La notion opératoire à laquelle celui-ci a recours est celle de masque, d’inspiration yeatsienne (18-19) : instance faisant face aux multiples facettes du moi. Le vouloir s’oppose au masque, mais, surtout, tend vers lui : « the will has a natural desire for the mask », propension s’enlevant sur l’insatisfaction, ou le manque, et contribuant à construire ces personae qui, sur la scène du poème, représentent autant d’alter ego de ce que McFarland nomme, d’une formule significative, « an augmented personality » (23). Une première constatation s’impose : la negative capability, selon laquelle le poète n’a pas d’identité, correspond certes à un suspens du moi dicté par la visée empathique de la création et, rapportée à la critique du sublime égotiste wordsworthien, à l’évacuation de la personne originaire et plénière telle qu’elle s’exprime sur le mode lyrique et subjectif de « Tintern Abbey » par exemple ; mais il n’en demeure pas moins qu’elle n’opère cet effacement quasi épochal que pour mieux libérer (comme dans la via negativa de l’ascèse mystique) ce vouloir-être, cette énergie qui ressortit au subjectif, cherche à trouver visages sur la scène des poèmes, et n’a de cesse de s’y répéter de l’un à l’autre. D’où une deuxième constatation : ce qui compte est la distance obsessionnellement parcourue de la volonté au masque, soit la textualité elle-même en tant qu’elle atteste la présence d’un sujet désirant. Dire, comme le fait McFarland en se référant à Barthes, que « the man Keats is a text, a literary construct » relève au mieux de l’approximation, au pire d’une sorte de naïveté de la critique biographique, comme si le texte suffisait à ce qu’une personne s’y projette parfaitement sous la forme intentionnelle de ses doubles rêvés. Que la quête de la figure poétique idéale anime consciemment la création de maints poèmes, personne ne songera à le nier ; mais il faudra alors admettre que nulle figure idéale du poète n’est définitivement fixée dans la poésie de Keats, qui s’achève dans l’inachèvement. Le masque comporte une part de leurre, d’illusion, qui le ramène tout aussi bien au déguisement, voire au fourvoiement de l’acte imaginatif ; surtout, ces figures sont projetées au bord du silence, de l’illisible, d’un infini indécouvrable : au seuil même de l’exprimable et du représentable.

Les deux masques de Camelot et Hellas qui, selon McFarland, dominent la poésie de Keats sont bien connus. Le premier, avec ses images, ses allusions et ses évocations médiévales, transpose le désir sexuel frustré en fusion, joue le scénario de la jouissance au plan de la création artistique. « The Eve of St. Agnes » est, bien sûr, le poème décisif à cet égard, et Thomas McFarland montre, en de belles analyses, que par le masque de Porphyro (alter ego de John Keats, l’homme et le poète) le texte se déploie, en ses tableaux successifs, vers l’accomplissement de l’éros, mais aussi que l’art le plus haut est convoqué afin de convertir le manque en plénitude, que l’opulente beauté du poème sert « an extended trope of passion triumphing over all obstacles and hindrances » (30) jusqu’à ce plan supérieur que le Livre 1 d’Endymion avait cherché à définir comme celui d’un exister plus intense, synthèse rare des sensations et du spirituel (Keats, 1973, 769-815). Globalement, on ne peut que souscrire à cette lecture qui reprend celle de Wasserman tout en l’approfondissant par la prise en compte du processus existentiel de projection qui préside à l’écriture. Il lui manque cependant deux éléments décisifs pour qu’elle soit pleinement convaincante.

D’abord, une saisie claire de la nature fantasmatique de ce grand rêve esthético-érotique, c’est-à-dire l’idée que le sujet y travaille au moins autant que la personne. La notion de persona, si utile à la démonstration, s’avère, par son étymologie, beaucoup plus riche que celle de masque, comme le suggère d’ailleurs McFarland lui-même sans aller plus loin (24). Per sonare : résonner, faire entendre, sonner à travers ; se trouve suggérée la dimension lyrique profonde, sous les images et sous les masques : le travail d’une voix sinon omnisciente, du moins omniprésente, avec ses diverses modalités (dans « The Eve of St. Agnes », comme dans tous les grands poèmes keatsiens, musique et intonation ne le cèdent en rien à la picturalisation ou au scénisme, au célèbre stationing), voix toujours en instance d’avènement en personne, en attente d’« être ». Là résonne et vibre le texte ; là un sujet, qui cherche à être, vient s’entre-dire. Témoin, dans « The Eve of St. Agnes » (cas typique, en effet), cette diphtongue /ai/ (paronomase aussi fondatrice que dynamique renvoyant au sujet désirant et à sa synecdoque oculaire spécularisant et, faudrait-il dire, « scopicisant » le poème en ses divers tableaux, en ses diverses stases), diphtongue, lettre originaire, « pro-nom », qui sature les stations érotiques et esthétiques, et viendrait se crypter (selon cette lecture) au centre même du nom des deux protagonistes : Porphyro et Madeline, le désir et l’imagination qui le guide vers la consommation rêvée d’une évaporation finale, vers une mort qui n’est plus la mort, mais le site de la jouissance, hors poème.

On comprendra donc qu’il manque, également, aux analyses de McFarland (chose d’autant plus surprenante que Freud est plusieurs fois mentionné) une théorie claire de la sublimation par quoi la pulsion sexuelle se trouve transformée, et, gardant son énergie et son intensité, déplace son objet. Or, le mouvement consistant à accomplir le désir dans la figure du poète est, chez Keats, on ne peut plus conscient. Il n’est que de considérer les titres de maints poèmes, les thèmes qui les organisent et les symboles tutélaires qui y président, et surtout de lire les lettres où un accomplissement poétique est visé, une parole pleine recherchée, une vision totale envisagée, celle d’une Beauté synonyme de Vérité, une renommée anticipée avec angoisse, c’est-à-dire un renom ou, mieux, un « re-nom », comme si, au fond (et, implicitement, dans le fond même du texte qui s’élabore), écrire revenait à se re-nommer selon l’ordre du désir de dire la vérité sous la forme de la beauté. Et c’est à ce niveau, semble-t-il, que le masque d’Hellas, figure liée, avec ses multiples avatars, au thème apollinien de la lumière manifestée par l’art le plus haut, prend sa signification dans l’économie de l’acte créateur keatsien, non seulement parce qu’elle véhicule un appel vers une existence compensatoire plus haute, plus lumineuse ou solaire (« a theme of light in opposition to the gloomy reality of Keats’s doom-laden existence », 87), mais aussi parce qu’elle concentre, comme un foyer d’incandescence, l’éclair de l’être que l’art met en instance de dévoilement. De Camelot à Hellas (car c’est une telle trajectoire que l’œuvre totale dessine) la libido se désexualise, l’éros conservant sa propension naturelle à lier et à unifier. C’est ainsi que Freud pense la sublimation, et ce processus à l’œuvre dans l’écriture poétique de Keats nous aide à comprendre à quel point l’ontologie y accomplit la relève du sexuel, y essentialise et y consacre la transfiguration du désir de fusion avec la femme, plus fondamentalement la mère, afin de donner à l’art la fonction de dévoiler l’origine en son inévitable retrait.

Le scénario du désir est celui d’une quête tendue vers la révélation et l’expression de l’unité ; l’écriture pousse jusqu’à ces rêveries suspendues (et précaires) de l’aboutissement qui sont la matière de la contemplation des grandes odes et des sonnets, rêveries du terminus, de la mort comme perte, évaporation, dissipation, voile. Car la mort, pour Keats, n’est pas simple contrepartie de la vie, ni même simple reprise par la réalité de ses droits sur le fantasmatique. Un poème aussi magnifique et poignant que « La Belle Dame Sans Merci » se tient, chiasme au centre de l’œuvre, moins comme l’antithèse exacte de « The Eve of St. Agnes » que son prolongement qui accomplit le démasquage du masque de Camelot et, dès lors, permet de ré-envisager le régime de l’imagination elle-même, d’explorer ce lieu de l’absolu où Porphyro et Madeline s’étaient évanouis, en un espace autre et hors récit, celui d’une mort-consommation (« And they are gone », str. 42), indicible et invisible, espace creux et cryptique, celui du secret en attente de sacré, maintenant transposé en « elfin grot ». Voilà pourquoi le Chevalier « séjourne » (la traduction proposée par Robert Ellrodt est, ici, la meilleure) au flanc de la froide colline, s’y tient en son habitation, s’y attarde, jeté là, en une indolence presque flâneuse (« loitering » dit, en effet, le texte, et comment ignorer ce verbe où vient obscurément travailler, malgré la sinistre rigueur du décor, la richesse potentielle d’une forme d’acédie et, par conséquent, de vision ?), tout comme Keats, au couchant de sa météorique carrière, va séjourner désormais, en ses stations lyrico-méditatives, dans son lieu d’élection, sur le seuil où s’ajointent le voir et le non-voir, la plénitude et le vide, devant l’intériorité inviolée de l’urne grecque ou à l’écoute du rossignol nuitamment enveloppé de sa plénitude sonore. L’idée qu’il faudrait alors développer est celle d’une tropologie rendant justice au travail de l’imagination transfiguratrice de la mort elle-même. À ce titre, la notion d’essentia, dérivée par McFarland de l’ousia aristotélicienne, contient assurément une part de vérité plongeant au cœur de la démarche de Keats. Le terme définit l’écriture poétique comme poïesis, et, opposé à substantia (qui en désigne le matériau) ou à ens (« fusion of mind and nature », 71, qu’il serait probablement plus juste d’assimiler à cette « perception pure » dont a si bien parlé Heidegger à propos de l’« ouvert » rilkéen ; Heidegger 323-85), il renvoie à l’essence du poème mû par sa dynamique, investi par le désir dans son inévitable confrontation avec la réalité entendue comme perte. L’essentia, telle que nous la percevons, n’est autre que le mouvement de l’écriture en route vers une jouissance, ou une vision pleine, ou une vérité assurée, ou encore une beauté parfaite (ce ne sont que les quatre plans d’un même événement désiré), qui toujours se dérobe, qui, dirait Lacan, reste « interdite à qui parle comme tel » (821). C’est un tel « travail » oxymoronique qui leste le poème keatsien, et le caractérise comme rétention : conserver au présent ce qui n’est plus ; se maintenir en attente de ce qui n’est pas encore.

À l’intérieur de cette problématique de l’éros, véritable moteur de l’écriture (« the poetic engine », 39) dans la mesure où il pousse vers la jouissance et tourne sans cesse autour de la béance (vide à remplir par l’imaginaire, mais aussi gage d’une déhiscence), autour de la Chose (non seulement la mère mais aussi ce qui aimante le désir sublimé hors de toute représentation possible), l’aspect décisif est l’indissoluble lien de la beauté et de la mort, en un double régime (à la réversibilité constitutive) de la perte et de sa sublimation selon l’ordre de l’imaginaire haussant l’acte de parole poétique au statut de l’hyper-signe, de ce que Julia Kristeva a appelé, dans un très beau texte, l’allégorie :

(Grossman 17-18)

On aura compris que la poésie de Keats est celle de la mélancolie, de l’apollinien hanté par le saturnien. Par là elle s’arrime à l’imaginaire, élabore la perte par la création de ce « contenant » qu’est le poème (tout à la fois temple, matrice et tombe), le bel objet d’art qui cherche, par la sollicitation de la totalité des moyens formels (de la prosodie au symbole), une « emprise » sur le vide, une lumière au cœur de l’opacité, une jubilation dans la tristesse de l’être-là, à la limite. La mélancolie, en effet, opère bien davantage que le simple déni de la mort qu’autorise la sublimation ; elle dépasse la mort par la transfiguration de l’art dans la mesure où elle se fait savoir du seuil, approfondissement phénoménologique et ontologique de la limite et de l’écart. Elle redouble la sublimation par le bénéfice d’une élévation (sur la plus haute gradation du thermomètre du plaisir) jusqu’au plan spirituel supérieur d’un accès à la beauté et à l’être (entendu comme ce qui se donne en sa vérité), savoir aussi obscur que précaire qui est la caractéristique de l’ultime poétique, il faudrait dire poématique, keatsienne. En cet apex apparaît l’instant lyrique tel que l’écriture des odes l’élabore, instant qui est celui de l’« in-tense », d’une plénitude qui s’évide, d’une vision évanescente, d’une captation partielle que la poésie ne peut traduire que sur le mode compensatoire de la rétention aux plans de la prosodie et de la concentration des images. L’instant lyrique est celui où le poème cherche à s’enrouler sur lui-même (parfois jusqu’au trop plein) pour saisir-ravir cet objet, cet autre, qui donnerait l’impossible jouissance, où le poème veut se dé-linéariser, se faire bloc. Telle est l’une des raisons pour lesquelles Keats abandonna le projet de la grande épopée narrative dont il nous reste ces fragments sublimes que sont les deux Hyperion : sa poésie s’est déplacée en un ailleurs qui n’est plus celui de la prophétie romantique, en un espace liminal où l’art se tend vers l’expression d’un instant présent intensifié dans la mesure où l’être y est toujours en instance de dévoilement.

« Ode on a Grecian Urn » illustre parfaitement cette orientation. Ici, plus encore que dans les autres odes à l’exception de « To Autumn », l’instant poétique devient ce « séjour éveillé » tendu vers un apparaître qui se manifeste à partir du cœur de l’objet, et, surtout, ouvert à sa résonance qui donne à penser que « la beauté est un mode d’éclosion de la vérité » (Heidegger 62). La contemplation ekphrastique déploie une extrême concentration du regard, de l’émotion et de la pensée, selon une construction formelle où l’éros est supendu comme en son repos quasi quiétiste à la fois au-delà et en deçà de la « wakeful anguish of the soul » (« Ode On Melancholy », v. 10). La formule heideggérienne va au cœur du poème ; faute d’espace, nous ne pouvons ici que le suggérer par quelques remarques en pointillés. Ainsi, l’urne féminisée est une matrice, plus généralement encore un contenant (tombe, lieu muet du secret, présence d’une parole dont le récit imagée est « légende », Legendum : quelque chose devant être lu…), et l’ekphrasis est ce faire-apparaître (non dénué de captation érotique) qui « déclôt » (voire accouche et recueille) le sens qu’elle recèle. Le regard se fait parole poétique selon deux modalités indissociables : celle du ravissement ou de l’extase contemplative (str. 2) qui fait parler la frise imagée, déploie son récit sur le régime de la diction passionnée du bonheur (« happiness ») de la découverte, bonne heure de l’instant lyrique ; celui d’une perte (str. 3), d’une désolation néanmoins réminiscente du moment de jouissance comme la retombée ou l’après-coup qui, en réalité, lui est contemporain, consubstantiel. L’instant est donc double, représentation de la torsade de la vie et de la mort, de la joie et de la souffrance, de la possession et de la perte, de la vision et de sa dégradation ou opacification, de l’endroit et de l’envers…, espace propre à la mélancolie qui l’habite. La formule finale enserre, comme une clausule définitoire, la parole de l’urne en sa résonance : la beauté est vérité car elle dit l’éclaircie de l’être en tant qu’elle est son mode d’apparition selon la plénitude ; mais elle l’est aussi dans la mesure où elle dit sa contrepartie nocturne et silencieuse, c’est-à-dire le voilement de l’être lui-même, toujours voilé-dévoilé, silencieux et éloquent, présent en son retrait, et donc « en réserve » ou en attente de révélation. C’est ce haut savoir de la mélancolie (inséparable d’un « ça-voir ») qu’exprime le haut langage de l’ode en faisant venir à la parole le Dit de l’urne, lequel, par sa formule quasi pythique et sa circularité, atteste la plénitude en son mystère toujours évanescent.

Cette plénitude en attente que le locuteur accepte (avec une sereine résignation) comme aboutissement de la parole poétique fait de « To Autumn » le plus grand poème que Keats, l’artiste et le penseur, ait laissé. On souscrira sans réserve aux fines pages que Thomas McFarland lui a consacrées, à certaines remarques qui rejoignent, par une voie très différente, la lecture ici esquissée. L’automne, à la fois palpable (éprouvée selon le gusto cher au poète, selon ce regard intérieur propre aux grands peintres capables de rendre l’eccéité des objets contemplés) et transfigurée par la stase méditative, se hausse à l’interpénétration du vivre et du mourir, à la lisière du visible et de l’invisible, au bord d’une révélation. Cette évocation, avec sa temporalité de l’instant (celle d’un présent épaissi, suspendu dans l’attente), est un tableau où la forme se circonscrit, où diction et images aspirent au pastel (teintes et pâte verbale travaillées pour désigner l’expérience haptique, le toucher de la présence en son évanescence), un moment de beauté pris entre « livingness and dyingness » (225), dans la durée duquel le locuteur keatsien s’approche de la perception pure du monde, tendu entre vie et mort, plénitude et néant, et se tient face à l’ouvert pour, en un rituel sacré où l’espoir le dispute à la nostalgie, le rabattre sur le matériau de son art. Alors le signe est restauré au mot « dense et fort », au dire solennel, et, dans ce risque donné à la langue (consistante et précaire), dans cette sublime intériorisation de l’objet, le poème est captation sereine et assurée, pur voir, pur sentir et pure vision ; alors, peut-être, « la parole est l’enceinte (templum), c’est-à-dire la demeure de l’être » (Heidegger 373).

La lecture que j’ai esquissée cherche une cohérence de l’œuvre, en déroule une interprétation de l’ordre du plausible. Si on lui accorde quelque valeur pour la pratique du commentaire, elle n’exclut pas, et même exige, d’autres lectures, soit complémentaires, soit contradictoires. Elle ne tient pas à cacher, d’autre part, une démarche personnelle répondant, malgré la nécessaire distance de l’acte critique, à ces préoccupations subjectives que l’histoire de chacun suscite. À ce titre elle pourrait prendre place, par certaines de ses remarques sur « The Eve of St. Agnes », dans l’échantillon des 59 lectures possibles de ce poème faisant l’objet du livre de Jack Stillinger. Ce dernier ne se contente pas de répertorier, résumer et classer (35-77), toutes les interprétations formulées ; il aborde aussi nombre de questions que l’on pourrait regrouper en quatre rubriques : une mise au point sur la notion théorique de texte ; la suggestion que la création keatsienne ne relève pas uniquement de l’auteur, éditeurs et lecteurs jouant un rôle décisif dans la genèse et, également, l’établissement du texte ; la défense d’une réception multiple allant, parfois (et malgré les précautions prises), jusqu’à faire de l’acte de lecture un exercice de la liberté au-delà du principe (dépassé ?) d’une cohérence à trouver dans le texte ; l’idée, enfin, que la multiplicité des lectures (des plus naïves aux plus sophistiquées) décide de l’appartenance d’une œuvre au canon, ce que, personne n’en doutera, « The Eve of St. Agnes » montre de façon exemplaire (ainsi, d’ailleurs, que la quasi-totalité des œuvres de Keats).

Il est vrai que, par sa nature langagière, un texte (à la différence d’un énoncé brut produit lors d’une situation de discours précise) génère un ensemble de significations proliférantes, contradictoires, voire aléatoires, que l’acte de lecture (par nature subjectif, mais aussi pris dans le vif de diverses formes de distanciation et d’écart) vient démultiplier. À la limite, il est légitime de dire que tel texte tient son sens de la somme totale de toutes les interprétations qui lui ont été, lui sont ou lui seront données. Ce que Barthes a appelé « l’infinie combinatoire » trouve ici sa justification (aussi vertigineuses en soient les implications), de même que le corollaire faisant du texte « un champ méthodologique », du moins pour le lecteur éclairé et informé. On est, pourtant, en droit de rester parfois perplexe, car Jack Stillinger a tendance à placer à égalité toutes les lectures possibles d’un texte, de celle de l’étudiant encore « mal dégrossi » à celle du maître du commentaire, expert à se mouvoir dans les dédales les plus complexes et à construire des interprétations soucieuses, par l’analyse du détail, de dégager une cohérence. Ce « nivellement » appelle un certain nombre de remarques. Tout en se voulant pragmatique (en particulier par l’objectivité avec laquelle il traite son échantillonnage), Stillinger est pris dans une démarche à la fois déconstructionniste et « post-moderne » lorsqu’il s’attache à dénoncer la fiction d’une lecture que sa cohérence rendrait plus juste et plus plausible qu’une autre. Au détour de bien des pages pointe le danger d’un « tout-est-permis » de l’acte de lecture. Que l’ensemble des lecteurs soient les auteurs d’un texte est vrai, puisqu’ils en produisent tous les divers sens possibles et existants. Mais faut-il pour autant minimiser le critère de la validité de l’interprétation, de la compétence présidant à la performance ? Dans notre monde « politiquement correct » la question tient du poil à gratter. L’exemple du « commentaire » décalé qui, dans la salle de classe, fuse spontanément de la part d’un lecteur naïf qui, aussi respectable qu’il soit, n’a pas encore acquis la compétence suffisante, est éclairant. Ce commentaire n’est pas illégitime, et il a, comme le dit Stillinger lui-même (10), son importance « pratique » ; mais celle-ci dépasse de loin le cadre de la salle de classe si l’on considère qu’elle s’inscrit dans une démarche enrichissante (et exigeante) vers l’acquisition d’une compétence permettant de poser les questions justes qui susciteront les commentaires appropriés. Par son respect de l’autorité, notre point de vue semblera bien traditionnel, conservateur, voire rétrograde. Cette autorité n’est, pourtant, ni aveugle, ni tyrannique. L’affirmer reviendrait à saper le principe d’un enseignement qui consiste précisément à tenter d’ouvrir des chemins du savoir (et, en premier lieu, sur soi-même) en ménageant cet espace de liberté contrôlée qu’est l’acte de lecture tel qu’on le destine à l’autre et, au-delà, à une communauté. La lecture est indispensable à la culture à travers le débat contradictoire qu’elle suscite ; tout désaccord, toute reprise critique, voit sa nécessité fondée sur les critères de sa compétence : connaissances, pertinence, cohérence. Je ne parle pas ici de la lecture rêveuse (source d’épanouissement personnel) que tout un chacun pratique, lecture d’un sujet enroulé sur lui-même, mais de la lecture inter-subjective, formulée à l’autre et en attente de lui (proférée dans la salle de classe ou publiée dans la revue), laquelle comporte autant de droits que de devoirs. L’ignorer serait synonyme d’involution dans l’espace réticulé de subjectivités monadiques ou soumises (comme cela se voit de plus en plus souvent) à des sectarismes idéologiques et/ou académiques. L’espace ouvert par la lecture critique ne peut être dialogique que s’il est ainsi pensé et arpenté. À ce titre, la lecture authentique (qui n’est jamais la lecture « vraie », laquelle n’existe pas en dehors d’un horizon) est humaniste par la rigueur de sa compétence, la potentialité de dialogue qu’elle suscite, et (faut-il l’ajouter ?) ce surcroît de plaisir gratuit et d’épanouissement qu’elle procure.

Ces « réelles présences » (voir Steiner 1991) que sont les grands auteurs comme Keats (plus généralement les artistes puisque le texte est un système de signes excédant la mise en parole de la langue) sont peut-être là pour nous rappeler (fût-ce obscurément) à cette dimension, raison fondamentale pour laquelle ils sont « canonisés ». A-t-on songé suffisamment au sens du terme « canon » ? Il n’est pas futile, et il ne désigne fortement le corpus des œuvres retenues en héritage par une culture que dans la mesure où elles sont des textes-corps gardant la trace du rituel eucharistique, moment électif des gestes et des paroles consacrés qui recueillent et transmettent le sens. En retour, nous les sanctifions par l’accès qu’elles nous donnent à la prégnance de la création, nous les célébrons par la lecture pour le lointain message qu’elles portent jusqu’à nous. Il n’est pas surprenant que le Romantisme, moment désenchanté où s’intériorise (donc, se sécularise définitivement) le religieux, ait inventé le canon (à sa manière, le dernier chapitre du livre de Stillinger le montre, d’ailleurs, parfaitement). Question complexe qui engage les notions de génie, d’imagination, de spiritualité et de forme, mais aussi de progrès, de nation et de peuple, ce qu’il faudrait nommer le fonds mythologique de la continuité d’une culture, et qui débouche sur la conception de l’œuvre comme compensation de la perte et du vide, comme leur sublimation en un objet mariant l’art le plus haut à la vision la plus intense. L’œuvre canonique est une hypostase, lieu de l’infinité du sens sollicitant toutes les facettes de l’humain. Par nos lectures ordinaires ou informées, nous en sommes les gardiens ; nous y tenons et veillons sur elle car elle recèle quelque chose qui pénètre au fond de nous et n’a de cesse de nous interroger, tel Keats devant l’urne grecque, en ce poème ekphrastique où la lecture se fait limite d’elle-même, c’est-à-dire art, précisément dans le but de recueillir ce qui vient de l’œuvre canonique, ce qui se transmet du passé révolu, de la mort qui est origine, cette vérité historiale que cherche à capter et à attester l’ode se faisant point dense autour duquel gravite une infinité de lectures (les nôtres, présentes, passées et à venir) qui en participent avec plus ou moins de justesse. Car l’urne est « Sylvan historian » (v. 3) : l’histoire qu’elle narre procède de la silva, du secret obscur, du Grund (fond et abîme, lisière du visible et profondeur du sens) dont elle a l’antique savoir (histôr, celui qui sait).

Notre lecture de l’œuvre canonique ne peut, on l’aura remarqué, que tourner autour de ce secret comme le ressassement heideggérien, en quête de l’éclair, tourne autour de l’être qui se dérobe. C’est dire que, face à la création la plus authentique, l’acte de lecture est hanté par le traduire, cet art qui, mieux que tout autre propos herméneutique, sait affronter l’autre, faire en sorte que l’annexion soit fidélité ou, davantage, résonance. Novalis disait fortement que le traducteur est « le poète de la poésie » (Steiner 1998, 460), ce qui, entre autres choses, lui confère l’autorité rare de recréer et, ce faisant, de transmettre tout en recueillant. Telle est la plus récente traduction en français des poèmes de Keats que propose Robert Ellrodt. L’introduction, dense et fine, rappelle les grandes caractéristiques de l’inspiration keatsienne : le rapport de l’écriture poétique à la matière picturale et à la solidité substantielle de la statuaire, la concentration sur l’objet isolé inséparable de la « manifestation d’une existence singulière » (13), la suspension de « l’expérience vécue à une pointe exquise d’intensité » (26), cette « constante interrogation sur l’écart entre le rêve et la réalité » qui lie la joie du ravissement à la douleur de la perte, et nous ramène à la problématique que nous avons esquissée, au moment créateur comme forme poétique parfaite (32-33), à cet entre-deux qui est « pure contemplation », lisière dont « To Autumn », poème « vierge d’interrogations » (32), est assurément la plus belle expression. Or, il importe de souligner que la justesse de cette introduction tient précisément au fait qu’elle est le fruit de ce commerce assidu (on dira même amoureux) avec le texte qu’est la traduction authentique. Plus naturellement que le critique, le traducteur est à même d’ajouter l’empathie à son commentaire du texte dans la mesure où il en fait la traversée, allant jusqu’à éprouver l’expérience de son écriture. Il faut, en effet, se mesurer aux poèmes de Keats pour les comprendre de l’intérieur, les goûter, les vivre pour son propre compte afin d’en distiller la texture, et, dès lors, éclairer ce qui les anime. C’est dire que toute belle traduction s’attache, pour chaque génération, à faire revivre l’œuvre canonique en ce qu’elle comporte d’historial afin de nous le transmettre. Telle est la traduction de Robert Ellrodt, qui va prendre une place éminente à côté de celle, ré-éditée récemment, de Paul Gallimard et de celle d’Albert Laffay. On est frappé par la manière avec laquelle elle rend la moindre vibration du texte sans jamais s’abîmer dans la pesanteur littérale. Certes, on pourra toujours discuter tel ou tel choix, mais on admettra qu’elle transpose, module et déplace avec une sorte de grâce qui, sans trahir, laisse s’exprimer les trouvailles. En faire la liste serait trop long, aussi se contentera-t-on d’en suggérer l’esprit par quelques exemples.

En premier lieu celui des vers 5-6 de « On First Looking into Chapman’s Homer », où « Oft of the wide expanse had I been told/That deep-brow’d Homer ruled as his demesne ; » est rendu par « Souvent avais-je eu vent d’une vaste étendue/Gouvernée par Homère au front impérieux, ». Outre qu’elle fait justice aux fonctions d’équilibre et de musicalité du vers keatsien, l’homophonie opère une double transposition métaphorique qui, à la navigation synonyme d’exploration du monde poétique, ajoute celle du souffle de l’inspiration, ce qui permet de récupérer sans dommage la connotation fondamentale du vers vers 7 (« breathe its pure serene »). La « dé-littéralisation », loin d’être sacrilège, recrée l’esprit même de la signification du sonnet : l’enthousiasme d’une lecture suscitant l’élan de l’écriture, cet élan juvénile (mode de la spontanéité) par lequel le locuteur se laisse porter et emporter ; la lecture d’Homère, fût-elle de seconde main, décide du poète, c’est-à-dire de son afflatus, de cette énergie (ou désir) qui le propulse vers le point de contemplation de l’immensité : « Silent, upon a peak in Darien ».

Le souci constant du rendu des sonorités est l’un des points forts de la traduction de Robert Ellrodt. On en jugera par l’examen de l’incipit de « To Autumn » (« Season of mists and mellow fruitfulness ») traduit ainsi : « Saison de brume et de savoureuse abondance ». L’harmonie et la tessiture du vers anglais (hémistiches balancés, sifflantes, nasales, rotondité des voyelles et diphtongues assonancées) sont finement restituées selon le régime articulatoire du gusto, tant il est vrai qu’un poème existe dans la bouche. Même effet tiré par le traducteur de l’ouverture de « Ode to a Nightingale », où « and a drowsy numbness pains/My sense, » devient « et mes sens à une somnolence/Succombent » : rime intérieure et nasalisations créent une tessiture qui restaure, autant que faire se peut dans la langue française, la richesse des sonorités du texte original, donnent à sentir cette expérience éminemment keatsienne de l’aspiration des sens dans la perte de conscience qu’est le sommeil, autre espace où le locuteur soudain bascule provisoirement, comme vient le signifier le rejet du verbe. Lorsqu’il s’enlève, comme ici, sur une perception aussi intime, l’art du traducteur est tout le contraire d’une simple virtuosité ; il est compréhension profonde des tours et des détours du texte et, surtout, en ce qui concerne un poète comme Keats, des angoisses et des doutes qui sourdent de ses diverses sédimentations. En témoigne la subtilité avec laquelle Robert Ellrodt a rendu les vers célèbres de Endymion, « A thing of beauty is a joy for ever : / Its loveliness increases ; » : « Toute chose belle est une joie pour toujours ; / Sa séduction s’accroit ; ». La traduction de Paul Gallimard (« Son charme s’accroît ») peut paraître plate (encore que le terme « charme » fasse justement passer au premier plan les risques spensériens de l’illusion qui s’attache au bel objet conçu ou contemplé par l’imagination), celle de Laffay (« Le charme en croît sans cesse ») parvient à y ajouter le rendu de la tessiture ; celle de Robert Ellrodt va, semble t-il, plus loin car, sans se contenter de faire justice à l’économie sonore des sifflantes, elle esquisse toute la problématique du regard keatsien face à la chose belle. Le terme « loveliness » n’est pas, en effet, facile pour le traducteur. Un ensemble de significations s’y trouvent stratifiées : joliesse, contour agréable, mais aussi aimable (digne d’amour), et, au delà, l’implication (introduite par le terme « joy ») plus métaphysique et ontologique d’une beauté comme forme (la « forma dat esse rei » de la scolastique) et encore, semble-t-il, le don de la grâce où persiste le sens chrétien de l’illumination, de l’expérience intense de la vision. Dans la contemplation, toute chose belle se donne comme approfondissement, intensité qui s’accroît selon la gradation du « thermomètre du plaisir ». Mais cette contemplation, où se retrouve sans surprise le désir conférant à la chose belle sa « loveliness », se déroule en ce seuil que nous avons déjà évoqué, dans cet espace précaire qui, au cœur même de sa stabilité, recèle une part d’illusion et de rêve, au sens le plus fort, en effet, de séduction (se-ducere : emmener à part, séparer). Qu’en cette célébration (même juvénile) de la chose belle, Keats (dont il ne faut pas oublier que Spenser restera jusqu’au bout l’un des maîtres) ait glissé, consciemment ou pas, le doute inhérent à l’expérience de la vision et de la création imaginative, voilà qui ne saurait surprendre, et dont le choix de Robert Ellrodt rend compte parfaitement. Ce que la glose critique explicite par des paragraphes, voire des pages entières, la traduction réussie le donne à entendre en un seul mot juste, car elle est, éminemment, negative capability. Alors peut enfin monter la voix à la fois singulière et universelle du poème, et peut s’entrevoir une « réelle présence ».