’elles ne sont contradictoires, puisqu’à la figure allégorique de Pleasure s’oppose ce que Counsel vante sous le nom de « true pleasures » (Chrysander 20 : 5), le syntagme combinant les valeurs de « Truth » suggérées par l’adjectif, et celles de Pleasure : les délices mentionnées ne sont donc en rien exclusives, et permettent d’englober les deux contraires en un procédé qui rappelle davantage l’esthétique baroque qui a vu naître l’oratorio de 1707, que le mouvement classique qui, chronologiquement, a produit la mouture de 1757.

Le motif du miroir s’impose donc clairement à l’auditeur comme une invitation à réfléchir sur la fonction de l’art et de la beauté, et sans doute plus particulièrement sur celle de la musique, système de représentation qui tout en cherchant à imiter et à copier le réel, tel un miroir, parvient néanmoins à le déformer et à le détourner [10].

Les éléments musicaux contribuent en effet largement à entretenir la problématique soulevée par l’allégeance de Beauty. Ainsi, la tonalité du dernier air de l’oratorio, au cours duquel Beauty/Bellezza demande la protection des anges après avoir confirmé sa nouvelle allégeance, est elle aussi fortement ambiguë. En effet, le ton de mi majeur choisi par Haendel est loin d’exprimer l’acceptation sereine d’un avenir que l’on envisage en toute tranquillité « in some sequester’d penitential cell » (Chrysander 20 : 7) ; on se souvient en effet que dans la rhétorique musicale mise en place par Haendel — la théorie de l’Affektenlehre prévoyait un système de correspondances très strict entre une tonalité et un affect ou une situation particulière — le ton de mi majeur, surtout réservé aux moments d’intensité poignante, est souvent associé au moment des adieux résignés ; on citera pour exemple la deuxième partie de l’air d’Iphis « Farewell, ye limpid streams » au dernier acte de Jephtha, au cours duquel la jeune fille, condamnée au couteau sacrificiel, exprime son angoisse et dit son adieu à la vie. Si l’on tient compte d’une telle rhétorique, l’air ultime de Beauty au troisième acte de l’oratorio exprime davantage la peur du départ que l’exaltation du sentiment religieux que sembleraient suggérer les paroles de Thomas Morell : « […] aucun autre drame musical de Haendel […] ne s’achèvera dans cette tonalité plutôt paradoxale à la fin d’une œuvre supposée glorifier les valeurs morales les plus recommandables, et pianissimo qui plus est. Quelle désillusion le musicien se plaît-il à laisser triompher ainsi ? » (Alexandre 14).

Sans doute s’agit-il de l’angoisse que partagerait tout un chacun devant la perspective de retrouver un monde qui ne serait fait que de vertu, un monde sans plaisir et un monde sans art, un monde où la beauté serait purement désincarnée et dématérialisée. Le signifiant « resigning » qui figurait dans l’incipit de l’air précédent de Beauty, « My former ways resigning » (Chrysander 20 : 6), semble être ici transcrit musicalement, mais dans le sens français de « résignation » davantage que dans celui, envisageable également en anglais, de simple abandon ; une fois encore, Haendel montre qu’il sait jouer sur la polysémie des signifiants qu’il a pour mission de mettre en musique.

Par ailleurs, l’accompagnement de l’air suggère lui aussi davantage la mélancolie résignée que le choix triomphal annoncé pompeusement par le titre de l’oratorio :

(Cervantès 32)

Dans la version italienne de l’oratorio, c’est sur cet air de Bellezza que s’achève abruptement l’œuvre, exceptionnellement privée de l’ensemble final pour solistes que la tradition de l’oratorio romain appelait pourtant. L’auditeur, frustré de son attente, est plongé dans un silence aussi angoissant qu’insoupçonné, dans un vide sonore littéralement sublime qui prolonge encore l’impression de malaise laissée par le dernier air de la Beauté, et qui s’inscrit en faux par rapport au moralisme triomphant du livret :

(Cervantès 33)

Dans la version anglaise de 1757, le dernier air de Beauty est suivi d’un « Hallelujah » final, concluant l’oratorio selon une tradition solidement instaurée par le compositeur, et renforçant la composante chrétienne qui semble aller de pair avec le genre nouveau de l’oratorio sacré anglais. Pourtant, dans un tel contexte musical — le chœur fait directement suite au même air que celui qui concluait la version originale de 1707 — l’« Hallelujah » final fait l’effet d’un morceau de pure circonstance, l’expression de ferveur chrétienne qu’il offre paraissant pour le moins incongru et déplacé dans le contexte allégorique d’un tel ouvrage : « as textually pointless as it is musically effective » (Herbage 154). Il y apparaît bien davantage, de façon peut-être encore plus trompeuse, comme un dernier masque ou un dernier trompe-l’œil, dans une œuvre à la musique facile mais à la rhétorique habile, tant il est vrai qu’au soir de sa vie, Haendel, dans son ultime oratorio, semble revendiquer, en dépit de quelques chœurs de pure forme, les origines profanes du genre sacré qu’il a tant contribué à faire vivre.

En effet, l’ultime oratorio de Haendel contient peut-être un dernier paradoxe, qui serait cette fois-ci la place, nécessairement fortuite, occupée dans la carrière du compositeur par une œuvre aussi atypique, faisant fonction de « testament » (Herbage 153) musical, notion certes peu pertinente dans le contexte du XVIII^e siècle. En reprenant un ouvrage appartenant à une esthétique ancienne, Haendel, qui ferme par un véritable phénomène d’épanadiplose la boucle d’un long parcours musical, semble pourtant se réapproprier l’esthétique baroque pour tenter de la fusionner avec le classicisme à l’éveil duquel il a activement participé. Contrairement à certains ouvrages plus récents, et en raison de sa nature particulière, The Triumph of Time and Truth utilise dans sa trame musicale pratiquement le même langage que la version de 1707, avec notamment le recours systématique à l’aria da capo — autre type de miroir déformant —, forme musicale statistiquement peu sollicitée par Haendel pour ses grands oratorios anglais (voir Dean 67-69 ; 627) et ici remise à contribution. The Triumph of Time and Truth, oratorio au langage relativement ancien et conventionnel, semble revendiquer lui aussi sa double allégeance, comme pourraient l’indiquer a contrario les paroles de l’air « My former ways resigning », l’un des passages les plus émouvants de la partition au cours duquel Beauty s’apprête à renoncer aux valeurs incarnées par Pleasure avant de jeter au sol le miroir qui réfléchit sa beauté extérieure. Si l’on parvenait à faire abstraction des circonstances de l’élaboration de l’oratorio, le morceau, nouveauté par rapport à la mouture de 1707, pourrait également résonner dans nos oreilles comme l’adieu à l’art d’un musicien qui semblerait se préparer au grand départ. Si l’on peut être tenté d’interpréter le syntagme « My former ways » comme une allusion à des méthodes de composition passées ou dépassées, la musique de l’ouvrage, elle, contredit énergiquement, par le nombre d’airs à reprise qui la constituent, toute velléité de renoncer à l’hédonisme du style baroque ancien qui fit la gloire du compositeur et que, d’une certaine manière, il ré-apprivoise dans son ultime ouvrage. Autant de remarques qui conduisent à voir sous les traits et derrière les hésitations de Beauty l’incarnation même de l’art haendélien, soumis à ce tiraillement perpétuel entre l’attrait de la sensualité la plus pure et le chemin vers Dieu, objectif à plus d’une fois formulé par le compositeur. Quelle contradiction plus forte peut-on trouver que celle d’un oratorio dont la musique, tout en permettant de présenter un message moral et vertueux, reste sans arrêt divertissante, au sens pascalien du terme ; dans The Triumph of Time and Truth, elle ne cesse de dire, plus qu’ailleurs, le plaisirs des sens, tout en se faisant l’instrument d’un message verbal contradictoire. Qu’elle soit de nature sensorielle ou contemplative, la Beauté reste la grande triomphatrice d’un ouvrage qui lui est entièrement consacré.

D’autres critiques ont cherché à montrer, dans le passage de la version de 1707 à 1757, le rejet de l’illusionnisme italien et l’importance accrue accordée à la vertu et au message religieux dans le contexte britannique des années 1750. Notre examen de l’oratorio a cherché au contraire à émousser de telles disparités, et à faire ressortir la divergence des stratégies visant à remettre en cause l’univocité des discours verbaux employés. Les deux ouvrages, l’un comme l’autre, contiennent en germe des éléments susceptibles de privilégier soit une approche sensorielle, soit au contraire une approche spirituelle de la Beauté.

Tout au plus pouvons-nous suggérer que l’approche spirituelle qui entoure davantage la version anglaise de 1757 est sans doute liée à l’évolution de l’horizon d’attente d’une certaine partie du public britannique, plus avide à partir de la deuxième moitié du XVIII^e siècle de trouver dans l’art des éléments permettant d’approcher la transcendance et le sublime. Une épître de Eliza Heywood, écrite en 1749 à l’occasion de l’audition de l’oratorio Joshua, semble corroborer ce fait. Non contente de s’être trouvée « transported into the most divine Extasy », Heywood suggère un régime draconien d’oratorios afin de réformer les mœurs dissolues de ses contemporains :

(Cité dans Hogwood 212)

Une telle perception de l’oratorio correspond à ce désir, que chacun restera libre de juger fallacieux ou non, d’associer l’art et la morale, l’éthique et l’esthétique. À cet égard, la perception des oratorios de Haendel tout au long du XIX^e siècle, dont on connaît la préférence pour les œuvres au contenu moraliste, apparaît comme un signe particulièrement pertinent. Sans doute n’est-ce pas un hasard si The Triumph of Time and Truth et son corollaire italien font partie de ces oratorios qui ont été totalement méprisés pendant près de deux cent cinquante ans. Que ces chefs-d’œuvre nous aient été restitués constitue peut-être, dans un cas comme celui-ci, le seul et unique triomphe du temps.