Dans une riche série dont la réputation n’est plus à faire, John Sitter [1] et ses onze collaborateurs se donnent pour objet de rendre la poésie anglaise du xviii^e siècle, qui à bien des égards est devenue totalement étrangère à nos manières de penser la poésie et son rôle dans la culture et dans la cité, plus facilement accessible au lecteur moderne. D’où le choix de chapitres thématiques : il s’agit d’expliquer la poétique du xviii^e siècle et non pas d’offrir une suite de monographies sur les grands auteurs. Dans son introduction, Sitter définit bien le propos de l’ouvrage en montrant que l’époque a usé et abusé du topos de l’appel à la postérité, signe probable d’insécurité poétique plus que de confiance excessive en la pérennité des œuvres. J. Paul Hunter (« Couplets and Conversation ») insiste sur le mode conversationnel qui prévaut dans la poésie néo-classique (par exemple dans la satire comme sermo ou dans l’épître), et qui impose ses structures dialogiques au cœur de la sociabilité et du débat public, étendant le champ de ses sujets comme jamais auparavant, du cosmologique ou du politique jusqu’au quotidien le plus trivial, touchant un vaste public sous forme de pamphlets, dans les magazines, dans les nombreux « miscellanies », et dans les cafés comme dans les salons. Il montre, par l’exemple de Pope, que même les contraintes prosodiques les plus constantes, celles du pentamètre iambique et du rhymed couplet, favorisent la mimétique de l’adresse et du dialogue. Christine Gerrard (« Political Passions ») revient sur l’étroite intrication du politique et du poétique, notamment pendant le long demi-siècle qui sépare la crise de l’Exclusion de la chute de Walpole, période dominée par la rivalité entre les partis, laquelle donne lieu à de virulentes joutes littéraires. Si la victoire politique de l’oligarchie whig est incontestable après 1714, dans le domaine poétique ce sont bien les polémistes torys qui triomphent, au point d’avoir longtemps imposé à la postérité leur propre vision partisane de l’état de la nation : celle des satiriques scriblériens, puis des « Patriotes », va-t-en-guerre sous Walpole, plus nostalgiques de la « vieille Angleterre » ensuite. Barbara M. Benedict (« Publishing and Reading Poetry ») retrace la mutation de l’activité poétique, qui passe d’un loisir noble, désintéressé ou soumis au mécénat, à une activité professionnelle soumise aux lois du marché. En même temps, la profession du livre s’organise à tous les niveaux de la production et de la diffusion auprès d’un public de plus en plus large et diversifié, et notamment féminin. C’est le libraire-éditeur qui est le maître du jeu, grâce au « Copyright Act » de 1710. Peu d’auteurs sont en mesure, comme Pope, de tenir tête au pouvoir économique des libraires-éditeurs, et peu de libraires-éditeurs sont aussi respectueux de leurs auteurs que Robert Dodsley.

Brean Hammond (« The City in Eighteenth-Century Poetry ») évoque l’un des thèmes favoris de la poésie du siècle : la ville — c’est-à-dire Londres, de l’humour distancié de Swift et de Gay à la vision apocalyptique de Blake. Les poètes font le constat des effets sociaux et moraux d’une agglomération monstrueuse, surpeuplée, défigurée par la promiscuité, la saleté, la violence, la prostitution. C’est dans ce contexte désastreux que se développe le mythe urbain du scribbler affamé, prostituant sa plume dans sa mansarde de Grub Street : il devient le symbole de la dégradation de la culture et de la corruption qui caractérisent la modernité urbaine, mais aussi de sa proliférante et inquiétante fécondité. Si certaines villes prennent leur place dans la tradition du poème topographique (Bath, Édimbourg), la « cité » en général inspire l’un des topoï poétiques les plus constants du siècle : l’opposition entre la ville corrompue et la campagne vertueuse. Tim Fulford (« “Nature” Poetry ») traite certains aspects du second terme de cette opposition : l’élévation dans les prospect poems des paysages recomposés par les jardinistes en une représentation spatiale de la nation toute entière et de ses vertus patriotiques, associant l’ordre, l’harmonie et la liberté sous la sauvegarde d’une aristocratie éclairée. La géorgique virgilienne se met volontiers au service d’une idéologie nationaliste et impérialiste. Elle suscite une réaction tantôt élégiaque, le paysage inspirant plutôt une poésie de la méditation et de la mélancolie, de la nuit et des ruines, tantôt militante, contre les effets de la nouvelle économie rurale, dévastant les campagnes, condamnant la société traditionnelle à la désagrégation et les villageois à une vie obscure de labeur sans loisir. C’est le point aveugle de la célébration esthétisante des grands domaines paysagés, mais du même coup s’élabore et se diffuse l’image idéalisée d’une ancienne Angleterre idyllique, bien faite pour nourrir les fantasmes compensatoires de la population urbaine.

John Sitter (« Questions in Poetics: why and how Poetry matters ») analyse la « poétique » du xviii^e siècle, qui a renoncé aux ambitions supérieures que lui assignaient Sidney ou Bacon, que lui assigne encore, au début du siècle, John Dennis, puis, à nouveau, bien plus tard, Coleridge. Mais en échange de ce renoncement, elle doit défendre sa légitimité contre les attaques réitérées de Locke, en soutenant que ses principes sont étrangers au critère philosophique de la vérité comme au critère social de l’utilité. La poésie est affaire d’expérience sensible et de langage, et peut être source de connaissance et de vérité en persuadant par l’image et la figure plutôt que par la raison, qui ignore les affects de l’individu comme du corps social. En même temps qu’elle circonscrit son champ en dehors de la philosophie, elle se définit de plus en plus nettement contre la narration, abandonnée au (nouveau) roman, novel, et contre l’argumentation, privilégiant, dans la seconde moitié du siècle, le lyrisme et l’inspiration personnelle, l’expressivité au détriment du mimétique.

Claudia Thomas Kairoff (« Eighteenth-Century Women Poets and Readers ») rappelle le rôle important des femmes dans la production poétique du siècle. La part des femmes est publiquement reconnue par la publication, en 1755, d’une riche anthologie, Poems by Eminent Ladies, plusieurs fois rééditée en s’adaptant à l’évolution du goût vers le sentimentalisme, le pittoresque, le gothique. David Fairer (« Creating a National Poetry: the Tradition of Spenser and Milton ») montre que les poètes néo-classiques n’ont jamais perdu le souvenir des grands noms de la tradition nationale, Chaucer, Spenser, Shakespeare et Milton, mais leur attitude envers eux est ambivalente : tantôt condescendante et embarrassée face à un corpus impressionnant mais devenu illisible, tantôt admirative d’un génie national désormais incompatible avec une culture du raffinement. D’où une production soutenue d’élégantes versions modernisées, de Dryden à Pope, entreprise dans laquelle le génie se dilue au profit de l’intelligibilité, ainsi que d’imitations arbitrairement antiquisantes, à des fins souvent humoristiques ou satiriques. Ce n’est qu’au milieu du siècle que la poétique spensérienne échappe à la parodie (Thomson, The Castle of Indolence, 1748). Milton, « canonisé » dès le début du siècle par Dennis puis surtout par Addison, bénéficie de la vogue croissante du sublime pour devenir au fil du siècle, en compagnie de Shakespeare, un poète presque populaire, sans rival dans le néo-classicisme français, porteur (un peu paradoxal) des vraies valeurs nationales. Cette popularité donne du même coup au blank verse, face au rhymed couplet néo-classique, une nouvelle légitimité. Milton inspire toute une nouvelle tradition poétique autonome par rapport à Pope et au néo-classicisme : Thomson encore (The Seasons), Cowper, etc., tandis que William Mason met en scène dans Musæus (1747) cette substitution des poètes anciens à l’influence de Pope. Parallèlement, les progrès de la critique historique et textuelle permettent l’élaboration d’une véritable histoire littéraire nationale, même si certains (Warton, Vicesimus Knox) insistent plus sur la continuité, d’autres (Johnson) plutôt sur les ruptures.

Ralph Cohen (« The Return of the Ode ») suit le destin au xviii^e siècle d’un mode poétique bien spécifique, l’ode. La publication en 1745 des Odes on Several Subjects de Mark Akenside, puis, l’année suivante, des Odes on Various Subjects de Joseph Warton et des Odes on Several Descriptive and Allegorical Subjects de William Collins marque un événement dans l’évolution de la poétique du siècle, qui se détourne de la tradition satirique, didactique et morale du néo-classicisme pour remettre le lyrisme et l’inspiration personnelle au principe de la création poétique. Ce basculement s’opère dans deux directions concurrentes : l’inspiration populaire des ballades, et le courant nouveau du sublime : « the lesser ode » et « the sublime ode », pour reprendre la distinction de Johnson. Ces deux courants partagent le même souci de valoriser l’antiquité du lyrisme dans les traditions hébraïque, gréco-latine et nationale, et se rejoignent chez Thomas Gray dans son Elegy Written in a Country Churchyard (1751). Le même moment voit le retour en faveur du sonnet, forme abandonnée depuis Milton mais qui se révèle bien adaptée au lyrisme personnel. Ce que David B. Morris désigne par « A Poetry of Absence », c’est le mouvement d’inspiration miltonienne qui accompagne la faveur accordée au sublime comme expression du désir et de la perte. Par exemple, c’est l’absence d’une nature de plus en plus ressentie comme perdue pour l’homme des villes, l’absence aussi sur la scène littéraire, depuis Milton, d’une poésie véritablement « transcendantale », comme le dit Joseph Warton en 1756. C’est cette double perte, de nature finalement religieuse, qui inspire à Thomson ses Seasons : l’absence de Dieu qui s’est retiré de la cosmologie newtonienne, l’absence d’une voix, d’un verbe poétique capable de dire cette absence. D’où, en particulier, l’abondante production d’hymnes religieux tout au long du siècle (Wesley, Smart, Cowper) ; aussi la faveur dont jouissent des genres comme l’élégie et l’épitaphe et d’une manière générale la littérature de la mélancolie, de la détresse devant le malheur humain, jusqu’aux visions apocalyptiques de Goldsmith déplorant le monde perdu de la société rurale, ou de William Blake devant la ville dévoreuse d’hommes. C’est une poésie plus visionnaire que visuelle, fascinée par la nuit, les ruines et les cimetières, hantée par les dérèglements de l’imagination et par la folie.

Patricia Meyer Spacks (« The Poetry of Sensibility ») suit le courant de la « sensibilité », depuis le développement, à partir de ses racines dans la « bienveillance » latitudinaire, de l’humanitarisme et de la philanthropie au milieu du siècle jusqu’au déferlement du sentimentalisme post-sternien. Ce courant se manifeste dans toute une littérature philosophique et psychophysiologique, dans le roman bien sûr, mais aussi dans une riche production poétique qui trouve peut-être son manifeste tardif et son bilan dans Sensibility: A Poetical Epistle de Hannah More (1782), célébrant les bienfaits du sentiment mais dénonçant aussi les perversions de la sensiblerie. La thématique de la « sensibilité » est bien connue : elle est fondée sur un sentiment dépressif d’abandon, de solitude, qui incite à la retraite, au refuge dans l’attention aux détails, aux petits riens de la vie quotidienne. Elle cultive aussi le dolorisme, la sympathie, au sens propre de souffrance partagée avec les victimes du malheur ou de l’injustice sociale, les humbles et les exclus. Et cette compassion ne va pas sans jouissance secrète, dont témoignent les excès larmoyants plus tard dénoncés comme ridicules ou pervers. Elle n’alimente pas une protestation sociale, ni même une action individuelle volontariste ; elle reste sur le plan affectif de la déploration, de la frustration de l’impuissance. Seul Goldsmith met son indignation au service de la dénonciation d’un système socio-économique (The Deserted Village, 1770), attitude qu’on ne trouve ni chez Young (The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality, 1742-1745), ni chez Gray (Elegy, 1751), ni chez Charlotte Smith (Elegiac Sonnets, 1784), ni chez Cowper (The Task, 1785), pour ne citer que les œuvres représentatives les plus connues. Jennifer Keith (« “Pre-Romanticism” and the Ends of Eighteenth-Century Poetry ») rappelle le flou terminologique très révélateur que la tradition critique n’a pas réussi à lever concernant les générations poétiques qui séparent la mort de Pope (1744) et les Lyrical Ballads (1798). « Post-Augustan » ou « Pre-Romantic », la seconde moitié du siècle subit le contrecoup de la disparition d’un univers culturel ; le champ du poétique perd sa cohérence et se désagrège, le concept de « nature », comme celui de « sujet », se transforme, s’intériorise en affect, tandis que la place du poète dans l’institution littéraire et dans la société change radicalement. Chaque courant poétique cherche en aveugle des « fins » contradictoires pour la poésie, ne partageant qu’un sentiment collectif d’échec, d’incapacité à imposer la voix de la poésie et à lui donner l’autorité du néo-classicisme, et encore moins celle des grands noms de la tradition nationale vers lesquels les poètes se retournent. Cowper est emblématique de cette souffrance collective. Certains s’égarent dans les consolations dolentes du sentimentalisme (Charlotte Smith), d’autres se réfugient dans la vérité sans apprêt du réalisme local et dialectal (Burns) ou descriptif (Crabbe), ou réinventent un passé poétique national transcendé par la force du mythe (Macpherson, Chatterton), et la notion de « sublime » devient le cache-misère à usages multiples du désarroi poétique. À cette longue incertitude, la révolution romantique mettra un terme en proclamant d’emblée l’éminente dignité du poète et de la fonction poétique. Ce n’est donc pas sans quelques bonnes raisons que les poètes du xviii^e siècle ont si souvent voulu faire appel au jugement de la postérité pour soulager leur mal-être, comme John Sitter le remarquait au début de cet ouvrage.

C’est à la poétique néo-classique que s’attache Blanford Parker [2], pour démontrer que cette poétique, à partir de 1660, n’est ni l’effet d’une évolution « naturelle » du goût, ni celui de l’air du temps (si l’on peut se permettre de diluer ainsi la notion de Zeitgeist), mais bien, au moins en partie, la mise en œuvre d’une programmation esthétique aussi délibérée que celle qui a été conduite en même temps dans le domaine des institutions politiques et religieuses. Cette stratégie a eu pour objet d’effacer, d’oblitérer de la culture collective l’ensemble des paradigmes qui avaient inspiré l’époque précédente (Parker établit une distinction épistémologique et même chronologique radicale, et discutable, entre l’âge « baroque » et l’âge « néo-classique »). Cette éradication prend des formes variées : c’est la dénonciation du conceit au profit du wit augustéen, de l’« enthousiasme » au profit du « sens commun » et de la simplicité, plainness, dans l’expression, le rejet de l’analogie métaphorique, au profit de la métonymie et de la contiguïté, de l’argumentation rhétoricienne au profit de la description, de la transversalité des champs de l’expérience (intérieure ou sociale, érotique ou mystique) au profit de la spatialité, d’une Nature cryptologique au profit d’une nature sécularisée, historicisée et paysagère. « Augustanism was an erasure » (10). Pour saturer cet espace conceptuel ainsi délibérément creusé (à plus d’une reprise Parker parle de « emptying-out »), l’époque invente la nouvelle économie d’une « poétique empirique », d’une poétique de la « littéralité », s’appuyant sur le jugement et la raison, l’une et l’autre de ces facultés étant d’abord soigneusement aseptisées. Le recours systématique à une ornementation mythologique et à des formes poétiques, notamment horatiennes, empruntées à une Antiquité classique elle-même expurgée de tout son substrat philosophique, comble de ses faux-semblants le vide causé par le rejet de la préoccupation métaphysique de l’âge précédent. Ce que le programme néo-classique cherche à effectuer, c’est en effet une dissociation entre le poétique et le religieux, indissociablement liés à l’époque du baroque et de la guerre civile. Bien que Parker n’aille pas jusqu’à employer le terme, c’est bien d’une laïcisation du poétique qu’il s’agit, pour ne plus mêler le débat religieux, qui est affaire d’État, et le champ du littéraire. L’aspect volontariste et polémique de ce programme s’exprime volontiers par la satire, et fait écho à ce qui se passe en même temps dans le domaine de l’épistémologie et de l’idéologie, dans les textes philosophiques de Locke, dans les sermons, dans le Spectator d’Addison et de Steele. Tout cela est exposé par Parker dans une introduction en forme de manifeste dans laquelle les formules provocantes ne manquent pas, et qui est en bonne partie consacrée à une dénonciation de la construction, par une critique moderne imprégnée à son insu de modèles épistémologiques hérités du xviii^e siècle, et aveuglée par eux, d’une époque néo-classique largement fantasmatique, prenant l’image que les Augustéens ont complaisamment donnée d’eux-mêmes pour la réalité. Dans un chapitre tardif (chapitre 5), Parker dissèque les présupposés poético-théologiques traditionnels contre lesquels s’est accomplie la révolution augustéenne, en analysant « the four poles of Christian poetics » : en fait, quatre modes qui s’associent par paires, le pôle symbolique et le pôle ontologique (193). Il s’agit d’abord, du côté symbolique, de ce qu’il appelle « logisme », logism, le logos pris à la lettre du texte biblique et inspirant la tradition typologique, mais aussi le verbalisme et tout ce que Locke dénoncera comme l’« abus des mots » et Addison comme le false wit des poètes métaphysiques ; ensuite, l’« analogie », selon laquelle toutes les créatures et tous les aspects de la création sont signes, traces et simulacres du Dieu créateur, et qui inspire une poétique figurative et associationniste fondée sur la métaphore et l’imagination créatrice, elles aussi condamnées par Locke. Sur le versant ontologique, Parker distingue le mode « mystique », qui récuse la médiation typologique et analogique pour atteindre directement le divin comme présence visionnaire (ainsi, en poésie, chez Vaughan et Traherne), et le « fidéisme », qui est au contraire une théologie de l’absence, du Deus absconditus, le Dieu de Pascal (et de Job), et qui inspire la biographie confessionnelle et le voyage spirituel de la tradition puritaine. Parker prend soin de faire remarquer que ses catégories ne sont pas étanches, mais au contraire ne cessent d’emprunter l’une à l’autre et de s’articuler en des réseaux complexes ; ceci pour éviter que le modèle épistémologique sur lequel il fonde ses analyses littéraires ne paraisse trop rigide et dogmatique.

Le premier chapitre du livre est consacré au rôle emblématique de Samuel Butler dans ce coup de force qu’est selon Parker l’instauration de la poétique néo-classique. Rejetant, tel un Don Quichotte dessillé, sa propre érudition typiquement baroque, Butler fait table rase de toute la culture épistémologico-métaphysique d’origine médiévale qui inspire encore la première moitié du siècle et s’est abîmée dans la guerre civile, et offre à la satire néo-classique sa rhétorique favorite : une rhétorique de l’exclusion et de la littéralisation, par la réduction à l’apparence, à l’absurde, au scatologique, à l’animalité. Butler replie à la fois la poétique métaphysique et tous les conflits religieux d’avant 1660 sur l’obscurantisme de la superstition, du verbalisme et du fantastique. Il lègue à toute l’époque suivante le topos fructueux de la secrète complicité des faux frères ennemis, le puritanisme et du papisme, mise en équivalence qui n’est qu’un aspect de sa récusation radicale de toute pensée religieuse et métaphysique, sous quelque dénomination qu’elle se présente, qu’elle se réclame de la scolastique dont Hudibras est féru ou de la « lumière intérieure » de son écuyer Ralpho (52). Toutes les formes d’« ignorance » et d’illusion sont passées en revue et dénoncées : le romanesque spensérien et le lyrisme pétrarquiste (qui laisse de marbre la Dulcinée de Hudibras), les fausses sciences (avec l’alchimiste Sidrophel), le discours juridique, les croyances populaires, et le rôle du poète et la poésie elle-même, caricaturée réflexivement dans ce que Parker décrit comme « the prosodic wreck of Hudibras » (57). Tout cela se retrouve d’une manière ou d’une autre dans la littérature augustéenne, et bien sûr, de façon éminente, dans la satire, dans A Tale of a Tub et les pastiches hudibrastiques de Swift, puis dans The Dunciad. Pope emprunte à Butler son vocabulaire presque aussi souvent qu’il emprunte à Milton et Dryden (27). L’« ignorance » qu’invoque Butler dans les premiers vers de Hudibras trouvera son écho et son accomplissement dans la « Dullness » de Pope, par le relais de Dryden (MacFlecknoe) et de Swift (The Battle of the Books). Les échos et reprises de cette longue analyse du rôle charnière de Butler ne cessent d’inspirer les chapitres suivants, à propos de Cowley, au point de fracture entre le baroque et le néo-classicisme, puis de Dryden, qui franchit le pas avec plus de réticence. Parker se livre à une sérieuse réévaluation de Pope, au-delà des clichés critiques complaisants dont on salue communément The Rape of the Lock, Windsor Forest, ou An Essay on Criticism, qui est sans doute un poème juvénile dans la carrière de Pope, mais qui vient un peu tard (1711) pour être un poème de la rupture idéologique. Parker est plus convaincant lorsqu’il montre comment Pope « spatialise » son Homère, dont il fait le prototype de la poésie descriptive, faute pour lui de reconnaître la force et la densité des implications métaphysiques des poèmes homériques. Là sans doute, suggère Parker avec raison, est la source de l’incapacité du xviii^e siècle à produire une épopée viable (128). Et aussi, peut-on ajouter, à produire une théodicée qui ne soit pas la simple description émerveillée d’un « système du monde » conçu comme une machine objective, se passant de Dieu comme de toute métaphysique : ainsi, bien sûr, et au premier chef, An Essay on Man, qu’on serait tenté de décrire, en pastichant Parker, de « theological wreck ».

La « littéralité » qui envahit le xviii^e siècle caractérise une poétique phénoménologique (Parker n’emploie pas ce terme), une poétique des « choses vues », ces objets naturels ou domestiques que la poésie pré-butlérienne ne pouvaient voir que dans un rapport d’analogie et de correspondance. Les archétypes de cette poétique non-iconique, dé-symbolisée, ce sont The Dispensary of Samuel Garth (1699), et surtout les Trivia de John Gay (1716) : des poèmes sans transcendance et sans ambiguïté. C’est ce genre de poèmes de la quotidienneté qui envahit les magazines. Mais on en trouve encore l’inspiration chez Shenstone ou William Cooper (The Task) plus tard dans le siècle, et, à un niveau supérieur d’accomplissement de la poésie picturale, chez Thomson, ce « génie du détail » (151) chez lequel s’accomplit la rupture définitive entre le topos ancien et le landscape nouveau. La poésie religieuse augustéenne, imprégnée de physique newtonienne et de bienveillance latitudinaire, manque notoirement d’inspiration (il suffit de songer aux vagues tentatives de Pope), et c’est en dehors du courant néo-classique et en réaction contre l’idéologie dominante que continue à s’affirmer le fidéisme traditionnel, dans les Hymns and Spiritual Songs de Isaac Watts (1707) dont Blake se souviendra. C’est à cette « réaction fidéiste », mais de l’intérieur même du néo-classicisme, que Parker consacre ses derniers chapitres, consacrés principalement à Matthew Prior et Edward Young, puis à Samuel Johnson. À partir de 1740, la réaction fidéiste prend le pas sur la doxa néo-classique, avec, au cours de cette décennie, et à côté d’autres textes de prose importants, d’inspiration religieuse ou morale (sans compter les romans de Richardson), la publication de deux poèmes qui font effet de symptôme : les Night Thoughts de Young (1742), plus tard illustrées par Blake, hantées par le mystère divin, l’infinitude, l’inconnaissable (226), et The Vanity of Human Wishes de Johnson (1749). Chez Johnson, dans ses poèmes (« On the Death of Dr. Robert Levet »), dans ses essais, dans Rasselas comme dans les Lives of the Poets, l’humanisme se heurte constamment au fidéisme qui nie la possibilité même et la légitimité de parler du divin. Le divin reste hors discours, fût-il allégorique ou analogique — d’où, anecdotiquement, la fameuse condamnation du conceit métaphysique. En Johnson la révolution néo-classique trouve bien son terme, dans l’implacable tombeau qu’il érige, à l’occasion de l’éloge accablant offert à Pope par Soame Jenyns dans An Inquiry into the Nature and Origin of Evil (1757), à la futilité cosmétique de la pseudo-métaphysique de An Essay on Man. Cette étude de Blanford Parker est novatrice et stimulante, même dans ses excès un peu dogmatiques, ses formules péremptoires. Sans doute surestime-t-il le rôle attribué à Butler à l’origine du néo-classicisme, au détriment d’autres éléments plus diffus, de nature idéologique et politique. Surtout, en ne voyant la poétique du xviii^e siècle que comme une réaction contre celle de l’âge précédent, il sous-estime ou même ignore la réflexion théorique qui tout au long du siècle a contribué à fonder une poétique originale et autonome : Addison sur les « Plaisirs de l’imagination », Akenside, plus tard Blair, Sir William Jones, Burke, entre autres.

Dustin Griffin [3] rappelle la remarquable vitalité et la réelle popularité, durant tout le « long xviii^e siècle », de Dryden aux Romantiques, d’un genre que Abraham Cowley, le Pindare anglais, avait fait découvrir à ses compatriotes en 1656 : l’ode. Ce genre était bien fait pour répondre au besoin d’une expression poétique nouvelle, apte à célébrer les vertus nationales qui n’allaient cesser d’alimenter le patriotisme insulaire pendant toute la période, et d’abord le sentiment d’une communauté nationale enfin retrouvée en 1660, puis, après 1688, les « libertés » et l’équilibre d’une « constitution » harmonieuse, avec pour prototype durable le poème d’Addison A Letter from Italy (1704) et son panégyrique de la liberté anglaise. L’ode pindarique devient, au xviii^e siècle, le genre privilégié de la célébration nationale, celle des grands hommes et des victoires militaires qui assurent la prospérité et la sécurité de la nation. En 1748 le libraire-éditeur Robert Dodsley fait paraître avec un grand succès un recueil, Collection of Poems. By Several Hands. In three Volumes, dont plus de la moitié est composée d’odes patriotiques des premières décennies du siècle (50). De fait, l’ode est le genre même de la liberté dans l’ordre : volontiers digressive, elle cultive l’irrégularité métrique dans la contrainte, et privilégie les sujets élevés, soutenus par la métaphore et les références mythologiques qui subsument le cas du héros individuel ou de l’événement particulier dans la conscience partagée d’une destinée collective. Ainsi dans le premier chef-d’œuvre du genre, To the Pious Memory of Mrs Ann Killigrew de Dryden (1686), où la jeune femme est célébrée autant pour les liens qui l’associent à la famille royale, symbole de l’unité nationale, que pour ses mérites de poétesse et de portraitiste trop tôt disparue. Tout au long du siècle, les grands événements nationaux aussi bien que les épisodes marquants de la vie de cour (sujets obligés des Birthday Odes et des New Year’s Odes) donnent lieu à des odes par centaines. Leurs auteurs ne sont pas seulement les Poètes Lauréats, Colley Cibber, qui passe volontiers de la servilité à l’auto-parodie, puis William Whitehead, dont certaines odes officielles ont eu un succès considérable, mais aussi des auteurs confirmés, des anonymes, et des débutants cherchant l’occasion de se faire connaître, suivant l’exemple d’Addison publiant avec un immense succès en 1705 The Campaign, célébration de la victoire de Marlborough à Blenheim. De cette production proliférante du milieu du siècle deux odes d’abord populaires puis officielles ont survécu : « Rule, Britannia », tiré de l’opéra patriotique de David Mallet et de James Thomson Alfred (1740), et « God Save the King », plus ancien mais remis à la mode à l’occasion de la rébellion jacobite de 1745-46.

Après 1745, comme déjà après l’Acte d’Union de 1707, l’ode se met volontiers au service d’un patriotisme britannique, surmontant les suspicions nationales et les divisions partisanes. En même temps que les thèmes s’adaptent à la destinée de « Britannia », figure emblématique d’une nation réconciliée, les références mythologiques font place au passé national, mythe et histoire confondus, lien renoué avec une culture commune longtemps occultée. Tel était sans doute le dessein de Pope lui-même, revenu des illusions entretenues par le parti des « Patriotes », et entreprenant en 1743 de donner à Britannia son mythe des origines dans une épopée, Brutus, célébrant l’arrière-petit-fils Énée comme fondateur et ancêtre tutélaire de la nation, inventeur de ses libertés et de son système de gouvernement juste et équilibré. Pope se propose en même temps de remplir le rôle de poète au service de la gloire de la nation : de se faire « My Countrys Poet, to record her Fame », comme il dit dans le bref fragment conservé (63). Cette idée du poète-patriote parcourt toute la période, et se réclame du mythe du poète antique des origines, supposé être le guide de la cité, à la fois législateur et civilisateur. D’où l’étonnant mais persistant succès de Pindare, auquel ce rôle est (très abusivement) prêté, et étendu à Alcée ou Tyrtée, ainsi que du mythe d’Orphée ou de celui d’Amphion, de ces poètes qui triomphent par le seul son de leur lyre. L’immense succès de l’ode pindarique de Gray, The Bard, en 1757, redonne à ce mythe du poète législateur une vigueur renouvelée en le nationalisant. James Thomson passe, au gré des convictions de ses mécènes, de l’inspiration anti-gouvernementale des « Patriotes » (Britannia, 1729, Liberty, 1735) à un patriotisme œcuménique, faisant le panégyrique de la patrie britannique dans The Seasons (1736-1746) : avec lui l’éloge de la patrie comme country devient celui du pays comme countryside (80), et en particulier celui des grands domaines, demeures nobles et paysages recomposés par les jardinistes, qui sont en train de changer le visage de l’Angleterre rurale pour en faire ce qui reste aujourd’hui « a powerful image of quintessential Englishness » (81).

Mark Akenside est plus connu pour la sensibilité pré-romantique de The Pleasures of the Imagination que pour ses deux livres d’odes (1745, 1760), dans lesquelles s’affirme un patriotisme politique et militant, au nom des « libertés » anglaises de la grande tradition whig (Johnson parle de « [his] rage for liberty », 99). Il s’attribue sans état d’âme le rôle de poète-patriote dont Thomson s’estimait indigne, et la mission de guider la cité, suivant l’exemple prêté à Pindare. Dans les Odes on Several Descriptive and Allegorical Subjects de William Collins (1746), les sujets poétiques et les thèmes patriotiques se font écho : le patriotisme de Collins est un patriotisme culturel (124) qui se tourne vers la célébration de la tradition littéraire nationale, préoccupation de beaucoup de critiques et essayistes de ces décennies du milieu du siècle. Au contraire du militantisme d’Akenside, l’ode patriotique chez Collins se fait élégiaque et compassionnelle. Elle est réflexive, à distance de l’événement ; elle ne participe pas à l’anti-gallicisme ambiant, elle célèbre les morts glorieux (le colonel Ross à Fontenoy) plutôt que les héros vainqueurs, la paix (« Ode to Peace ») plutôt que la guerre, la clémence (« Ode to Mercy ») plutôt que la vengeance. Thomas Gray, auteur de quelques-unes des plus célèbres odes de son époque, se détourne lui aussi de la scène publique, dont il est pourtant bien informé par ses relations personnelles dans l’establishment politique ; il s’intéresse aux événements, mais les suit avec détachement, en spectateur. Une « lecture politique » (157) de Gray est cependant possible, et a été tentée, avec des conclusions parfois opposées. La préoccupation patriotique se lit assez aisément en filigrane dans The Bard, mais aussi dans An Elegy Written in a Country Churchyard, avec son parfum durable d’anglicité nostalgique toujours menacée par la transformation de la nation en empire, et par une société dans laquelle le commerce et le profit risque de condamner les anciennes valeurs de la vie rurale. Le poème, dont la popularité fut immense et durable, est ainsi devenu « a metonymy for the nation » (168).

Dans The Fleece (1757), John Dyer, émule de Thomson, s’efforce de célébrer l’union et l’harmonie de la nation non pas par l’évocation de ses paysages, mais par celle de son économie, à partir du postulat non pas d’une opposition mais d’une continuité et d’une harmonieuse interdépendance entre les deux pôles de l’économie nationale, conjointement rurale et mercantile. Oublieux des traditionnelles dénonciations de l’élevage dans les campagnes et du « mouton mangeur d’hommes » que dénonçait déjà Thomas More, peu soucieux des effets sociaux des enclôtures, il célèbre le labeur assidu des villageois qui permet à la Grande-Bretagne d’imposer son empire sur les marchés étrangers. Ce plaidoyer à la fois géorgique et visionnaire, nostalgique et ingénument prophétique, d’une nation sans conflits économiques, dans laquelle fleece et fleets se font écho (196), s’accompagne comme chez Thomson d’une conscience confuse des apories mandevilliennes qu’implique une telle domination du commerce. Il comporte ses perversités irréductibles : le luxe et la décadence culturelle ; il est peut-être même pervers par nature, comme le montre la question de l’esclavage, clé de voûte du commerce triangulaire. Ce qui chez Thomson ou Dyer reste de l’ordre de l’« anxiété », celle de voir la Grande-Bretagne suivre le destin de toutes les grandes cités marchandes, de Tyr à Venise, passées de la splendeur à la décadence, devient chez Goldsmith une hantise constante dans ses deux grands poèmes, The Traveller (1756) et The Deserted Village (1770). D’où l’ambivalence de son patriotisme, tiraillé, de plus, entre la fidélité à l’Irlande natale et l’œcuménisme du « citoyen du monde ». L’accumulation des richesses apportées par le commerce a pour corollaire l’appauvrissement et le dépeuplement des campagnes, et la disparition irréversible de la « vieille Angleterre », construction imaginaire « [which] still largely colors our idea of pre-industrial England » (229). Ce fantasme est l’envers de l’utopie harmonieuse de Dyer, mais son succès durable montre qu’il continue à participer à un sentiment d’identité nationale fondé sur la perte, selon l’analyse proposée par David B. Morris dans le recueil de Sitter. Christopher Smart célèbre conjointement la patrie, de la marine et de la religion, portée par la langue anglaise qui a donc vocation à devenir universelle. Le héros anglais est un héros chrétien (Jubilate Agno, 1758-1763, Hymns and Spiritual Songs, 1765). La nation a deux maîtres : le Christ et le roi. Dans son hymne écrit pour l’accession de Georges III, Smart fait rimer « Christ Jesus at the helm » et « The sovereign of the realm » (247), ainsi associés dans la tâche d’accomplir la mission divine de l’Angleterre.

Tout comme Gray ou Goldsmith, Cowper donne l’image trompeuse du poète de la retraite rurale, loin de la rumeur du monde (The Task, 1785). Mais aux victoires dûment célébrées succède le temps du doute et du déclin dans les années soixante-dix et quatre-vingt, avec la perte de la perle de la couronne impériale en Amérique. Le rôle du poète est désormais de faire appel à la conscience de la nation (256), plutôt que de flatter son orgueil. Face aux faux patriotes qui ont leurré leurs concitoyens, le vrai patriote est le poète, dans son rôle modeste de « bon berger » d’un troupeau égaré. Le dernier chapitre évoque la part prise par les femmes dans les vicissitudes du patriotisme poétique. Ce nouveau livre de Dustin Griffin fait plus qu’ajouter un chapitre passionnant aux deux grandes entreprises fondatrices de Linda Colley (Britons : Forging the Nation, 1707-1837) et de Howard Weinbrot (Britannia’s Issue : The Rise of British Literature from Dryden to Ossian, 1993 ; la formule du titre de Weinbrot est tirée d’une ode de Gray). Il modifie la perception qu’on a volontiers de l’évolution de la poésie anglaise au xviii^e siècle, et montre que les poètes ont largement contribué à la prise de conscience d’une identité nationale. En particulier, au cœur de l’« âge du sentiment », ils n’ont pas cessé de s’intéresser aux affaires publiques, et de chercher à y faire entendre leur voix. Griffin n’insiste guère sur le fait intéressant que les poèmes du doute patriotique (Gray, Cowper, Goldsmith) sont de meilleurs poèmes, et ont mieux résisté à l’usure du temps, que ceux de la célébration (Akenside, Dyer). Il ne mentionne pas non plus certaines mises en garde peu patriotiques, comme le prophétique « The Revenge of America » de Joseph Warton (1755). Et on peut regretter qu’il ne fasse pas sa place au patriotisme dialectal de Burns, ni au patriotisme local de la tradition du prospect poem imité de Denham (Cowper’s Hill, 1642), et dont Grongar Hill de John Dyer (1726) est l’exemple le plus connu au xviii^e siècle, ni à l’esthétisation patriotique des paysages indigènes encore vierges qui attireront le regard des voyageurs en quête de « pittoresque » dans les dernières décennies du siècle.

Les Reliques of Ancient English Poetry de Thomas Percy (1765) sont le fruit d’un labeur obstiné de près de vingt années pendant lesquelles Percy, étudiant précoce et bibliophile acharné, n’a cessé d’accumuler les textes manuscrits ou imprimés des anciennes « ballades » anglaises, appellation générique qui désigne aussi bien des récits héroïques en vers que des chansons populaires, comme l’indique le long sous-titre de cette anthologie en trois volumes : Consisting of Old Heroic Ballads, Songs and other Pieces of our earliest Poets, (Chiefly of the Lyric kind.) Together with some few of later Date. L’éventail est large, allant de « ballades » immémoriales comme « The Children in the Wood » ou « The Ballad of Chevy Chase », naguère vantées par Addison dans le Spectator, jusqu’à des poèmes de John Lily ou de Thomas Carew. Bien que le classement des Reliques ne soit pas strictement thématique à l’intérieur des trois « livres » qui composent chacun des trois volumes, beaucoup de ces poèmes relèvent de « cycles » : le cycle arthurien (la « matière de Bretagne »), le cycle écossais (notamment les border ballads), le cycle anglais (sur des épisodes authentiques ou légendaires de l’histoire anglaise du Moyen Âge), les lyrics du xvii^e siècle, etc. L’étude de Nick Groom [4] est plus qu’un admirable exercice de critique génétique, suivant dans la correspondance de Percy la gestation fiévreuse de l’œuvre, tirant le meilleur parti d’avant-textes proliférants et de la riche documentation laissée par Percy, dont une bonne partie est conservée dans la collection des Percy Papers à Harvard. La première moitié du livre offre une analyse approfondie du contexte idéologique et culturel de la réhabilitation de la ballade populaire traditionnelle, dans le cadre du « renouveau gothique ». Les Reliques paraissent cinq ans après les premiers poèmes ossianesques de James Macpherson, qui ont fait sensation en 1760. Ceux-ci se réclament de la transmission orale, et ils ont profondément influencé Percy comme ils ont marqué toute l’époque, en dépit de leur inauthenticité rapidement démontrée. Ce renouveau peut se légitimer désormais de deux traditions à la fois conjointes et concurrentes : celle qui en Écosse célèbre le passé gaélique, et celle qui en Angleterre se réclame des « Goths » : en gros, le Celtic bard et le English minstrel. Des deux côtés, les érudits s’efforcent de défendre l’antiquité et la prééminence de leur tradition nationale, à grand renfort d’élucubrations philologiques et historiques extravagantes, sans compter les efforts des érudits irlandais et gallois pour contester les prétentions de Macpherson voulant réserver à l’Écosse l’exclusivité de la tradition gaélique. Dans une certaine mesure, c’est contre Macpherson que Percy réinvente une tradition spécifiquement anglaise, et contribue ainsi de manière décisive au renouveau gothique dans les mentalités comme dans les arts (le jardin paysager, l’architecture) et les lettres (le roman gothique, le romantisme, de Chatterton et Beattie à Wordsworth, Coleridge, Keats et Scott notamment, le pré-raphaélisme). À part les poèmes d’amour de xvii^e siècle, les ballades recueillies par Percy sont d’une tonalité extrêmement sombre, racontant pour la plupart des histoires de bruit et de fureur, de trahison et de vengeance, de violence et de mort cruelle. En 1772, les Essays on Song-Writing de John Aikin sanctionnent l’entrée de la ballade dans le canon national. Les chapitres suivants du livre retracent la genèse des Reliques, pendant les années 1757-1765 et surtout à partir de 1760, l’année des Fragments of Ancient Poetry de Macpherson, dans une analyse « microbibliographique » (Groom 148) d’une grande précision mettent en évidence le rôle joué dans l’élaboration de l’œuvre par William Shenstone, amateur éclairé, homme de lettres et poète, jardiniste réputé (The Leasowes), puis par Samuel Johnson, grand amateur de ballades populaires, guide plus professionnel que Shenstone, et travaillant de son côté à l’édition de son Shakespeare qui sera publiée la même année que les Reliques, par des érudits comme Thomas Warton ou Thomas Astle et bien d’autres, par des éditeurs spécialisés dans le commerce des chapbooks et des broadsides comme Cluer Dicey, auquel Percy achète quelque trois cents ballades, ainsi que par les éditeurs Robert et James Dodsley.

En 1762, Richard Hurd, avec ses Letters on Chivalry and Romance, offre à Percy un cadre méthodologique adapté à l’édition de ses ballades. Mais le travail proprement éditorial auquel Percy doit faire face soulève des difficultés considérables, auxquelles ni la méthodologie critique contemporaine, ni même les doctrines plus modernes (W. W. Greg et Fredson Bowers) ne peuvent apporter de solutions, à propos d’une masse de textes pour la plupart sans auteur, relevant d’une transmission orale se cristallisant périodiquement dans les versions manuscrites ou imprimées dont aucune ne peut faire autorité, puisque chacune enregistre les variations évolutives de la ballade telle qu’elle se transmet et se modifie au cours des âges. Dans ces versions disparates et souvent autonomes, aucune généalogie textuelle n’est aisément repérable. Percy s’est efforcé de suivre la méthode philologique et historiciste des meilleures éditeurs de son temps (notamment Lewis Theobald pour Shakespeare, Thomas Wharton pour Spenser), tout en les adaptant pour répondre à la nature très particulière de son corpus, dans une expérimentation de tous les instants qui explique en partie la longue gestation de l’œuvre. Ses sources sont exclusivement manuscrites (notamment le fameux « Folio MS », miraculeusement préservé des flammes par Percy en 1753 chez Humphrey Pitt, Percy l’enlevant des mains d’une servante qui s’apprêtait à allumer la cheminée avec) ou imprimées : il y a eu de nombreuses anthologies de chansons populaires au xvii^e siècle et dans la première moitié du xviii^e, notamment A Collection of Old Ballads (1723-1725), recueil anonyme très utilisé par Percy. La dédicace des Reliques à Lady Percy, comtesse de Northumberland, écrite au dernier moment, est probablement de Johnson, auquel Percy doit peut-être aussi (Groom 221), le « Reliques » du titre, une trouvaille, avec ses riches connotations religieuses et nostalgiques (Percy s’est efforcé plus tard et en vain d’établir une relation de parenté entre lui et l’illustre maison des Percy de Northumberland, par l’intermédiaire d’une hypothétique « Worcerster branch »). Cette dédicace entraîne de nouvelles modifications du livre en cours d’impression, pour mettre en évidence au tout début de l’anthologie les border ballads à la gloire de la famille des Percy, et pour supprimer quelques poèmes légers qui n’auraient pas convenu à une dédicataire féminine de si haut rang. Le résultat, qui a bien sûr suscité des polémiques, et même des accusations de pastiche (il y en a au moins un, reconnu par l’auteur : « The Friar of Orders Gray »), est loin d’avoir triomphé du défi que Percy s’était aventureusement donné pour but de relever. L’ouvrage est sur bien des points imparfait, inégal et peu cohérent dans ses pratiques éditoriales. Il offre un équilibre instable entre le « familier » et le « canonique » (Groom 176), entre les exigences contradictoires de l’entreprise, qui s’adresse aussi bien aux érudits qu’aux common readers, voire au public populaire qui, à l’origine, a été à la fois la source et la cible de beaucoup de ces « ballades ». Si Percy s’est par la suite désintéressé de son œuvre, jugeant sans doute sa nature peu compatible avec la dignité de sa carrière ecclésiastique (il est devenu évêque de Dromore en Irlande en 1782), son succès a été immédiat et durable auprès de son double public, et déterminant dans la formation d’une identité nationale cimentée par un patrimoine commun. Directement ou par l’intermédiaire d’incessantes reprises et adaptations, d’histoires pour enfants inspirées par les ballades de ses English minstrels, l’œuvre de Percy fait partie de la mémoire collective. Ce livre très érudit est aussi impeccablement présenté, avec des appendices utiles, un index, mais pas de bibliographie (il faut la reconstituer à partir des notes en bas de page). Dans les rares mentions qu’il en fait, en général négatives, Nick Groom ne rend guère à John W. Hales et Frederick J. Furnivall l’hommage que mérite leur belle et rare édition du « Folio MS », Bishop Percy’s Folio Manuscript. Ballads and Romances (London: Trübner, 1867-1868, 3 vol.), œuvre pionnière, richement annotée et documentée, même si son érudition est datée : c’est un monument du médiévalisme victorien.

Le titre de l’étude de Jonathan B. Kramnick [5] peut prêter à confusion. Il ne s’agit pas de faire l’histoire des débuts controversés d’un « canon littéraire » dans le cursus des universités et des écoles, processus qui ne s’esquisse à partir du milieu du siècle avec Adam Smith, puis avec Hugh Blair dans les universités écossaises, puis dans les années 1820 à University College à Londres. La littérature comme discipline, l’étude des grands textes et l’histoire littéraire mettront plus d’un siècle à faire reconnaître leur autonomie par rapport à la philologie comme par rapport à la rhétorique (voir Franklin E. Court, 1992). Il s’agit plutôt ici de l’archéologie critique de ce processus, tout au long des éditions révisionnistes des grands auteurs anglais auxquels le statut de « classiques » était refusé, éditions accompagnées souvent de textes théoriques, et qui ont suscité controverses et débats, surtout entre 1730 et 1760, date à partir de laquelle la cause paraît entendue. C’est donc plutôt une histoire de la critique textuelle et historique en Angleterre à une époque décisive de son évolution qu’à proprement parler une histoire de l’élaboration du « canon littéraire » anglais. La première partie du livre étudie d’une manière approfondie l’évolution du contexte culturel, dans une perspective historiciste qui se réclame d’Habermas et de Bourdieu. L’idée d’un « canon littéraire » anglais, dont le dernier rempart a été F. R. Leavis, avec son célèbre incipit de The Great Tradition (1948), et dont la désagrégation progressive et la disparition programmée se déroulent sous nos yeux, inspirant les fulminations d’un Harold Bloom (The Western Canon, 1994), trouve bien son origine vers le milieu du xviii^e siècle, à un moment historique et idéologique bien déterminé. D’une part, il s’agit de réagir contre le mercantilisme littéraire, qui nivelle toutes les valeurs, et contre les errements d’un lectorat à la fois démocratisé et féminisé, mal préparé à séparer le bon grain de l’ivraie, livré aux effets délétères d’une culture de masse imposée par la prolifération éditoriale, le roman en particulier. L’optimisme addisonien se flattant dans le Spectator de faire sortir la philosophie des bibliothèques pour la rendre accessible au grand public et notamment au public féminin, « to dwell in clubs and assemblies, at tea-tables and in coffee-houses », s’est retourné en son contraire parodique, comme le déplore Joseph Warton en 1753 : « instead of learning having elevated conversation, conversation has degraded learning » (44). Ce qui était célébré depuis la Restauration comme le progrès d’une culture visant à son accomplissement est désormais analysé comme le signe même de son déclin. C’est donc, d’autre part, une tentative, au bout du compte réussie, pour retrouver, par-dessus la parenthèse néo-classique, qui se réclame de l’Antiquité gréco-latine, une ancienne tradition indigène susceptible de renforcer le sentiment d’identité nationale par la valorisation d’un patrimoine commun. C’est au même moment que le concept de « littérature » au sens moderne apparaît, que la critique se professionnalise, que les critères esthétiques s’affirment contre les entraînements du succès commercial, et qu’à la célébration des « beautés » du raffinement néo-classique se substitue celle des rugosités « sublimes » des auteurs anciens, Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, dispensés désormais de revêtir le travestissement du langage et de la métrique néo-classiques que leur avaient imposé, pour les rendre acceptables, Dryden (pour Chaucer et Shakespeare), John Hughes (pour Spenser), Pope (Shakespeare, Donne), ou Bentley (Milton).

Cette révolution culturelle suppose une mise en cause radicale de la notion néo-classique de « goût » telle qu’elle a été théorisée par Addison et Shaftesbury comme une aptitude essentiellement aristocratique, et dont David Hume, dans son essai Of the Standard of Taste (1757), fait une construction culturelle soumise à l’expertise des critiques. La même année, Burke, dans A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, fait du « sublime » la catégorie esthétique première (elle sera bientôt la seule), au détriment du « beau » addisonien. En même temps, il renverse la hiérarchie addisonienne des « plaisirs primaires » de l’imagination (tels ceux qu’inspire l’œuvre picturale, directement mimétique) et des « plaisirs secondaires » (soumis à la médiation du texte) pour situer le vrai sublime dans la poésie, notamment chez Milton, en raison même de sa difficulté et de son obscurité, alors qu’Addison défendait Paradise Lost au nom de son accessibilité et de sa conformité, au bout du compte, avec les modèles antiques. Lord Kames (Elements of Criticism, 1762) admet que le goût est la chose du monde la mieux partagée, mais à l’intérieur de chaque niveau de la stratification sociale : les critères du goût ne sauraient se trouver ni dans les classes laborieuses inéduquées et absorbées par le travail, ni non plus, comme le prétendait Shaftesbury, dans l’aristocratie, dont pour Kames l’oisiveté et l’opulence dénaturent le goût par la vanité et l’ostentation. C’est entre ces deux extrêmes que peuvent se situer les critères du goût : dans les classes moyennes, éduquées, réfléchies, mûries par l’expérience, vivant régulièrement et ennemies de l’excès (83). Ce que suggère ici Kames, c’est une esthétique correspondant aux vertus de la bourgeoisie montante, capable par son exemple d’inspirer et d’unifier l’éthos national, de conforter l’identité collective par le sentiment de valeurs culturelles et sociales communes. C’est à ce public qu’il s’agit de proposer les textes anciens dans leur authenticité première. Lewis Theobald, qui avait dénoncé les ignorances philologiques et historiques de Pope et s’était vu dûment « duncifié » pour sa peine, est le premier qui, en 1733, applique à un auteur anglais les méthodes critiques jusqu’alors réservées aux textes bibliques et antiques, faisant ainsi de Shakespeare un « classique », avec ce que l’entreprise suppose d’acceptation de son étrangeté textuelle et historique. Le rôle du critique est de faciliter l’accès à cette étrangeté, par son expertise dans l’établissement du texte, par sa connaissance des conditions linguistiques et contextuelles de sa production. D’où la nécessité d’annotations pour guider la lecture. John Upton, dans ses Critical Observations on Shakespeare (1746) affranchit définitivement l’érudition critique, philologique et historiciste, du « pédantisme » que dénonçait à son propos l’époque précédente (Addison, avec le personnage de « Tom Folio » dans le Tatler, ou Pope, avec ses annotations parodiques de la Dunciad).

Les deux autres parties de l’ouvrage se concentrent sur deux cas d’étude longuement analysés : le processus de canonisation de Shakespeare et de Spenser au cours de la décennie 1750-60. L’étude laisse donc de côté, sans explication, Chaucer aussi bien que Milton ; a fortiori, les textes du xviii^e siècle immédiatement canonisés comme les Reliques of Ancient English Poetry de William Percy, dont on vient de parler, ou les poèmes de James Macpherson attribués à Ossian et célébrés avec enthousiasme par Blair. Elle ignore aussi le rôle capital joué par les Lives of the English Poets de Johnson dans le processus de canonisation littéraire au xviii^e siècle. Après 1750, la canonisation de Shakespeare est chose faite, avec The Beauties of Shakespeare de William Dodd (1752) : en fait de « beautés » c’est le sublime shakespearien qui se trouve exalté, et que le public est invité à partager dans un élan collectif quasi-religieux (113), puis avec les essais de Joseph Warton dans The Adventurer. Shakespeare n’avait jamais été vraiment absent de l’horizon néo-classique, quitte à subir de constantes altérations pour satisfaire aux exigences du raffinement. Il n’en va pas de même pour Spenser, qui dans les années 1750 est l’objet d’une véritable réhabilitation par le moyen de quelques éditions et essais critiques décisifs, notamment les Observations on the Fairy Queen of Spenser de Thomas Warton (I, 1754 ; II, 1762). Les difficultés étaient en effet redoutables, touchant à l’idiosyncrasie de la langue spensérienne, aux questions du genre, de l’allégorie, du contexte historique et idéologique élisabéthain. Il s’agit surtout de faire accepter au public diversifié de la seconde moitié du siècle l’entrée dans le canon littéraire d’une œuvre qui relève d’une culture de cour, qui ressuscite pour les besoins de la propagande politique la tradition chevaleresque, et relève du roman comme romance, tradition depuis longtemps dévaluée. Tout ce processus très volontariste ne va pas sans susciter des réactions désapprobatrices : ainsi, contre William Dodd, Charlotte Lennox dans son très paradoxal Shakespeare Illustrated (1753-1754), ou, contre Thomas Warton, les violentes protestations de William Higgins (1756), traducteur de l’Arioste, que Warton avait jugé très inférieur à Spenser ; plus tard, contre Samuel Johnson, dont le Shakespeare paraît en 1765, la polémique très agressive suscitée par William Kenrick (1765, 1766). Avec l’évêque Hurd (Moral and Political Dialogues [1759], Letters on Chivalry and Romance [1762]), la réhabilitation de Spenser entraîne celle de toute la tradition romanesque et chevaleresque, et avec celle-ci le système politique et social qui la sous-tend, le féodalisme, ou plutôt la représentation imaginaire d’un ordre social, politique et culturel qui est l’antithèse des dérèglements mercantiles de la modernité — par quoi il apparaît que l’idée même d’un canon littéraire est une reconstitution, un monument (selon le sens étymologique, architectural, de « canon ») élevé par le présent pour se construire un passé digne de l’image qu’il souhaite avoir de soi. Le canon relève d’une « poetics of nostalgia », elle-même expression culturelle d’une « politics of nostalgia ». Le « gothique », appellation négative à l’âge néo-classique pour rejeter tout ce qui est irrégulier et obscur, change radicalement de sens, s’associe au sublime pour valoriser le nouveau canon littéraire : même Milton se voit reconnaître des vertus « gothiques » qui le dissocient des modèles antiques pour mieux le rapprocher de ses prédécesseurs dans le canon, Spenser et Shakespeare (182).

Dans ses essais puis dans son édition de Shakespeare, avec sa retentissante préface, Johnson se détourne du débat qui parcourt tout le siècle entre « raffinement » et « gothique » pour fonder le classicisme de Shakespeare dans son essentielle humanité sanctionnée par l’épreuve du temps, une humanité dans laquelle chaque public peut se reconnaître, au-delà même de la communauté nationale. Tels sont au bout du compte les vrais critères du classicisme. L’étude de Kramnick est longue et parfois laborieuse, son style ne pèche sûrement pas par excès de « raffinement ». Dans les limites indiquées plus haut, elle est très informée ; c’est le fruit d’une recherche approfondie dans les textes primaires et secondaires. L’absence de bibliographie est largement compensée par la richesse des références données dans des notes proliférantes. Les fautes d’impression ne sont pas rares, la plus voyante étant, au verso de la page de titre, un Sterne devenu « Stern ». Il y en a deux dans la brève citation tirée de Joseph Andrews (37-38). McKeon devient au détour d’une note « McKean ». Curieusement, pour une étude qui se réclame avec insistance du « nouvel historicisme » (méthode critique qui est aussi, en abyme, celle dont Kramnick crédite ses auteurs), les citations, à de rares exceptions près, sont silencieusement modernisées, même lorsque la note déclare tirer cette citation d’une édition critique moderne qui reproduit les textes anciens. Mais cette étude, auquel le chapitre de David Fairer dans le recueil de Sitter fait souvent écho, montre bien les divided loyalties auxquelles la poésie du xviii^e siècle britannique est aux prises, entre Pope et Wordsworth. Elle s’élabore par réaction contre une poétique néo-classique très restrictive dans son militantisme, suivant les analyses séduisantes de Blanford Parker, et elle s’efforce d’affirmer sa dignité dans une vocation collective nouvelle : c’est notamment le cas de l’ode patriotique selon Dustin Griffin, mais aussi celui des « ballades » de Percy. En même temps, la grande tradition nationale relégitimée, comme le montre Jonathan B. K. Kramnick, lui procure à la fois un renouveau d’inspiration et le moyen de frayer des voies nouvelles.