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Études anglaises

2001/4 (Tome 54)



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Sous prétexte de porter secours au San Dominick qui dérive, Amasa Delano en accapare le commandement. Son offre charitable qui vise à « soulager » le capitaine défaillant, a pour effet de le relever subrepticement de ses fonctions (« On some benevolent plea withdrawing the command from him ... », PT 69). Il ne prête pas assistance sans en escompter un bénéfice personnel, de même que les esclaves révoltés dissimulent leurs visées en faisant mine d’être à la dévotion des négriers. Leur maître mot, « Follow your leader » (PT 99), fait écho aux paroles du Christ (Matthieu, 19 : 21) et c’est à cette même injonction qu’obéissent les marins espagnols lors de la reprise du vaisseau par la force (PT 102). Les razzias successives, les luttes de pouvoir entre blancs et noirs s’opèrent sous le manteau de la religion, en spéculant sur les devises chrétiennes dont la valeur est systématiquement détournée. La fidélité affichée des uns ou la pseudo-philanthropie des autres sont dans tous les cas le masque de la volonté de puissance.

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Tandis que les nouveaux conquérants blancs ou noirs conspirent méthodiquement dans l’ombre de l’ancien maître et se disputent les vestiges de son pouvoir, Don Benito Cereno, dépossédé de ses biens et bientôt de son titre, sombre dans la mélancolie et perd la raison. Or le spectre de l’aliénation mentale revient hanter la conscience enténébrée d’Amasa Delano (PT 99) qui s’affaire en vain à rétablir un semblant d’ordre logique. Il domine aussi secrètement la mise en scène orchestrée avec maestria par Babo qui met l’esprit de Benito Cereno à la torture en simulant le supplice infligé à son ami sacrifié. Lorsque ce dernier s’évanouit en proie à la terreur, Babo le porte dans ses bras comme à la fin du siècle, dans l’amphithéâtre de la Salpêtrière, Charcot soutenait et exposait aux regards les hystériques tombées en syncope. Le cerveau du complot décapité subit à son tour un sort tout aussi barbare et sa tête est finalement exhibée sur une pique. Les séquences discontinues de ce récit où chacun des protagonistes, à sa manière, perd la tête au propre comme au figuré, peuvent apparaître comme autant de travaux d’approche du continent noir de la déraison, à rebours des tentatives d’arraisonnement préméditées.

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Le récit cerne en creux une défaillance qui se manifeste en négatif dans les jugements fallacieux d’Amasa Delano comme dans les manœuvres obscurantistes de Babo. Comme « Bartleby », il semble sous-tendu par le même parti pris d’une négativité qui se fait jour dans l’histoire, au double sens où Melville prendrait son parti et le parti du « néant de volonté » qui subvertit fondamentalement toute volonté, fût-elle « volonté de néant » (Deleuze 92), à cette différence près que Bartleby, par sa formule, se réserve la possibilité de ne rien faire plutôt que de s’exécuter, s’arroge le privilège exorbitant de la puissance virtuelle par rapport à tout acte effectif (Agamben), tandis que dans « Benito Cereno », c’est la mort qui a barre sur la volonté de puissance des uns et des autres et qui exerce son droit de préférence absolu dans la querelle des esclaves sans maître. La passivité de Bartleby telle que la décrit Agamben (27, 39) était encore une sorte de toute-puissance inversée qui restait infinie tant qu’elle ne s’accomplissait pas en acte. La puissance du négatif dans le cas de « Benito Cereno », laisse présager la ruine radicale du sujet qui court à sa perte sans pouvoir revendiquer le domaine du possible, à moins que, par un de ces retournements propres à la théologie négative, elle ne révèle confusément le Dieu caché en personne, retranché derrière un masque nègre. La fin atroce d’Aranda, de Babo et de Benito Cereno demeure malgré tout incroyablement nimbée d’une aura trouble comme si la scène désolée « où vont et viennent les hommes détruits » (Blanchot 34) demeurait habitée par l’esprit du puritanisme. Ainsi se noue l’entrelacs de la foi et de la folie, sa doublure obscure.

L’ombre d’un doute

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Le capitaine Delano ne peut rendre compte du trouble inqualifiable qu’il ressent à s’aventurer sur le San Dominick. Malgré sa confiance proclamée, il réprime périodiquement des appréhensions : « Pressed by such enigmas and portents, it would have been almost against nature, had not, even into the least distrustful heart, some ugly misgivings obtruded » (PT 67-68). L’usage répété d’une double négation pour le caractériser (PT 47) semble trahir la dénégation du doute qui subsiste en lui de façon latente. Car s’il paraît incapable ne serait-ce que d’imaginer le mal (PT 112), sa crédulité n’est pas exempte d’arrière-pensées ; elle contient (comporte et réprime) dans ses replis tout un fond obscur de petites perceptions qui en modifie insensiblement la configuration. La pureté de son geste charitable est compromise par ce qu’il redoute confusément (« misgivings », PT 47). En son for intérieur, il ne se donne jamais qu’à moitié, malgré ses doutes, au gré de soupçons qui retirent secrètement la confiance qu’il affecte d’accorder pleinement et reste sur ses gardes tout comme, de son côté, le capitaine espagnol lui paraît réservé. Régulièrement, Don Benito Cereno s’évanouit et se retire dans sa cabine. Le récit est scandé par ces avancées et ces replis : la réserve de Benito Cereno (PT 53), la retenue correspondante d’Amasa Delano, les signes qui s’estompent à mesure qu’ils se manifestent. Dans cette succession de scènes évanescentes, un obscur tableau vivant s’emporte sur un arrière-fond qui aussitôt se dérobe (« a shadowy tableau just emerged from the deep, which directly must give back what it gave », PT 50). L’espace d’un instant, des indices fugitifs donnent à penser, éveillent des soupçons qui ne tardent pas à se dissiper (PT 69) ; des fantasmes fugaces issus de ces phénomènes fantomatiques lui traversent l’esprit, avant que ses préjugés ne viennent rétablir après-coup un semblant de fixité dans le flux et le reflux d’intuitions inconscientes et qu’à nouveau cet ordre précaire ne soit battu en brèche par le déferlement du doute (PT 96). C’est du dehors que semble illusoirement l’assaillir cette impression d’inquiétante étrangeté, forclose plus encore que refoulée : « From no train of thought did these fancies come ; not from within, but from without » (PT 65). À défaut de dominer parfaitement ce sentiment diffus de malaise, il compose avec lui en élaborant des compromis (PT 78). L’altérité est, sinon déplacée hors champ, du moins assujettie au dedans, sauf qu’à conjurer ainsi le trouble intime, Amasa Delano se rend inconsciemment complice de la conspiration de Babo.

Knots : liens de rien

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La négativité travaille l’esprit qu’elle traverse, détermine en sous-main sa démarche mentale. Le recours au point de vue interne enferme le lecteur dans le « huis clos carcéral » (Jaworski 154) d’une conscience perpétuellement perplexe, incapable d’écarter une hypothèse ou d’en inférer les conclusions qui s’imposent : « If Don Benito’s story was throughout an invention, then every soul on board, down to the youngest negress, was his carefully drilled recruit in the plot: an incredible inference. And yet, if there was ground for mistrusting his veracity, that inference was a legitimate once » (PT 69). Le jugement reste en suspens et le balancement de la syntaxe mime l’interminable débat intérieur où les alternatives en viennent à s’équivaloir (Fisher 108-109). Successivement, mais invariablement avec la même tournure d’esprit négative, Amasa Delano s’interroge sur ses certitudes, perd son assurance avant de revenir sur son jugement dubitatif à grand renfort d’évidences erronées. Le raisonnement en boucle vacille entre des propositions antinomiques, les entrelace jusqu’à ce qu’elles s’enchaînent comme une suite de dilemmes dont le lien logique est d’autant plus fort qu’il échappe à toute tentative d’élucidation : « Coupling these points, they seemed somewhat contradictory » (PT 79).

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L’étrange dialogue crypto-platonicien, parfaitement redondant, entre Amasa Delano et un marin espagnol au sujet d’un nœud inextricable (PT 76) donne à la conscience inquiète matière à réfléchir sur ses propres apories. Le nœud tangible et inintelligible qu’il tient entre les mains lui offre en miroir l’image énigmatique de ses démêlés mentaux. Les répliques tournent en rond, s’entre-tissent autour du même vocable qui laisse percer sourdement la négativité qui partout se trame, sous ses yeux comme en son for intérieur. « Knot » conjugue le nœud et la négation et cette alliance sous-jacente du lien et du rien, contenue dans l’objet brut, se prolonge dans les replis de l’esprit où elle s’insinue jusque dans la logique retorse et se recompose au fil de la pensée (Naugrette 27).

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Amasa Delano s’entête à dénier la part d’ombre de sa conscience qui en est la force secrètement agissante. D’autorité, il congédie ses doutes (« Away with suspicion », PT 65) sous prétexte que les indices alarmants, invérifiables, se démentent d’eux-mêmes. Son raisonnement fallacieux s’annule, ne déduit rien sans aussitôt se dédire, escamote ses pressentiments par un étrange tour de passe-passe : « Thus, the same conduct, which, in this instance, had raised the alarm, served to dispel it. In short, scarce any suspicion or any uneasiness, however apparently reasonable at the time, which was not now, with equal apparent reason, dismissed » (PT 69). À user ainsi d’artifices et de ficelles, l’esprit évasif, qui dit tantôt blanc tantôt noir, n’élude pas la négativité sans la reproduire en creux ; il se mue en un théâtre d’ombres où défile la fantasmagorie des prémonitions sans substance (PT 68).

L’insensé

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Ces égarements de la raison sont révélateurs de l’aveuglement d’une conscience qui, paradoxalement, ne doit son salut qu’à sa cécité ; si Amasa Delano avait fait preuve de clairvoyance, cette lucidité lui aurait été fatale. Désaxées, la vision subjective et la vérité sont aux antipodes, mais correspondent inversées comme midi et minuit. Ce décalage diamétral masqué par une coïncidence superficielle inspirait dans Pierre une réflexion sur l’écart extrême entre le temps des prophètes et la sphère du siècle. Suivant un paradoxe similaire, les prémonitions les plus folles que le capitaine Delano s’empresse de repousser s’avéreront rétrospectivement d’une justesse étonnante (PT 75, 85, 87). La conscience somnambulique n’est jamais aussi perspicace que lorsqu’elle se croit sujette aux lubies et, inversement, les idées reçues qui lui servent de garde-fou recouvrent un abîme de non-sens : « But if the whites had dark secrets concerning Don Benito, could then Don Benito be any way in complicity with the blacks? But they were too stupid. Besides, who ever heard of a white so far a renegade as to apostatize from his very species almost, by leaguing in against it with negroes? » (PT 75). L’esprit hébété d’Amasa Delano est incapable de concevoir le stratagème ingénieux des esclaves révoltés ni a fortiori le pacte de collaboration consenti par les otages pour assurer leur survie. Comble d’ironie, il est loin de se douter que le renégat en question n’est peut-être autre que lui-même, dans la mesure où il assiste Benito Cereno pour lui confisquer le commandement avec la complicité tacite de son esclave. Amasa Delano se méprend sur le fond de vérité de l’insensé sitôt qu’il affleure ; il le dénonce dès qu’il se déclare : « Too nonsensical to think of! » (PT 77). Il rapporte faussement le singulier au régulier et s’efforce de se rasséréner en se raisonnant. C’est peut-être indirectement pour parer à son propre désarroi qu’Amasa Delano réduit la folie patente de Benito Cereno à une feinte calculée, à une ruse de la raison. Si manifestement Benito Cereno est un être ravagé (« But the debility, constitutional or induced by the hardships, bodily and mental, of the Spanish captain, was too obvious to be overlooked », PT 52), simultanément sa démence est démentie comme le masque d’un complot machiavélique : « of course the idea of lunacy was virtually vacated » (PT 64). Le capitaine Delano ne reconnaît pas en ce confrère à demi-fou son double éloigné. L’inconcevable par excellence qu’il lui faut impérativement circonvenir, c’est la désagrégation de la raison et la résurgence en son for intérieur d’une négativité immaîtrisable. La maladie mentale de Benito Cereno, loin de disculper le suspect, est de ce fait réinterprétée comme le syndrome indécis d’une conscience coupable, l’indice d’irrégularités : « innocence and guilt, when, through casual association with mental pain, stamping any visible impress, use one seal—a hacked one » (PT 72). Sans s’en rendre compte, Amasa Delano criminalise ce symptôme indéterminé qui à ses yeux porte l’empreinte en surimpression de l’innocence comme de la faute (PT 72). De fait, la mélancolie de Benito Cereno pourrait bien être une forme de châtiment qu’il s’inflige pour s’être rendu complice de la mise en scène de Babo. Il n’en demeure pas moins que pour Amasa Delano ce désordre mental, si contagieux, doit être imputé à un subterfuge prémédité car il lui faut postuler une conspiration imaginaire pour préserver un semblant de logique dans ce casse-tête : « What imported all those day-long enigmas and contradictions, except they were intended to mystify, preliminary to some stealthy blow? » (PT 96). La hantise du complot (Levine 211-212), paradoxalement rassurante, sert d’ultime parade à l’esprit désemparé (« Not unbewildered », PT 75) exposé à l’absurde qu’il porte en lui malgré qu’il en ait.

Pouvoir symbolique

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Dans l’optique d’Amasa Delano, la maladie mentale est le masque d’une supercherie cynique (« For even to the degree of simulating mortal disease, the craft of some tricksters had been known to attain », PT 64-65). Or, tout au contraire, c’est l’ordre apparent, foncièrement factice, et non le désordre psychique qui est simulé. Par ailleurs, Amasa Delano n’imagine pas un seul instant que la mystification méthodiquement orchestrée des esclaves puisse être au service d’un obscurantisme forcené et fasse en définitive le jeu de la fureur destructrice.

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L’imposture tout en étant pressentie, n’est pas soupçonnable puisque l’ordre établi semble rigoureusement respecté. Malgré le renversement du rapport de domination, chacun, devenu l’autre, reste fidèle au poste (PT 72) et continue à se contrefaire si bien que l’interversion carnavalesque des rôles passe inaperçue. Le San Dominick, dont le nom évoque à la fois la révolution noire de Saint-Domingue et les dominos vénitiens, est le théâtre d’une mascarade d’autant plus subversive qu’elle simule à s’y méprendre l’ordre conventionnel. Les conjurés sont passés maîtres dans l’art de l’illusionnisme (« Ashantee conjurors », PT 60). Don Benito Cereno, en tenue d’Arlequin, est maintenu dans ses fonctions officielles et soutenu à bout de bras (PT 57) malgré ses défaillances : « these fits do not last long; master will soon be himself » (PT 56). Si le maître tient mal son rôle, il suffit que les esclaves restent fidèles au leur pour que l’ordre paraisse globalement garanti en dépit d’anomalies. Pas de soulèvement ouvert, comme dans le cas de la tourmente révolutionnaire de Saint-Domingue ou des spectaculaires flambées de violence qui ébranlèrent le Sud sous la menée de Nat Turner, mais une subversion insidieuse qui mine l’ordre ancien en le mimant.

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Le maître est désormais aliéné à l’esclave non seulement au sens où il est dépendant de son outil de production, mais aussi dans la mesure où il est devenu son invention, sa « créature » (PT 87). Le véritable dictateur, celui qui dicte le cours des événements est le serviteur et non le capitaine, seul maître à bord (« the fictitious story dictated to the deponent by Babo », PT 110). L’esclave fait l’histoire, l’écrit en sous-main, noir sur blanc (« the Spaniard’s black-letter text », PT 65). Babo, tel un black trickster, manipule les emblèmes de la servitude pour simuler la sujétion et du même geste l’abolir. Dans la représentation du système esclavagiste qu’il met en scène, Babo a soin de ménager une pièce dans la pièce qui met en abyme les rapports de pouvoir. À heure fixe, Babo fait comparaître Atufal enchaîné qui est rituellement sommé de s’incliner, non sans équivoque : « he will bend to master yet » (PT 62) intime l’ordre de se prosterner tout en insinuant que l’esclave humilié ne consent à ce geste qu’en vue de s’assurer secrètement la maîtrise de la situation ; bend to master peut s’entendre en ce sens comme stoop to conquer. Du reste, le cérémonial d’allégeance se solde immanquablement par un acte d’insoumission. Atufal tient tête, reste muet au lieu d’implorer servilement la grâce de son maître. Le cerveau du complot qui est une mine de finesse (« that hive of subtlety », PT 116) sape la scène sociale en reconstituant la cellule esclavagiste et la laisse aussi vide que les alvéoles d’une ruche (« every inch of ground mined into honey-combs », PT 115).

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Si le pouvoir est par essence symbolique, il est condamné à être représenté, à s’exercer par procuration et à se manifester par des signes par définition falsifiables. À se transmettre de la sorte, il encourt le risque d’être détourné à chaque médiation par ses interprètes. Il est révélateur qu’à l’origine Babo était chargé de colporter les ordres du capitaine auprès des esclaves dont il avait la charge (PT 53). L’agent de liaison qui s’est accaparé le commandement souffle les ordres dans tous les sens du terme. Mais s’il prend la tête du vaisseau, ce n’est pas sans trahir du même coup la vacance inhérente aux rapports de domination potentiellement réversibles. Il n’est pas fortuit qu’Amasa Delano constate que la loge officielle est déserte et que, frappé par l’absentéisme (PT 54) au sommet de la hiérarchie, il devine le vide au centre des rouages de la représentation sociale.

Messe noire

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L’esclave zélé, tout à la dévotion de son maître, feint de le servir religieusement et, tel « l’honnête Iago », Babo est qualifié à deux reprises de « faithful fellow » (PT 57, 93). Imitateur fidèle, il recrée de toutes pièces une mise en scène digne de foi en donnant au San Dominick l’apparence d’un monastère marin. Lorsque le capitaine américain croit voir un couvent des Pyrénées qui abriterait des Dominicains (« Black Friars », PT 48), lorsque Babo lui fait songer à un Franciscain (PT 57) et Benito Cereno à un Père mélancolique (PT 52), les hallucinations visuelles qu’il a sont bel et bien des effets optiques produits à dessein pour le mettre en confiance. En fait, les insurgés rejouent hypocritement l’Inquisition qui, historiquement, fut dirigée successivement par les Dominicains, puis par les Franciscains (Franklin, 232). Sous l’égide de ces nouveaux Cordeliers, les liens prétendument religieux camouflent l’assujettissement le plus atroce. Benito Cereno, qui semble respecter la règle du silence en vigueur dans les ordres monastiques, est mis au secret dans sa cellule. Son nom même connote le san benito jaune des autodafés, la tunique infamante dont étaient revêtus les réprouvés frappés d’inhabilité, autrement dit, destitués de toute charge publique. La cabine qu’il occupe où figurent des échantillons de la panoplie religieuse (PT 82-83) a été convertie en chambre de torture. L’Inquisition destinée à traquer l’hérésie est devenue paradoxalement l’instrument des Caffres — dont le nom signifie étymologiquement « infidèle » — qui la retournent contre ses instigateurs espagnols et qui, sous l’apparence du catholicisme le plus intransigeant, pratiquent des rites africains d’intronisation et de funérailles. Benito Cereno, soumis à la torture de ces pénitents noirs peu orthodoxes, est paré de drapeaux comme un roi ashanti lors de son sacre cependant que se rejoue symboliquement le dépeçage d’Alexandro Aranda conformément aux rites funéraires rendus aux chefs africains (Stuckey 188-92).

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Amasa Delano est loin de soupçonner que le barbier aux talents d’histrion dissimule un bourreau barbare — Melville jouait déjà sur l’homophonie entre « barber » et « barbarous » dans White-Jacket (ch. 85). Le comédien noir qui a simplement troqué les simagrées simiesques du blackface contre les momeries de la moinerie excelle dans l’art de la tartufferie. Il officie à une véritable liturgie macabre : trois jours après l’exécution publique d’Alexandro Aranda pour l’exemple (PT 106-107), son cadavre excorié est systématiquement exhibé devant chaque membre de l’équipage ; rituellement, la même question lancinante est répétée, suivie immanquablement des mêmes effets. Régulièrement, la tête du squelette est découverte tandis que les marins se voilent littéralement la face (PT 107). Le squelette récuré laisse imaginer une scène primitive au cours de laquelle le corps déchiqueté a été dépecé, raclé, rogné, peut-être rongé jusqu’à l’os, bref un festin cannibale en coulisses, une eucharistie noire qui n’est jamais insinuée qu’à demi-mots. Contre son gré, Benito Cereno pourrait avoir consommé cet équivalent littéral des Saintes Espèces (« as if forced to black bread », PT 53). Le cadavre dévoilé avec ostentation est l’envers de la découverte du Nouveau Monde par « Christopher Colon » (PT 107) dont le nom espagnol, avec toutes ses connotations gastriques allié à un prénom anglais, donne une inflexion anthropophage à l’évangélisation dont il fut le fer de lance. Le spectacle de cour du châtiment de l’esclave au cours duquel Babo usurpe le rôle du Dieu horloger en réglant minutieusement les entrées en scène d’Atufal, se double par conséquent de l’exposition cruelle du corps du supplicié révélée uniquement lors du procès. C’est l’autre pièce dans la pièce, le contrepoint de la précédente au sein de cette mise en scène qui se déroule sur le pont du navire converti pour la circonstance en théâtre d’anatomie. À cette occasion, un pacte est scellé. Le contrat conclu sous la menace du châtiment infligé à Alexandro Aranda parodie l’Alliance, la reproduit à la lettre tout en pervertissant son esprit. Le commandement « Keep faith with the blacks from here to Senegal, or you shall in spirit, as now in body, follow your leader » (PT 107) ne promet ni la vie éternelle ni une rédemption spirituelle mais au contraire une désintégration psychique aussi certaine que le dépérissement physique. La formule « keep faith with the blacks » laisse entendre de surcroît que les noirs sont les gardiens de la foi au sens où ils assurent la garde de cette religion d’esclaves, caduque mais conservée en l’état sous leur surveillance bien qu’elle soit restée lettre morte. Au cours d’une sorte d’autodafé inversé, le tortionnaire extorque à son otage une profession de foi calquée sur le credo mais qui sonne creux : « I have trust in Babo » (PT 67).

Figures de cire

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Le rite du dépeçage d’Alexandro Aranda est simulé sous l’apparence anodine de la séance quotidienne du rasage. Babo trompe son monde en maniant le rasoir comme autant d’entrain qu’un black minstrel joue des castagnettes ; en fait, il inverse les conventions du blackface : c’est l’esclave à présent qui apprête le maître en le barbouillant de mousse pour qu’il joue le rôle du blanc et qui le manipule à sa guise. Observant leur manège, Amasa Delano a la vision hallucinée d’un sculpteur nubien qui achèverait d’exécuter une statue ou d’un condamné à mort qui mettrait sa tête sur le billot pour être décapité (« the negro seemed a Nubian sculptor finishing off a white statue-head », PT 87). L’exécution du buste d’albâtre évoque symboliquement l’immolation d’Alexandro Aranda, la transformation de son squelette mis à nu en figure de proue grandeur nature. Lorsque Babo effleure le visage et l’entaille, de manière figurée, il menace de le ciseler à son tour à l’effigie de l’ami statufié et d’entamer la toilette mortuaire. La mousse blanche farde la lividité cadavérique de cette statue de douleur. Tout au long du récit Benito Cereno fait l’impression d’un écorché vif (PT 93), en proie à la mélancolie (PT 69), rongé par l’humeur noire (PT 91) qui est comme le symptôme de l’emprise sur son corps de l’esclave noir qu’il a incorporé en lui et qui habite son être fantomatique. Son corps décharné (« almost worn to a skeleton », PT 52) n’est plus que l’enveloppe d’un cadavre (PT 59, 94), un suaire (cerements) ou une cire anatomique qui garde l’empreinte du squelette : « his body only the embalming cerements of his buried dead within » (Pierre 104). Il s’agit bien sûr de son propre corps à l’état cadavérique auquel il ressemble de plus en plus, mais aussi celui d’Alexandro Aranda dont il est le masque mortuaire en surmodelé. Graduellement, l’écart se résorbe entre le squelette de l’ami intime et la personne du moribond qui, à mesure qu’elle est défigurée, en vient à le figurer de plus en plus fidèlement.

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Don Benito Cereno paraît emprunté dans sa tenue d’apparat. Au cours du procès on apprendra qu’il a été travesti en Grand d’Espagne comme un mannequin et que son épée de parade était purement ornementale. Avant que la « déposition » n’entérine la destitution de son titre officiel de Don affixé à son nom, Benito Cereno encore affublé d’une tenue d’apparat, subit le supplice ; il est symboliquement dégradé, dépouillé et mis à mort. Le scalpel du bourreau en incisant la chair désarticule l’investiture démasquée comme une imposture de son support charnel, extirpe le macchabée en formation à la manière d’un enfantement monstrueux — parmi les accessoires de la cabine figure un réceptacle qui rappelle les fonts baptismaux (PT 83). L’Espagnol fait l’effet d’un mort-vivant cloué en quatre planches avant même sa mise en bière (PT 52). La comparaison à un Père mélancolique rappelle une figurine de cire qui fait partie de la collection privée du chirurgien dans White-Jacket (609-10). Le nom de Cereno porte crypté en lui la cire et l’anéantissement dont elle porte l’empreinte. Sans qu’Amasa Delano en soit pleinement conscient, le cérémonial obséquieux orchestré par Babo (« That strange ceremoniousness », PT 64) aboutit à l’effacement du sujet humain assimilable à une tablette de cire. Le cerveau de Babo, qui est à lui seul une colonie d’abeilles, secrète et façonne cette cire qui est à la fois le support où s’inscrit la sentence que le bourreau grave à même le corps du supplicié, et le résidu de matière informe qui subsiste après l’oblitération des signes d’appartenance à l’espèce humaine. Le survivant, aussi spectral qu’un zombie, n’est capitaine qu’à titre nominal. Il est le figurant d’un carnage inimaginable vers laquelle pointe obscurément la figure de proue qui n’est jamais que le prête-nom (figurehead) de l’irreprésentable. Le navire, semblable à un monastère blanchi, rappelle les ossuaires impies de la Bible (Matthieu, 23 : 27) et semble provenir tout droit de la vallée des ossements d’Ézéchiel (PT 48). Le tableau vivant qui s’offre à la vue avant de disparaître laisse entrevoir fugitivement le charnier depuis toujours immanent et imminent, simple aperçu de terreurs autrement inconcevables. La cire du néant, la table rase que Benito Cereno incarne, est l’ultime trace en creux d’une absence latente, constamment coexistante.

Courrier d’outre-tombe

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Babo soutire un serment d’allégeance en exposant la dépouille martyrisée d’Alexandro Aranda ; il exerce ainsi son emprise en laissant planer la menace d’un sort similaire mais, indirectement, la nouvelle devise qui est son invention, intronise la mort comme le véritable maître du monde et consacre son empire. De fait, s’étant servi de la mort comme d’un instrument de domination, il finit par la servir à son corps défendant, à moins qu’il n’ait été de tout temps son vassal dans l’ombre. Le cycle de la mort qui ne cesse de se re-présenter, emporte dans ses révolutions le meneur de jeu, déjoue sa mise en scène préméditée. De même que dans « The Bell-Tower » l’automate supprime son concepteur, de même la machination se retourne contre son génial artisan, victime de l’engrenage inexorable qu’il a mis en branle. Qu’il le veuille ou non, la figure de proue de la révolte subit à son tour un sort analogue à celui d’Aranda et le supplante à la place du mort. À l’issue d’une mascarade de procès qui légitime la traite et justifie après-coup la répression barbare de la révolte, le chef de file des insurgés est décapité et sa tête coupée est en fin de compte empalée sur une pique. Melville avait dénoncé dans Typee (150) cet acte de barbarie consenti par la loi qui dépassait en cruauté le cannibalisme pratiqué par les peuples réputés primitifs. Le chef décapité, éternellement réfractaire (« unabashed », PT 116) à l’épreuve du bûcher, continue crânement de défier ses adversaires et à les fixer du regard. Dans la pantomime macabre montée par Babo, les survivants gardaient le corps du délit dissimulé sous une toile. La mort tenue en respect sous peine d’être dévoilée à visage découvert finit par les re-garder et par les attirer dans le royaume des ombres. Par le truchement de Babo, la mort essaime, étend son empire, s’annexe les conquérants : Christophe Colomb est détrôné par Aranda appelé comme par dérision Alexandre, qui précède en tête du cortège funèbre, Babo puis Benito Cereno. L’inhumation des maîtres n’est-elle pas inscrite dans le lieu de naissance d’Amasa Delano : « Duxbury, in Massachussetts » (PT 46) ? Et cette naissance à la mort en gestation dans l’histoire n’est-elle pas parachevée par la levée du corps de Benito Cereno (« borne on the bier », PT 117) ? La mort qui ouvre et referme le cycle et qui préside aux répétitions peu ou prou théâtrales des figurants postiches apparaît comme le dominateur suprême (« their higher master ») dont il est question dans « The Bell Tower » (PT 174), auquel sont subordonnés indifféremment maîtres et esclaves condamnés à occuper tôt ou tard le poste du disparu à l’emplacement de la figure de proue.

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Cette prédestination de l’être vivant à la mort est un motif récurrent des Piazza Tales : outre les porteurs de messages vitaux voués à rester lettre morte comme l’ancien employé chargé des lettres mises au rebut, il y a aussi les tortues infernales qui acheminent sur leurs carapaces pareilles à une cotte de maille (« that impregnable armor of their living mail », PT 131) le courrier en souffrance où l’on ne discerne plus que les initiales en lettres vives de quelque memento mori déjà à demi-effacé. Une boîte aux lettres rudimentaire qui fait office de poste restante sur une plage déserte des Galapagos conserve les traces évanescentes d’une humanité en voie d’extinction (« signs of vanishing humanity », PT 193). Est-ce un hasard si les messages à bord du San Dominick transitent par Babo ? « Whatever special orders were necessary their delivery was delegated to his body-servant who in turn transferred them to their ultimate destination » (PT 53). De son propre aveu, Babo dont le nom en Hausa signifie « non » (Marçais), n’est rien (« Babo is nothing », PT 57), autrement dit le Néant en personne. Il incarne le facteur de la négativité.

Les visages du vide

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Amasa Delano qui invoquait la protection divine (PT 77) attribue leur survie miraculeuse à la Providence (PT 115). Lors du procès, Benito Cereno fait la même profession de foi (110). Pourtant, les noirs desseins de Babo ne manquent pas de ternir cette théodicée radieuse, comme si le Seigneur, curieusement désigné comme le Prince du Ciel (PT 115), était lui aussi suspect de machiavélisme (Lee 504). Lors du procès, interrogé, soumis à la question une fois de plus, Benito Cereno a beau rendre grâce à Dieu de l’avoir sauvé, il garde le silence sur les circonstances inavouables de la mort d’Alexandro Aranda : « Yau was the man who, by Babo’s command, willingly prepared the skeleton of Don Alexandro, in a way the negroes afterwards told the deponent, but which he, so long as reason is left him, can never divulge » (PT 111-112). Malgré cette ellipse cruciale, la déclaration officielle prétend faire toute la lumière et, à la façon d’un performatif, se donne pour la vérité absolue (« and is the truth », PT 114). Le nom de Babo — et ce qu’il cristallise — demeure imprononçable pour Benito Cereno. Les silences de la loi achèvent de renforcer le mutisme troublant dans lequel Benito Cereno et Babo, par faiblesse ou par défi, se murent d’un commun accord tacite. Le récit rapporte donc un témoignage lacunaire si dément qu’il paraîtrait incroyable s’il n’était corroboré par d’autres acteurs du drame, mais qui demeure à jamais invérifiable (PT 103). Le récit gravite autour d’un secret incommunicable qui se répète d’une séquence à l’autre : aux non-dits des jugements d’Amasa Delano succèdent les omissions des minutes du procès. L’histoire, sérielle, bégaye, n’en finit pas de se diffracter différemment. Des éclairages partiels se succèdent, simplement juxtaposés, sans que le narrateur en retrait ajoute de commentaire décisif, avant que ne soit rapportée, dans le troisième volet, l’ultime confrontation si peu concluante entre le capitaine américain et l’espagnol qui tourne au dialogue de sourds entre sceptique et croyant. L’ombre de Babo semble imposer le silence à Benito Cereno qui reste sans voix et qui, en bon disciple de son maître emporte son secret dans la tombe.

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Il n’est pas exclu cependant que sous le sceau du secret, énigmatiquement, l’ombre du Dieu caché se profile derrière la mascarade des faux-dévôts en tout genre. D’étranges correspondances subsistent avec la typologie biblique : Babo tiré par une mule jusqu’au gibet, comme la dernière apparition de Hunilla dans « The Encantadas » (PT 162), rappelle l’entrée à Jérusalem du Fils de Dieu juché sur un âne (Matthieu, 31 : 5-10). Les tourments de Benito Cereno s’achèvent sur le mont Agonia, trois mois après le jugement rendu le 24 septembre 1799, à la veille de Noël. Les harmoniques de « borne » dans l’expression « borne on the bier » (PT 117) laissent entendre que sa mise au tombeau, comme celle du Christ, pourrait obscurément préluder à une renaissance et à une élévation du corps. Faut-il croire, comme dans La Fable des abeilles de Mandeville, que la main invisible de Dieu tisse la trame eschatologique en dépit des intrigues entremêlées ? La mystification dévastatrice de Babo n’est-elle pas l’envers d’une espèce de théologie négative dans la mesure où après tout, il contribue obliquement, par le ministère de la torture, à réaliser l’injonction christique d’assumer la condition d’esclave (Philippiens : 2-7) et de consentir au calvaire (Romains 6, 12-23 ; 1 Corinthiens, 7, 22) afin de se dépouiller de la chair ? La tradition apophatique donne un tour d’écrou supplémentaire au mécanisme de la négativité. Benito Cereno déchu se dégrade en un corps infirme tandis que le valet de pied (« body servant », PT 52) qui est l’âme du complot (« the black—whose brain, not body, had schemed and led the revolt », PT 116) s’immatérialise : la décollation achève de dissocier la chair vouée aux cendres du regard inextinguible et comme désincarné qui émane du chef (« burned to ashes »/« unabashed », PT 116). Ces destins qui s’entrecroisent semblent esquisser l’échange concomitant de la spiritualisation et de l’agonie sur la croix. Mais comment s’assurer que l’on a affaire à une authentique imitation du Christ ? La tête de l’Église est-elle encore reconnaissable sous les traits impénétrables du crâne de Babo dont les yeux restent rivés transversalement sur ses frères d’infortune, Alexandro Aranda et Benito Cereno ? À la croisée des regards, en ce lieu crucial qu’est l’église St Bartholomew (qui connote de façon cryptique à la fois Bartholomeo Colon, fondateur de Saint-Domingue, Bartholomeo de Las Casas et la Saint-Barthélemy) où repose la dépouille d’Alexandro Aranda, un semblant de communauté se recompose à partir des membres mutilés de l’Église, esclaves fugitifs de Dieu contre leur volonté. Et pourtant il ne paraît pas concevable que la violence cauchemardesque de l’histoire ait un visage divin. Le regard insoutenable de Babo n’émane-t-il pas d’une source abstraite et insondable qui se dérobe ? Le fait qu’il reste sans voix à la fin (« the black met his voiceless end », PT 116) n’implique-t-il pas la révocation définitive de la foi ?

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La noirceur de l’intrigue interdit de la lire, ainsi que nous y invite Carolyn Karcher (140), comme une parabole édifiante adressée au nouveau peuple élu qui, en fermant les yeux sur la pratique de l’esclavage, s’exposerait à l’aveuglement spirituel, à la cécité du cœur (Éphésiens, 4 : 17-18). Le récit n’en finit pas d’avoir une suite, comme si la négativité qui taraude les témoignages continuait à laisser des séquelles. Symptomatiquement, le troisième pan du récit rompt la symétrie des deux premiers volets, ré-introduit une « irrégularité » non seulement parce qu’il perturbe l’ordre chronologique du récit en relatant une rencontre qui a eu lieu avant le procès, mais parce qu’il relance l’interrogation sur cette ténébreuse affaire alors que le jugement a déjà été prononcé. Cette troisième version des faits, loin de fournir une synthèse apaisante, neutralise les deux précédentes, réactive et intensifie l’irrésolution, ne dévoile rien assurément mais complique au contraire le jeu des ombres enchevêtrées qui se superposent en négatif. L’épisode intermédiaire divulgué en guise d’épilogue n’est pas sans rappeler les testaments apocryphes intercalés en plein milieu du Livre sacré, qui jettent le trouble quant à l’authenticité de la parole révélée au dernier chapitre de The Confidence Man. La troisième séquence s’ouvre sur le constat que la coque du San Dominick est semblable à un coffre-fort vide (« as a vault whose door has been flung back », PT 114) avant que le regard ne se tourne vers la sépulture qui renferme les reliques d’Aranda, également désignée par le même terme équivoque (« vaults », PT 117). Le sens du vide vacille entre ces deux occurrences du vocable : tantôt il connote l’absence de fonds en réserve et fait penser à la faillite de la foi (« when there is no bullion in the vaults » selon la formule d’Emerson dans « Nature » [Emerson 22]), tantôt il enchâsse, crypté en lui, un reste de religiosité qui malgré tout perdure. La première occurrence du mot-clef, capitale car elle correspond au présent de l’énonciation, contient en germe cette ambiguïté : « If the Deposition have served as the key to fit into the lock of the complications which precede it, then as a vault whose door has been flung back the San Dominick’s hull lies open to-day » (PT 114). Les volets du récit s’articulent autour de cet instant charnière où momentanément le vide crève les yeux avant que le corps dérobé, recouvré et recouvert (« recovered bones », PT 117), ne soit mis en lieu sûr à l’abri d’un caveau afin de préserver du désastre les valeurs religieuses. Toute l’ambiguïté du négatif est là, dans cette coquille vide à laquelle se réduit le vaisseau fantomatique. Il évoque irrésistiblement la vision d’une carcasse désolée, désertée de toute transcendance, comme, tout aussi bien, il peut faire songer à un autre tombeau désaffecté, le Saint-Sépulcre dont le vide est paradoxalement le gage de la vie éternelle (sans quoi « vaine est notre foi », 1 Corinthiens, 15-17). De même que dans Pierre, le vrai visage du Père ne peut être démasqué sous l’empilement des impostures, de même, le jeu des ombres trompeuses engendre en puissance la série indéfinie des apparitions chimériques dont le sens ne saurait être arrêté. Comme le fait observer Bruno Montfort (5), « deep » a entre autres le sens de mensonger dans l’obscur présage qui accompagne l’évocation des reflets des ténèbres : « Shadows present, foreshadowing deeper shadows to come » (PT 46). De préfiguration en préfiguration, un abîme se creuse, à moins que ne s’esquisse, dans l’ombre, ce que Melville nomme dans « The Bell Tower », « the fleet falsities of the sun » (PT 174), le soleil noir du Sauveur qui s’éclipse.


BIBLIOGRAPHIE

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Résumé

Français

Les trois volets du récit discontinu cernent en creux un non-dit, l’effondrement de la raison qui prélude à l’effacement de la personne humaine. Les protagonistes perdent la tête au propre comme au figuré, et la mort, érigée en figure de proue, semble être le véritable maître à bord, à moins que par un de ces retournements propres à la théologie apophatique, la négativité à l’œuvre dans l’histoire ne manifeste obliquement le Dieu caché.

English

The three sequences of the discontinuous narrative revolve around the unspeakable disruption of reason that foreshadows other “signs of vanishing humanity.” All characters end up losing their head in one way or another and death turned into a figurehead seems to emerge as the sole master on board. And yet, by one of those odd reversals peculiar to apophatic theology, the play of negativity at work might manifest the Hidden God in a devious way.

Plan de l'article

  1. L’ombre d’un doute
  2. Knots : liens de rien
  3. L’insensé
  4. Pouvoir symbolique
  5. Messe noire
  6. Figures de cire
  7. Courrier d’outre-tombe
  8. Les visages du vide

Pour citer cet article

Imbert Michel, « L'empreinte du vide dans « Benito Cereno » », Études anglaises 4/ 2001 (Tome 54), p. 427-441
URL : www.cairn.info/revue-etudes-anglaises-2001-4-page-427.htm.

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