Parce qu’il est le signe d’une acceptation du pire, le rire définit les contours d’un genre théâtral — la comédie — paradoxalement plus tragique encore que la tragédie parce qu’il ne conçoit aucune expulsion du « laid » mais simplement sa mise à distance. C’est ainsi que le Moyen Âge, avec ses anachronismes et anatopismes récurrents (les bergers des Nativités, tels des bergers du xv^e siècle, jurent par Jésus avant même qu’il soit né), fait du rire un des premiers outils tragiques : la parodie de nativité que Mak et sa femme mettent en scène dans la Deuxième pièce des Bergers du Cycle de Towneley (Secunda Pastorum) en faisant passer l’agneau volé pour un bébé dans son berceau porte déjà la marque tragique du péché (ici le vol, puis le blasphème). C’est aussi le rire qui est convoqué lorsqu’il s’agit d’asséner la punition : au lieu de la pendaison (« to be hanged » v. 315), c’est à une parodie de châtiment que l’on assiste puisque les bergers font sauter Mak dans un drap (« Mak is tossed in a sheet », v. 625). On saisit bien tout l’enjeu éthique de la comédie qui tente de mettre en forme le comique : pour le dire avec Edward Bond, « Le Comique n’apaise pas la souffrance du Tragique, il l’aggrave — mais ce faisant il change la nature de toute réalité et nous rend notre innocence » (Hankins 11).

Du Wakefield Master à Beckett, de Mankind à Stoppard, le rire de la comédie anglaise ne relève pas du débridé, de l’égarement propre aux fêtes dionysiaques mais bien de la folie méthodique et de la liberté surveillée. Il s’inscrit dans une vaste et ambitieuse entreprise d’amadouement de la nature humaine. Collégial, bergsonien, il vise à unifier le public (et sera pour cela même rejeté par ceux qui comme Howard Barker ne croient qu’en une découverte de soi en solitaire et qu’en une dislocation des valeurs et des attitudes collectives) en s’inscrivant dans un cadre structurel précis.

Protéiforme, si la comédie anglaise est unifiée, c’est aussi et surtout par sa structure. Elle s’élabore, dès le Moyen Âge, selon un schéma en trois temps qui constituera le cadre, invariant à travers les siècles, d’intrigues très diverses tour à tour didactiques ou édifiantes, romantiques, sexuelles, sentimentales, nonsensiques, parodiques, etc. Le théâtre médiéval s’inscrit dans une perspective rédemptrice et de là réfute tout tragique : il dessine, selon le schéma trinitaire fondateur — innocence, péché, rédemption —, la forme de la spirale ascendante qui donnera à la comédie sa structure. Cette architecture ternaire que le Moyen Âge redécouvre après l’antiquité, précède l’avènement du « rise and fall pattern » de la tragédie et prévoit la réintégration du héros momentanément exclus, alors que la tragédie aura vocation à expulser le héros de la cité.

Enfin, c’est l’esprit qui l’anime qui permet de cerner l’unité de la comédie anglaise : et en particulier, son irrévérence. Même à l’époque où le comique de la comédie risquait le plus de céder sous l’assaut du christianisme au Moyen Âge ou du sentimentalisme insipide et exemplaire au xviii^e siècle, la comédie a su ne pas abdiquer son espièglerie subversive. Frondeur par nature, l’esprit de la comédie anglaise met habilement l’irrévérence au service de l’édification au Moyen Âge (Kendrick), se joue de la perspective et donc de la raison du spectateur à l’époque élisabéthaine (Venet), se met en abyme dans ce « théâtre de théâtre » (Lagae) qu’est la comédie de la Restauration, revient par la « petite » porte dans les formes courtes ou dans les personnages secondaires en plein cœur du sentimentalisme (Rouyer-Daney), analyse le mensonge du langage chez Wilde (Tadié) pour finir par parodier les genres déjà intrinsèquement parodiques et satiriques et dire son refus (à ne surtout pas prendre au sérieux) du politique (Campos).

En livrant les secrets de leur spécificité, les moments phares de la comédie anglaise permettent de saisir son organicité et son idiosyncrasie.