Le précieux ouvrage réapparaîtra au moment de la fuite de son propriétaire, l’Arlequin, « disciple » de Kurtz. Les sentiments de Marlow envers ce livre ont alors évolué, comme on le perçoit dans le compte rendu ironique de son dernier échange avec le jeune Russe. Nanti d’une vieille paire de chaussures, de quelques cartouches et d’une poignée de tabac anglais, voilà ce dernier prêt à repartir vers l’inconnu. Marlow remarque : « One of his pockets (bright red) was bulging with cartridges, from the other (dark blue) peeped “Towson’s Inquiry,” etc., etc. He seemed to think himself excellently well equipped for a renewed encounter with the wilderness » (230). La désinvolture de l’allusion au manuel de navigation, dont le titre n’est pas même cité en entier, tranche avec la vénération dont il était l’objet auparavant. Comme tout le reste de l’attirail, il apparaît inadapté à l’expérience qui attend l’Arlequin. Il n’en est que plus significatif que ce livre soit aperçu à ce moment-là du voyage. En effet, le point dont part l’aventurier russe est pour Marlow « the farthest point of navigation », quoique pas tout à fait encore « the culminating point of my experience » (141) : alors que tout le monde s’apprête, à partir de ce point, à rebrousser chemin vers la civilisation, l’Arlequin s’enfonce dans la nuit vers une nouvelle rencontre avec la vie sauvage. Cette répétition au terme apparent de l’aventure confirme le récit comme « one of Marlow’s inconclusive experiences » (141). La conclusion de l’expérience et du récit de l’expérience est en fait marquée au coin de la différance, la différance d’une rencontre à laquelle on n’assistera jamais vraiment, avec le mal absolu ou, corollairement, avec le bien absolu : si l’Arlequin disparaît dans la nuit et le silence, ce départ anticipe d’une page à peine la propre rencontre de Marlow avec ce « something altogether monstrous, intolerable to thought and odious to the soul » (231) dont, une fois encore, on ignorera la nature exacte.

Ce n’est pas seulement le voyage au cœur des ténèbres qui se répète mais la relation inadéquate quoique apparemment inévitable entre ce voyage sans repères et le repère d’un livre exposant des règles, et rédigé en fonction d’elles. Le manuel de navigation comme le livre tenu par le comptable de la compagnie s’appuie sur un calcul rationnel — « illustrative diagrams and repulsive tables of figures » (189) — pour arrêter le mouvement de la différance qui suspend les oppositions dessinant notre horizon conceptuel et les manières d’en rendre compte — telles que : lumière/ténèbres, civilisation/sauvagerie, raison/passion, vérité/mensonge, avant/après, oppositions dont on connaît l’importance dans Heart of Darkness. Il est donc significatif que Marlow, malgré son détachement ironique, prenne le temps de le re-marquer. La survie de ce regard — réciproque, comme l’implique le verbe peep — signale en fait qu’il n’y a pas de dépassement possible des antinomies métaphysiques. Rien ne peut définitivement désengager le récit d’une dépendance envers celles-ci. Le texte, la littérature, nous ramènent toujours à ce point où la navigation, s’arrêtant, verse dans l’expérience — laquelle est peut-être toujours, suggère Derrida, expérience de l’aporie (Derrida 1996, 35), expérience que « la vérité est, précisément, limitée, finie, confinée dans ses frontières » (Derrida 1996, 15).

La symbolique navale est à cet égard cruciale car poros signifie « un chemin à frayer sur une étendue liquide » et renvoie à l’idée de « franchir un infranchissable, un monde inconnu, hostile, illimité, apeiron » (Kofman 18), comme par exemple le Tartare, « lieu où l’on est mis en contact avec des liens impossibles à délier, inextricables, le règne des ténèbres sans issue » (Kofman 20-1 ; je souligne). En outre, equip, étymologiquement, signifie pourvoir une embarcation du nécessaire : ainsi, comme équipement, le manuel de navigation est bien un expédient (poros) de marin pour trouver une issue (poros, encore), « sortir de l’impasse, de l’aporia » (Kofman 20) — soit encore : un remorqueur (tow-boat), ou une tour de guet (tower), autant dire un phare. Navigation et expérience (de l’aporie) sont bien inséparables.

D’une manière semblable, la conception que Marlow se fait de la vérité, à première vue, suit le modèle platonicien de l’aletheia, du dévoilement du sens caché, comme en témoignent les mots utilisés pour désigner la découverte d’une parenté cachée avec ces êtres primitifs : « truth—truth stripped of its cloak of time » (187) ou la comparaison des principes moraux à des « [a]cquisitions, clothes, pretty rags—rags that would fly off at the first good shake » (187). Pourtant, si on la suit dans tout le roman, la symbolique sartoriale contribue à jeter le doute sur le modèle qu’elle propose. En effet, l’expression « pretty rags » fait aussi songer, par contraste, aux oripeaux de l’Arlequin. Ici, l’on hésite à parler de tenue, et encore moins de retenue (cette fameuse restraint), mais il ne s’agit pas pour autant de dénuement, bien que l’Arlequin, répétons-le, soit le seul personnage qui continue le voyage dans les ténèbres, c’est-à-dire, en vertu de la symbolique dominante, vers la vérité nue. Semblable au vaisseau de Thésée, dont au gré des réparations on avait fini par remplacer toutes les planches d’origine, et dont on débattait fort pour savoir s’il s’agissait toujours du même bateau, le vêtement initial a disparu, au fur et à mesure des rapiècements, pour n’être plus rien que reprises multicolores, reliées par le seul souvenir de ce qu’il était au départ — « brown holland probably » (212). L’habit de l’Arlequin, en conséquence, n’est pas l’exacte antithèse du costume dans lequel est engoncé le chef comptable — « starched collars and got-up shirt-fronts » (158). Il en signifie à la fois la disparition — et donc renvoie à une forme de dévoilement — et la survivance, en ce qu’il en retient toujours quelque chose. Il illustre avec humour l’impossibilité de parvenir à la vérité nue.

Cette difficulté est manifeste dans l’incapacité du narrateur de donner à voir ce qu’il dit avoir sous les yeux : « a thing monstrous and free » (186). Certes, la plongée au cœur des ténèbres est représentée comme un dévoilement, mais ce sont les images de flou, d’incertitude, qui prédominent : brouillard, sons ou mouvements que l’on ne sait interpréter, silence. C’est-à-dire que ce qui s’impose n’est ni la nuit absolue, ni un jour aveuglant, mais une zone grise indécise. Il n’y a pas eu, il n’y aura pas, de passage franc, de franchissement cartographiable, des frontières, mais aporie, « expérience du non-passage » (Derrida 1996, 31) : l’on n’est pas passé de la civilisation (vêtue) à la sauvagerie (nue), on en parcourt inconfortablement la limite commune. Le monstrueux, c’est précisément ce séisme (« shake ») qui ébranle la frontière. Il n’est pas étonnant, dès lors, qu’après sa brève confrontation avec l’impensable et l’indescriptible (« something altogether monstrous » [231]), Marlow soit rassuré par la perspective d’un « commonplace, deadly danger » (231), sous la forme d’un assaut des adorateurs de Kurtz : se battre pour des frontières leur donne une existence.

« [T]his suspicion of their not being inhuman » (186) : c’est ainsi que Marlow formule le malaise qu’il ressent. Il ne s’agit pas tant de défendre le sauvage — son humanité n’est pas affirmée formellement — que d’exprimer une crainte, peut-être un désir, que le civilisé ne soit pas différent du barbare, que la frontière ne soit que nominale. La modalité du doute, ajoutée à la double négation, semble indiquer une réticence à abandonner la distinction tranchée entre humain et inhumain, alignée sur l’antithèse du civilisé et du sauvage, au moment où l’on pressent leur artifice — et en même temps témoigner d’une difficulté à le faire. D’une part, les sauvages, même cannibales, peuvent faire montre de qualités dites civilisées, avoir, par exemple, dans le cas de l’équipage indigène un plus grand sens de la mesure (restraint) que les « pilgrims » se trouvant sur le même bateau, ou plus encore Kurtz. D’autre part, la violence brute, la passion animale indomptée, est jugée préférable aux « unspeakable rites » : « I seemed at one bound [par l’évocation des rites auxquels Kurtz prend part] to have been transported into some lightless region of subtle horrors, where pure, uncomplicated savagery was a positive relief … » (222). Or, qu’y a-t-il de plus humain qu’un rite ?

C’est cela que Derrida évoque sous le nom de mal d’archive, terme qui désigne un désir, une passion (être en mal de) condamnée à ne pas trouver son objet : « n’avoir de cesse, interminablement, de chercher l’archive là où elle se dérobe » (Derrida 1995, 142). C’est, en quelque sorte, le mal que se donne Marlow, légataire de la mémoire de Kurtz, à en conserver la trace. Kurtz, en effet, va lui confier son fameux rapport pour l’International Society for the Suppression of Savage Customs, ainsi que quelques lettres et un portrait de sa fiancée. Voilà, dira-t-on, Marlow bien équipé en prothèses hypomnésiques pour sa tâche d’archiviste. Mais l’affaire n’est pas classée si facilement.

D’une part, l’archive n’est pas complète, comme le sait Marlow : « I was not even sure whether he had given me the right bundle » (248). Pis, son curateur l’a lui-même amputée en partie, ayant arraché l’infâme post-scriptum. Mais le plus intéressant est ce qui reste, quand on a en apparence disposé de tout document : « All that had been Kurtz’s had passed out of my hands … There remained only his memory and his Intended » (245). C’est là la difficulté. La visite rendue à la fiancée pourrait n’être qu’une occasion de vérifier l’adéquation de la représentation (le portrait) et du référent (la jeune femme), et l’impression de fidélité qui se dégage du modèle — « the delicate shade of truthfulness upon those features » (244). Or, la visite va être hantée par le retour inattendu d’une vision du défunt, « on the stretcher, opening his mouth voraciously, as if to devour all the earth with all its mankind », alors même que l’on croyait qu’il n’était dans la mémoire qu’un mort parmi d’autres, « a vague impress on the brain » (245).

Le souvenir de Kurtz s’impose donc à Marlow sous la forme de l’image de la bouche vorace d’un moribond, dont la résurgence fréquente va indiquer la persistance de l’inarchivable. Ce qui complique la tâche du narrateur est en l’occurrence un reste inexprimable ou, tel l’ombilic du rêve insondable (Freud 1999, 116, n1). Pour dire les choses autrement, si archiver c’est consigner, c’est-à-dire assembler les signes, selon une loi de classement, un enchaînement narratif minimal, quelque entrave demeure à l’accomplissement du processus, et ceci est de l’ordre du secret, de ce qui sépare : « Dans une archive, remarque Derrida, il ne doit pas y avoir de dissociation absolue, d’hétérogénéité ou de secret qui viendrait séparer (secernere), cloisonner, de façon absolue » (Derrida 1995, 14).

Il n’est pas, de ce point de vue, indifférent que la bouche dévorante soit celle d’un mourant, comme si c’était la mort elle-même qui menaçait tout, car la pulsion de mort est bien ce qui, chez Freud, travaille à détruire l’édifice archéologiquement reconstitué par l’analyse, parce que, étant muette, œuvrant en silence, « elle ne laisse pas d’archive propre » (Derrida 1995, 24), rien qui ne se laisse mettre en mots. Mais la force de l’image ne tient pas à ce qu’elle localiserait la pulsion de mort, le cœur des ténèbres, dans cette bouche d’ombre. Elle naît plutôt du fait que la bouche est en même temps le lieu de l’inarticulable et le lieu par excellence de l’articulation : de la gueule ouverte de la mort cannibale jaillit aussi — les termes ne surgissent pas par hasard dans la phrase suivante — « a gorgeous eloquence » (245).

Cet entrelacs du silence et de la parole, au rivage de la mort, souligne une contradiction essentielle de l’entreprise marlowienne. En effet, de cette éloquence dont il est fait tant de cas, il n’est pas d’exemples directs : elle est suggérée par l’impact qu’elle semble avoir eu sur Marlow et, avant lui, le Russe, le journaliste ou la fiancée, mais elle ne donne pas l’impression d’animer les rares propos archivés de Kurtz. À l’inverse, les mots les plus mémorables issus de cette bouche — « The horror! The horror! » — sont des spécimens d’un style « télégraphique » (188) aux antipodes de l’éloquence.

Marlow tente en fait de sauver quelque chose de la menace d’effondrement représentée par la mort béante au lieu de la parole. Sa rhétorique, qui s’enflamme au contact des derniers mots de Kurtz, à peine un souffle, laisse entendre qu’il s’agit, contre cette menace, de restituer son crédit à l’éloquence du moribond. Dans sa manière et son contenu, son argumentation semble vouloir placer les mots obscurs et nus du mourant sur le même plan que le rapport dont il est l’auteur, et leur concéder le même pouvoir, « the unbounded power of eloquence—of words—of burning noble words » (208), et, en conséquence, la même noblesse morale. Cela équivaut pratiquement à arracher le post-scriptum une deuxième fois, en mémoire de Kurtz.

« One of Marlow’s inconclusive experiences? » Incontestablement, mais il faut pousser l’analyse plus loin. On comprend en particulier que si vérité il y a, elle n’est pas garantie par le contexte d’énonciation particulier. Prenons d’autres paroles prononcées par Kurtz sur son lit de mort, qui auraient aussi bien pu être ses dernières et qui attirent un commentaire spécifique de l’auditeur : « “Live rightly, die, die …” I listened. There was nothing more. Was he rehearsing some speech in his sleep, or was it a fragment of a phrase from some newspaper article? » (238). Même en négligeant l’équivoque de l’énoncé, les possibilités d’interprétation de l’ensemble ne manquent pas. La formule tronquée, par exemple, en raison de son incomplétude même, aurait pu prétendre faire office de derniers mots et susciter chez Marlow une glose assez semblable. Donc, la première formule aurait pu être la dernière, et alors rien n’empêche, à l’inverse, que la dernière n’ait pu être la première : ne pourrait-elle pas, elle aussi, être le fragment d’un article, un discours répété en rêve ? Il suffit que cela soit possible pour invalider l’idée d’un instant privilégié où la vérité s’exprime im-médiatement. L’enjeu n’est pas mince : il s’agit de se demander s’il existe quelque chose comme les derniers mots en dehors de la fiction.

Il n’est pas question de douter que l’on ne puisse, par rétrospection, décider que telle a bien été, matériellement, l’ultime parole d’un décédé, mais le présupposé non discuté est alors que cette parole est composée de sons audibles ou de lettres lisibles et reconnus porteurs de sens — même difficile voire impossible à déchiffrer. Comment être sûr, d’ailleurs, d’avoir bien compris/traduit ce qui s’énonce dans « a cry that was no more than a breath » (239) ? Les derniers ne sont peut-être pas toujours ceux que l’on croit. D’autre part, à moins que le moribond ne puisse connaître l’heure exacte de son trépas, les mots ultimes ne peuvent être prononcés comme tels ou peuvent n’avoir pas été émis du tout. Pour toutes ces raisons, le privilège qui leur est accordé est factice, c’est la fiction d’une fin qui n’existe et n’a de sens, si elle en a un, que du point de vue de ceux pour qui la fin n’est pas encore arrivée.

Dans cette perspective, que Marlow souffle la bougie immédiatement après l’énigmatique formule de Kurtz est loin d’être anodin. C’est un peu comme s’il décidait hic et nunc que ce sera là le discours final qu’il était en droit d’attendre, et d’archiver, précipitant même métaphoriquement la mort — « Out, out, brief candle! » — pour qu’elle s’inscrive dans son schéma eschatologique — et, littéralement, excluant que Kurtz, dans les ténèbres où il est abandonné, pût dire encore quoi que ce soit d’ici à l’heure de son décès, qui surviendra un peu plus tard. Face à la mort de l’autre, et à travers lui, à l’autre de la mort, face à l’expérience de l’aporie à quoi nous livre la pensée de la mort, Marlow fait le choix de trancher en faveur d’un sens transmissible qui lui permet de s’en sortir, de tenir, « peut-être », une vérité aux limites de la vérité.

Se trouver aux limites de la vérité, c’est, selon Derrida, le destin de toute parole sur la mort, cette possibilité de l’impossibilité — la possibilité pour le Dasein de n’être pas ou plus là (Derrida 1996, 120-22). L’on n’a jamais rapport à la mort comme telle, l’on n’a jamais accès à cette frontière impossible que sous la forme de la mort de l’autre, « cette mort de l’autre en “moi” [qui] est au fond la seule mort nommée dans le syntagme “ma mort” » (Derrida 1996, 133). Ainsi donc Marlow parle de sa mort lorsqu’il évoque celle de Kurtz et de celle de Kurtz lorsqu’il dit « ma mort ». Il reconnaît à l’autre ce que lui, dans sa propre expérience au bord du précipice, n’a pas pu atteindre, mais c’est au prix d’une distorsion, d’une fiction, qui dit sa frustration. À l’inverse de Kurtz, il n’a pas fait l’expérience authentique de la mort ou de la vérité comme telle. Cependant, nous l’avons vu, dans l’histoire de Kurtz, il ne place pas la vérité à l’arête de la vie et de la mort, mais un peu avant, dans un énoncé qui est censé être le dernier. À défaut que la vérité de la mort comme telle se dise, il met « en avant » une parole dont l’authenticité serait implicitement identique à celle de l’expérience unique avec laquelle elle ne peut pourtant en aucun cas coïncider : de détour en distorsion, on peut (presque) croire que la vérité de la mort accède au langage, c’est-à-dire entendre dans la parole qui se meurt la mort qui parle.

Presque croire, en effet, parce que ces détours par l’autre et ces distorsions qui ramènent l’autre au même, ainsi que tous les atermoiements qui accompagnent chaque affirmation, donnent à cette croyance une allure de déni freudien. Nous serions donc tentés de mettre plutôt l’accent sur la face inverse du scepticisme de Marlow et dire que ce qui donne sa force au récit n’est pas tant le doute corrosif qui remet en cause jusqu’à l’idée de certitude que, en même temps, cet appel continu — comme un appel d’air — de la certitude, ce besoin, voué à l’échec, d’une vérité « aux limites de la vérité » (Derrida 1996). De fait, la critique s’est plutôt intéressée aux derniers mots de Kurtz sous l’angle de l’interprétation morale qu’en donne Marlow. Mais notre argument est que l’on ne quitte pas les rivages aporétiques de la mort en passant sur le territoire de la morale, qui, dans Heart of Darkness, est celui où règne la mort cannibale. En d’autres termes, il faut entendre le double génitif dans le syntagme « la mort de Kurtz » : celle qu’il subit et celle qu’il donne ou peut donner, la seconde n’étant pas moins aporétique que la première. La bouche qui parle in articulo mortis, et qui est également la bouche cannibale pouvant dévorer l’univers, en est une traduction en image.

En termes derridiens, Marlow, comme Freud, « tente toujours de revenir à l’origine vive de cela même que l’archive perd en le gardant dans une multiplicité de lieux » (Derrida 1995, 143). Il s’agit en ce cas de l’origine de la loi morale. Car c’est cela qu’il paraît si urgent de découvrir : comment la morale peut survivre, quand toute morale a disparu, c’est-à-dire — puisque, selon Marlow, nous sommes ici, dans cette forêt, à l’aube du monde — comment elle peut surgir ex nihilo. Comme lorsque Freud cherche à surprendre la conscience morale ou la pudeur à leur naissance, la fable imaginée alors apporte plus de questions que de réponses.

L’argument de Marlow est que, lorsque tout repère moral s’est volatilisé, lorsque, libérés de leurs entraves, les pas d’un homme le conduisent dans on ne sait quelle « region of the first ages » (206), il n’y a plus qu’une solution : « you must fall back upon your own innate strength, upon your own capacity for faithfulness » (206). Pareil énoncé ne semble pas problématique en apparence : il semble dire qu’il est nécessaire ou suffisant d’avoir convenablement intégré la loi morale pour trouver en soi le rempart qui n’existe pas ou plus à l’extérieur — que ce soit le policier ou le boucher du coin, ou plus généralement l’opinion publique. Mais, à l’examen, il s’avère plus complexe.

En premier lieu, le bien-fondé de la morale, appuyée sur l’antinomie discutable du sauvage et du civilisé, n’a pas cessé d’être mis en question, au point qu’il est douteux qu’elle soit fondée quelque part, qu’elle ait une origine — on retrouve là l’idée, dérivée de Kant, que la « moralité pure n’a pas d’histoire » (Derrida 1985, 109). En ce cas, il n’y a plus lieu de distinguer strictement entre sursaut moral dans un univers devenu amoral et surgissement de la conscience morale à l’origine. L’apologue ne concerne donc plus seulement, ni même principalement, l’hypothèse d’une réserve morale constituée dans le cours d’une vie civilisée, il pose la question d’une réserve toujours déjà disponible.

Sur ce point, l’objection pourrait être que la morale n’a disparu que dans sa représentation extérieure — ou ses représentants — mais demeurerait comme image intériorisée. Cependant — outre que l’argument de Marlow concerne prioritairement Kurtz, dont il est justement martelé qu’il n’a plus aucun lien avec la morale — la relation entre représentations extérieure et intérieure est précisément ce qui fait question et porte à s’interroger sur le fondement de la morale. Selon la logique du supplément exposée par Derrida à propos de la mémoire chez Platon, l’on pourrait avancer que la morale extériorisée est à la morale « interne », plus communément appelée peut-être la fibre morale, ce que l’aide-mémoire est à la mémoire vive. Il s’avère que l’inessentiel, le supplément, supplée un manque au cœur de l’essentiel — retirez-le, le cœur est menacé : c’est l’absence soudaine de représentants/représentations de la loi, de « l’aide-morale », qui constitue la première menace pour l’homme dont parle Marlow, et c’est une menace intérieure. Qu’est-ce donc, alors, que cette force qui a besoin d’être renforcée et qui, pourtant, saura à elle seule triompher plus tard, en l’absence d’aide extérieure ? La peur du gendarme ? Mais en ce cas, il est permis de s’étonner qu’elle ne se soit pas manifestée plus tôt, au moment où elle était plus vivace. De plus, non seulement il ne saurait s’agir de morale là où c’est la peur, et non le libre arbitre, qui gouverne, mais cela n’explique pas comment un comportement moral reste possible lorsque l’on est confronté à des peurs ou des passions bien plus grandes que cette peur de la loi. La « loi de la loi » (Derrida 1985, 109) doit être autre chose, quelque chose de plus originaire.

Marlow donne un nom à cette chose, cette réserve originaire, et c’est justement celui de réserve, ou retenue (restraint). Qu’elle soit une secondarité — une re-tenue — originaire, ce qui signifie la possibilité d’être ramené, retenu, en arrière dès le début, avant que tout arrière, toute antériorité, n’existe, c’est ce qui est impliqué dans la stupéfaction de Marlow face à la retenue de son équipage cannibale. C’est pour lui « an unfathomable enigma » (195) et il a peine à considérer cela comme de la retenue, et pourtant ces hommes affamés se retiennent bel et bien de se jeter sur les blancs se trouvant sur le bateau pour les dévorer. Et le plus mystérieux dans tout cela, le fait est souligné, c’est précisément qu’ils n’ont aucune raison de se retenir : ni peur, ni principes ou superstitions. C’est comme s’il existait une retenue morale avant la conscience morale. C’est, au fond, pour reprendre la question en termes spatiaux plutôt que temporels, toute l’énigme d’une expression comme « se retenir » : pour que « je » puisse « me » retenir, il faut bien que « je » soit en quelque manière extérieur à « moi », mais où commence cette extériorité ?

La généalogie de la morale exposée par Marlow est au fond, toutes choses égales par ailleurs, soumise à la même aporie que l’argument freudien, dans Totem et tabou, également appuyé sur l’hypothèse que les sauvages représentent une phase antérieure, plus originelle, de notre développement psychique et social. Selon Freud, on s’en souvient, la source des premières manifestations morales est le repentir éprouvé par les fils après avoir tué et mangé le père. Mais, comme s’en étonne Derrida, comment expliquer un repentir avant la morale et la loi (Derrida 1985, 115-16) ? Il n’y a d’issue à cette aporie que dans une forme de fiction, le récit d’un impossible récit d’origine. Comme dans la fable célèbre du Procès, intitulée « Devant la loi » : « Le récit de ces manœuvres [la tentative d’approcher la loi à sa source] ne serait que le récit de ce qui échappe au récit et lui reste finalement inaccessible » (Derrida 1985, 109). D’aporie en aporie, le conte de Marlow n’aura de même été qu’un long commentaire imagé des difficultés rencontrées pour relater son expérience. Non que l’expérience vienne d’abord et que le langage lui coure ensuite vainement après : l’expérience, n’étant jamais immédiate, est toujours en même temps expérience du récit, ou plutôt de son impossibilité : une forme de navigation aux limites de la vérité.