Darwin, avec l’hypothèse de l’évolutionnisme qu’il précise à l’aide de la sélection naturelle des espèces, qui lui fut inspirée par Malthus, ne fait à la vérité que mettre en forme et étayer une thèse déjà largement répandue dans la première moitié du XIX^e siècle, à la suite notamment de Lyell et de Robert Chambers. D’ailleurs A. R. Wallace, immobilisé aux Célèbes, se préparait à défendre la même théorie. Il fallait faire vite : à quoi tient la postérité d’un nom ? Pour paraphraser Ever After, nous serions aujourd’hui wallaciens, ou encore néo- ou postwallaciens, à discourir à l’envi de wallacisme (EA 224). Une théorie qui n’existerait encore qu’à l’état de conjectures, largement répandues toutefois, exercerait ainsi un ascendant sur la pensée et a fortiori sur l’écriture, fût-elle fictionnelle. George Eliot et Thomas Hardy furent des lecteurs de l’hypothèse du développement. Mais tous les romanciers n’ont pas besoin de s’initier aux arcanes d’une théorie scientifique pour que leurs écrits en soient influencés. Levine montre l’incidence du passage de la Théologie Naturelle à la Sélection Naturelle chez des écrivains peu familiers de Darwin. Plus troublant, en un même point du temps, scientifiques et littéraires peuvent être pénétrés d’intuitions analogues ou partager les mêmes interrogations sur le monde (Levine 3). Dorénavant la Théorie des Quanta, les algorithmes ou, en droite ligne du darwinisme, l’ADN, permettent sans doute de concevoir d’autres logiques narratives.

Dans la préface à sa réédition de Darwin’s Plots, Gillian Beer signale un regain d’intérêt pour la science parmi les écrivains de langue anglaise comme A. S. Byatt, Peter Carey, Michael Frayn et Tom Stoppard (xxviii). Sans doute eût-elle pu ajouter Graham Swift qui, dans Ever After, recrée l’époque victorienne largement à travers les débats épistémologiques et idéologiques qui l’agitaient, notamment autour de Lyell pour la paléontologie et la géologie, et de Darwin pour la biologie (FPBP 2). Même si, selon son aveu, Swift ne s’est pas plongé dans les secrets de la paléontologie, et n’a pas davantage compulsé les nombreuses études sur les récents développements du darwinisme, la lecture de Ever After laisse penser que pour une fois il ne se sera ni contenté d’intuitions ni d’un quelconque exercice de devinette. En outre, une nuance que le romancier apporte dans ce même entretien éclaire son approche :

(FPBP 2)

Comment ne pas penser que Swift ne pouvait que rencontrer, tôt ou tard, Darwin dans sa démarche de romancier pour combler ce vide factuel et sans doute le convertir en fiction dans un même geste de recherche et d’écriture ? À maints égards, les thèmes romanesques swiftiens ainsi que les formes narratives qu’il expérimente, semblent présupposer la présence de Darwin en contrepoint. J’en veux pour preuve, la plus flagrante probablement, la thématique de la parenté, ou plus largement de la succession des générations qui d’une œuvre à l’autre se retrouve, avec une prédilection pour le rapport de filiation directe : l’énigmatique figure du père ; ce père biologique, géniteur à tout jamais perdu, qui bien sûr renvoie à la très darwinienne question de l’origine ! Le darwinisme encore, en préservant la notion de natura naturans, expose un présent fluctuant, livré à la contingence. La parole swiftienne se donne dans une totale imprévisibilité, dans la fragilité de l’instant ; elle déjoue sans cesse les attentes du lecteur en se laissant traverser par la fulgurance de l’ici et maintenant : « the here and now ». Elle exhibe sans façon ses ratés et confesse ses repentirs, tout autant qu’elle savoure en chemin le plaisir du langage comme si, à travers les rencontres inopinées qu’elle provoquait entre les mots, à la faveur d’associations insolites, elle redécouvrait des polysémies neutralisées par l’usage quotidien. Le darwinisme saisit le temps, en devenir, en l’absence de commencements assignables et en entretenant un prudent silence sur la question de l’eschatologie. Chaque instant, en revanche, concentre un faisceau de développements potentiels. La métaphore de l’arbre darwinien illustrerait ces ramifications de parcours, actualisés pour certains et virtuels pour les autres. Ce sont précisément ces derniers que Swift introduit dans ses fictions sur le mode hypothétique du « might have been ». En obtenant droit de cité, ces possibles narratifs, qui ne sont que des embryons de récit, viennent conférer au fictif quelque chose de l’épaisseur et de la densité du vécu. Enfin, le darwinisme n’est pas un discours monologique, il renonce parfois à la stricte clarté de la démonstration scientifique pour se laisser gagner par des formes d’expression exogènes : mythiques ou littéraires notamment. Il est encore dialogique en associant étroitement le lecteur à la démarche d’analyse, comme pour lui donner l’illusion de découvrir, en partie par lui-même, ce que l’homme de science démontre. À cette collaboration entre le scientifique et le lecteur qui chez Darwin prévient l’aridité de la démonstration, correspondrait chez Swift l’empathie narrateur/lecteur subtilement ménagée au fil du texte.

Si des études ont été déjà menées pour mettre en évidence l’impact du darwinisme, considéré dans sa dimension mythique, sur la littérature victorienne (Trollope, Dickens, Eliot, Hardy, Butler, Conrad), je voudrais analyser ce qu’il advient de la théorie darwinienne dans un roman contemporain soucieux de recréer l’impact de la révolution épistémologique qui secoua les assises religieuses et morales de la société victorienne. Il s’agira de conduire une réflexion sur les formes narratives, souvent solidaires, on l’imagine aisément, du contenu. Qu’advient-il du traitement du temps dans une fiction qui convoque la géologie, en particulier à travers l’opposition entre un temps vectorisé (« time’s arrow ») et un temps cyclique (« time’s cycle ») ? La notion d’organicisme ne demeurerait-elle pas plus que jamais pertinente dans ce roman contemporain hérissé de discontinuités ? Ne pourrait-on pas parler d’une esthétique du vertige darwinien ? Enfin, le langage ne trahirait-il pas des ressemblances entre Swift et Darwin, notamment à travers leur relation au lecteur ?

Ever After est traversé par une brisure fondamentale ; ce récit en deux strates (le niveau victorien et le palier contemporain), ne comble jamais le hiatus temporel. Matthew Pearce, géomètre victorien, périt noyé au large des îles Scilly (220) en 1869 et ses carnets sauvés par miracle des tris successifs de Sylvia, la mère de Bill Unwin (le narrateur contemporain), ne font que renforcer l’opacité d’une destinée énigmatique. Les deux paliers romanesques se superposent comme deux couches étanches et distinctes. Les efforts d’interprétation déployés par Bill Unwin témoignent d’un désir de lancer une passerelle entre passé et présent, d’ériger un pont comme celui de Brunel qui finit par enjamber la Saltash, reliant enfin la Cornouaille rurale et archaïque à la métropole londonienne : « to build a bridge! To span a void » (203). Cependant l’ingénieur victorien réalise par la technique ce qui demeure inaccessible à l’herméneutique textuelle ; le vide sera donc inscrit au cœur du récit.

Le gouffre entre les deux strates romanesques est d’ailleurs creusé par la lettre que Matthew Pearce adresse en 1869 à son ex-épouse, soit dix ans après la rédaction des carnets. Loin de constituer un relais entre passé et présent, la missive suscite un effet de vertige en plongeant dans un passé immémorial (55) et en évoquant sur le mode optatif un lointain futur conjectural. La lettre ne fait que souligner le travail du temps — ces années distantes passées à Burlford qui devaient conduire à l’apostasie — et que le temps écoulé depuis — dix années d’absence et de silence — a recouvert des dépôts successifs de la mémoire. Les paroles couchées dans cet ultime témoignage ne rendent pas compte d’une interpénétration des niveaux du temps ; elles constituent un noyau isolable qui s’interposerait entre le Matthew d’avant, la strate la plus profonde, et le narrateur présent, celle qui affleure. En s’intercalant ainsi, ce niveau rappelle ces surfaces d’érosion et de sédimentation enfouies entre deux couches géologiques qui dans la théorie huttonienne sont la marque tangible de l’incommensurabilité du temps. En géologie, le terme « discordance » (unconformity) est employé pour désigner ces surfaces d’érosion fossilisées qui ouvrent une brèche temporelle entre deux strates.

La stratégie narrative de Swift met en relief des corrélations entre les strates diégétiques. Chacun des deux paliers du récit par exemple est fissuré ; ainsi à l’avant et à l’après Darwin correspondraient l’avant et l’après Hiroshima (EA 224). Ces ruptures, qui se répondent à plus d’un siècle d’écart, marquent la récurrence d’un phénomène qui s’apparente au catastrophisme géologique. Toutefois elles en inversent l’ordre. Pour les catastrophistes, le passé avait été secoué par des événements cataclysmiques : les montagnes avaient surgi du jour au lendemain et un instant avait suffi pour qu’apparaissent les précipices ; par contraste, le présent traduisait la sérénité d’une nature apaisée. Dans Ever After, contrairement à ce qui se passait pour les catastrophistes, le passé — aux deux niveaux du récit — est une période de stase et c’est le présent qui est sismique. La destinée de Bill Unwin a basculé dix huit mois plus tôt avec le décès de Ruth, l’épouse tragédienne ; depuis, les décès se sont succédés.

Le récit enregistre les secousses d’une conscience prise dans l’urgence de réévaluer le passé. L’enfance et la jeunesse de Bill Unwin sont nimbées rétrospectivement d’une féérie romanesque parce qu’elles préludent à la rencontre avec Ruth : Amor vincit omnia (111). Ainsi le suicide du père dans le Paris de l’immédiat après-guerre ne suffit-il pas à renverser l’univers de Bill enfant. Il faudra attendre quelques décennies — ces dix-huit mois tourmentés qui constituent le présent du récit — pour que Bill quinquagénaire entreprenne d’élucider le mystère de la disparition du mari trompé de sa mère. Le niveau victorien traduirait cette même logique d’un passé stable auquel une série de bouleversements viendra mettre un terme. Au cours de la première moitié de sa vie, Matthew Pearce évolue dans un univers régi par la Théologie Naturelle. John, le père, horloger de son état à Launceston, est une figure emblématique du Dieu Horloger de Paley. De sa silhouette tutélaire semble émaner pour Matthew la garantie d’un ordre immuable du monde, constamment rappelé par la mécanique régulière des pendules (90). Le Grand Dessein est perceptible dans les proportions invariables des éléments d’un paysage. Matthew Pearce se fait géomètre pour demeurer à la surface parce que celle-ci est le reflet d’un ordre pérenne. Le sol qu’il arpente repose sur des bases solides. Le Livre apporte une réponse aux mystères tapis dans les tréfonds telluriques et les séances de lecture de la Bible sont associées au souvenir rassurant de la mère pieuse (92). Telluris Theoria Sacra, théorie sacrée de la terre et alma mater, mère nourricière et bienfaisante, se conjuguent, offrant ainsi une vision harmonieuse du monde. En unissant cosmogonie et eschatologie la géologie circonscrit la destinée humaine dans des limites rassurantes (93). Cette représentation mentale se fonde sur une conception circulaire du temps qu’illustrerait le frontispice de la première édition de la Sacred Theory of the Earth de Burnett. Le Christ en majesté surplombe la révolution des cercles symbolisant les différents états de la terre ; le Christ, alpha et omega, a le pied gauche posé sur le chaos originel et le droit sur l’astre en lequel à la fin des temps la terre se transforme. Précisément, le monde de Matthew Pearce s’organise en anneaux concentriques à partir de ce centre que serait l’atelier du père horloger alors qu’Oxford représenterait le point le plus excentrique de cette cuvette verdoyante de l’ancien monde : « the green bowl of the world » (93). Aussi, subissant la force d’attraction de sa Cornouaille natale, Matthew Pearce se défiera-t-il des élucubrations fumeuses.

La géologie, qui pose en un premier temps les fondements d’un monde stable et solide, devient le corrélat objectif d’un séisme idéologique fracturant la destinée du géomètre pourtant peu disposé à la métaphysique. Matthew découvre le gouffre de son intériorité et perçoit que la Bible ne peut emplir les abîmes d’un moi stratifié. Le forage des puits pour extraire le cuivre — les fameuses Devon Consols (129) vouées à une prospérité météorique — offre l’occasion à Matthew de se tourner vers la prospection minière et, ce faisant, de découvrir ces couches fossiles qui ébranlent ses certitudes passées. La surface terrestre n’est plus le reflet d’un ordre porté par une histoire géologique solidement ancrée dans les récits bibliques mais l’écorce ténue de profondeurs inconnues : une véritable subterra incognita. Ainsi l’excavation des couches enfouies rend-elle caduque les bornes d’antan ; plus d’alpha, plus d’omega, mais selon la formule de Hutton : « no vestige of a beginning,—no prospect of an end ». Or précisément, dans ses passages les plus élégiaques, Ever After suggère que les débuts et les fins ne peuvent plus être célébrés que sur le mode de la nostalgie. Les levers et les tombers de rideau, plusieurs fois évoqués dans le roman, demeurent intimement liés, dans la mémoire du narrateur, au souvenir de Ruth, épouse adorée et tragédienne adulée.

Les allusions à la géologie livrent donc un commentaire métafictionnel. Bill Unwin, qui appartient à ces narrateurs-universitaires-chercheurs confrontés à des problèmes d’interprétation et d’écriture, étudie Lyell (170), dont la thèse de l’uniformitarisme devait exercer une influence déterminante sur le « réalisme victorien ». Selon les uniformitaristes, les phénomènes naturels les plus spectaculaires, comme le surgissement des montagnes, résultaient de l’accrétion graduelle de causes : natura non facit saltum. La théorie de Lyell ne pouvait manquer bien sûr de heurter les convictions du géomètre cadastreur de Launceston, dont le bon sens pragmatique refusait l’idée d’un « temps profond » [1], remettant en question les certitudes bibliques. L’architecture romanesque apporte pourtant une illustration probante des thèses de l’auteur des Principles of Geology, en faisant coexister temps cyclique et temps vectorisé, pour reprendre le titre d’un essai de Stephen Jay Gould.

Avant d’être contraint par les progrès de la stratigraphie à souscrire à l’idée d’un devenir temporel, Lyell, dans une perspective cyclique encore toute empreinte de la théorie huttonienne, avait envisagé le retour d’espèces aujourd’hui disparues. Une caricature de La Beche montre le très sérieux géologue, sous les traits d’un professeur Ichtyosaurus, s’adressant à un aréopage de ptérodactyles et de tyrannosaures pour commenter un crâne humain. Ever After, à travers son titre même, trahit par oxymore la contradiction entre fixisme : « ever » et évolutionnisme : « after ». Le roman introduit la récurrence cyclique, corrélat de la vision d’un temps éternel, au sein d’un temps vectorisé. Par exemple les événements historiques, par définition uniques, achoppent sur des coïncidences insolites à travers lesquelles se profile une circularité sous-jacente. Les correspondances entre les époques historiques et les générations successives sont troublantes. Le tabac ressurgit dans les différentes strates du récit ; Sir Walter Ralegh le popularise au terme de son expédition autour du monde (202 ; 233) ; I. K. Brunel l’ingénieur victorien, constructeur de la locomotive à vapeur, est lui-même sous l’empire d’une combustion interne et Ruth la tragédienne contemporaine est rongée par le démon de la nicotine. Ou encore, à chaque génération les cartes sont redistribuées dans le jeu du triangle amoureux, avec l’éternel figure du cocu, un rien sinistre : Matthew Pearce sans doute, puis George Rawlinson et Alexander Unwin, à n’en point douter :

(212)

En poussant jusqu’au bout cette logique des retours cycliques il faut admettre l’éventualité d’un temps réversible. Ainsi, suivant l’exemple du docte professeur Ichtyosaurus dans la caricature de La Beche, Swift transforme Matthew Pearce, collectionneur de fossiles, en fossile à son tour pour le narrateur actuel (207).

L’embryon est un précipité de temps renvoyant en amont aux étapes antérieures de l’évolution et en aval au développement potentiel du vivant. En parlant de cette incarnation révolue de lui-même en termes de phase embryonnaire : « a creature still in embryo » (72), le narrateur se situe dans la longue chaîne du vivant, transcendant les limites du personnage pour embrasser l’aventure humaine depuis ses origines jusqu’au moment présent. Matthew Pearce, le géomètre victorien, n’est donc plus dans cette perspective qu’une des métamorphoses d’une espèce humaine en devenir, distinct de Bill Unwin et semblable à lui tout à la fois ; il est vraiment l’alter et l’ego, au sens plein, du narrateur contemporain. De là l’attitude de plus ou moins grande distance qu’entretient ce dernier à l’égard de son ancêtre. Tantôt Matthew Pearce est appréhendé dans son altérité irréductible : fossile parmi les fossiles il se décrypte tel un hiéroglyphe ; tantôt l’empathie l’emporte et le géomètre victorien tend un miroir à son descendant : « He wrote the Notebooks for me? » (213). Il n’est pas indifférent que Bill commence ses carnets lorsque Matthew cesse d’écrire. Lorsque le géomètre de Launceston se suicide socialement, il interrompt une fois pour toutes le jet erratique de ses notes, en revanche c’est à la suite de sa tentative de suicide que Bill entreprend la rédaction des siennes. Cet agencement spéculaire semble, là encore, témoigner de la structure organique de l’ensemble.

Chez Hardy, comme chez Swift, le moment de reconnaissance qui fait tout basculer — « a moment of acute perspicacity » (EA 100) — est traité parallèlement sur le ton du cynisme brutal et sur le mode tragique de l’anagnorisis. Dans le roman de Swift, la confrontation avec l’ichtyosaure entraîne le géomètre vers une hubris en trois actes : l’apostasie, la désertion et enfin la fuite vers le Nouveau Monde avec le naufrage en guise de némésis finale. Le narrateur contemporain, pour sa part, reprend cette opposition esprit/matière avec sarcasme, du reste cette alternance de voix et de tonalité contribue au dialogisme de Ever After, roman au premier et au deuxième degré, grave et drôle, élégiaque et cruel successivement. Bill Unwin parodie l’opposition esprit/matière en évoquant un voyou vengeur qui, faisant irruption dans les cours carrées des collèges, démontrerait par la force la supériorité du physique sur l’intellect (235). Que ce soit sur la plage de Lyme Regis, ou sur la Falaise sans Nom (« the Cliff without a Name ») dans A Pair of Blue Eyes, le fossile préhistorique exacerbe les tensions entre organique vivant et organique minéralisé. Chez Hardy c’est dans cet instant dilaté, au cours duquel Knight sur le point de tomber d’une falaise, se prépare à sa rencontre avec la mort qu’il entrevoit le trilobite. En ce moment fatal où le corps pétrifié s’apprête déjà à se transmuer en matière, le regard cristallise une communion éphémère entre le vivant et l’inerte. Knight est soudain médusé par l’image de la créature dont les orbites semblent le fixer implacablement des abîmes d’un passé indatable. Au milieu de ce décor élémentaire, aux antipodes de tout ce qui vit et bouge, Knight se sent dans une relation d’étrange parenté avec cette forme d’un ordre inférieur, « underling », seul élément dans cet espace minéral qui ait eu un jour une vie à sauver. Knight et ce fossile, par un sinistre décret du destin, seront voués à partager à tout jamais ce même lieu de sépulture. Par un chiasme : « he is the creature; the creature is him » (101), Bill Unwin dans Ever After paraît commenter cet instant crucial du roman de Hardy, au cours duquel le personnage reconnaît soudain comme une part de lui-même ce fossile qui figure son destin. Comme chez Hardy, chez Swift l’irruption de la proto-histoire dans un destin individuel est théâtralisée par un échange scopique : des orbites du crâne préhistorique un regard d’outre-temps contemple le géomètre dont les yeux se sont posés presque par hasard sur le fossile. Sous un ciel galvanique, comme en proie à un courant d’ondes cosmiques, Matthew se retrouve littéralement subjugué par le rayon visuel de ce squelette encore tout empreint de magnétisme animal. Par une dialectique du regard échangé entre l’animé et l’inanimé, la force occulte filtrant de l’œil de la créature, selon un effet de mesmérisme, induit un moment de perspicacité aigu chez le jeune géomètre. La thématique de la chute est commune à Hardy et à Swift, mais alors que chez le romancier victorien elle est concrétisée par la position précaire de l’homme accroché à la falaise, chez Swift elle est strictement métaphysique. Dans un compte à rebours en accéléré, prélude à une mort imminente, Knight a la vision fugace du temps qui se referme sur lui comme les branches d’un éventail. Mentalement, il est happé dans une spirale rétrogressive qui lui laisse entrevoir les différentes étapes de la sélection naturelle, remontant ainsi le temps jusqu’au trilobite auquel en ce moment ultime, son sort semble inextricablement lié. Au vertige darwinien fortement historicisé, Swift substitue la béance ontologique, ostensiblement spatialisée. Matthew Pearce, ne pouvant se soustraire à l’orbite cave de l’ichtyosaure, sent le vide s’insinuer en lui. Il occupe un corps aux proportions devenues soudain insolites et se perd dans cette gangue charnelle qui l’enveloppe. Il s’abîme en lui-même, plongeant dans ce gouffre qui n’est plus comme chez Hardy extérieur, mais tapi au cœur de sa propre intériorité (101). Ever After ré-écrit un épisode de A Pair of Blue Eyes dans un écart, procédant à une mutation nécessaire à l’affirmation de l’acte créateur du jeune romancier. Il y a concomitance entre la préservation d’un hypotexte perceptible en filigrane et variation à travers un déplacement axiologique ; la proximité entre le fossile et l’homme étant plus étroite chez Swift où, à la différence de chez Hardy, il ne s’agit plus de montrer l’ordre hiérarchique de la création et le hiatus entre l’homme et le monstre antédiluvien par une sorte de plongée kaléidoscopique dans le temps. La formule aphoristique « he is the creature, the creature is him » procède à ce raccourci que Hardy préservant l’intégrité humaine jusque dans les moments extrêmes ne pouvait envisager. Chez Swift le protagoniste n’a pas besoin de la présence imminente de la mort pour s’approcher de l’expérience du néant ; le néant l’habite en cet instant paroxystique et constituera dorénavant une part inaltérable de lui-même.

(89)

(101)

Dans leur relation au lecteur le biologiste réel et le narrateur fictif privilégient la complicité. La méthode darwinienne rappelle la position d’observateur du scientifique frustré de ne pouvoir exercer son ascendant sur la complexité du réel. Puis, réciproquement, elle postule que le lecteur implicite éprouve le même sentiment d’impuissance devant la complexité d’un monde face auquel les explications achoppent. Darwin laisse entrevoir les justifications que dicte le bon sens, puis par un revirement ironique vient invalider le schéma explicatif qu’il venait lui-même d’ébaucher. Ce qui semble évident est infirmé par l’observation minutieuse et l’analyse méthodique. À travers cette démarche qui privilégie sans cesse l’anomalie, Darwin suggère qu’il n’y a pas d’ancrage épistémologique fixe qui ne soit remis peu ou prou en question par les paradoxes déduits de l’observation. Ainsi la méthode retenue suggère-t-elle en creux que la science progressivement vient toujours ajouter encore plus d’inconnu à ce qui est déjà inconnu. Le mode narratif adopté par Bill Unwin atteste, de la même manière, l’impossibilité de parler à partir d’une position stable. Toute une palette de procédés rhétoriques est mise au service de cette poétique du doute à laquelle n’échappe aucun empan de l’univers sensible. Ce sont d’abord ces raisonnements par l’absurde pour tenter de débusquer une forme de logique devant l’illogisme de la nature ; si l’homme est une espèce parmi les espèces et si uniformité et conformité sont des critères définitionnels à l’intérieur de l’espèce, comment se peut-il alors que le sens de l’individualité irréductible soit si fort chez l’homme (142). Le raisonnement par l’absurde mène encore aux impasses de l’aporie :

(234)

Le questionnement exposé crûment, dans une langue non encore polie, sous la forme de série de notes de travail comme brouillon du texte, dans un style paratactique, évoque ces faisceaux de possibles qui après coup font de tout choix narratif un parti pris arbitraire. Swift suggère que chaque étape du récit serait une branche qui se subdivise en rameaux et que ces ramifications vont en se multipliant, au fur et à mesure que l’histoire progresse (219). Le récit procède encore par l’exposition et l’élimination successive d’une série d’hypothèses qui, au lieu d’ouvrir l’histoire vers l’infini, comme dans l’exemple précédant, mène à une réduction centripète, une fuite régressive qui se résorbe en l’unique point qui ne saurait lui être mis à son tour en question parce qu’il est justement le seul élément du discours qui résiste à cette reductio ad absurdum : à savoir la formulation du doute lui-même (195-96).

Darwinien, le roman de Graham Swift l’est à travers ses thèmes et sa structure. Au demeurant l’inscription titulaire pourrait au passage rappeler la postérité d’une théorie que les développements les plus récents de la génétique — l’ADN ou la programmation artificielle du génome humain — n’ont fait que prolonger. Si l’idée que l’homme, joyau unique de la création, puisse se fondre dans l’anonymat de l’espèce, trouble le géomètre victorien, le narrateur contemporain n’a quant à lui aucune réticence à concevoir qu’un singe placé devant une machine à écrire puisse, selon un facteur de hasard éternel, en arriver à taper les sonnets de Shakespeare (273). La polymérisation du monde (7), ce processus de duplication à l’infini que le plastique permet désormais de concevoir dans le monde de l’après-guerre, induirait une fascination mêlée d’effroi pour la prolifération insolite des doubles. Sam Ellison, réplique du Claudius de Hamlet, figurerait comme emblème dans cette débauche de succédanés. Jusque dans sa structure même, le roman, en suggérant que le hasard et les phénomènes stochastiques révèlent, à travers des parallèles et correspondances, des lois encore inexplicables, rejoindrait les préoccupations des physiciens engagés dans des recherches sur la Théorie du Chaos.