Placé dans la lignée des ouvrages précédents, et surtout de Interpretation as Pragmatics qui déjà plaçait la praxis au centre des opérations de pensée, voici une sorte de brûlot philosophique et linguistique qu’on ne risque pas d’oublier : le gai iconoclasme, en termes d’idéologie linguistique dominante, d’un « paléo-marxiste (tendance Althusser) » (125) qui, sur la base d’un extraordinaire savoir informé de toutes les productions critiques importantes de ces cinquante dernières années, et attentif à ce qu’elles ont pu nous apporter de plus positif, esquisse une méthode de pensée paradoxalement novatrice – étant donné le presque défi du titre –, qui mérite notre pleine attention. Dès le départ la couleur est donnée. Derrière la jubilation provocatrice de l’écriture, se discerne un ton unique, une voix à la fois très personnelle et très profonde, peut-être la plus importante des études anglophones dans la France d’aujourd’hui. Les banderilles abondent, de l’humour distancé à la satire militante, qui font que la lecture n’est jamais de tout repos : attention aux surprises, mais aussi aux plaisirs de ces changements de ton qui relancent de façon toujours inattendue l’intérêt du lecteur. Ce livre est tout à la fois une controverse, une synthèse, un plaidoyer, un programme, une relance, une bataille de persuasion, et donc la mise en pratique de l’agôn en soi, puisque c’est là le ressort principal de la philosophie du langage qui nous est proposée, dans sa pleine force de clarification et d’invention dynamique : un cadre est fixé, des fondements sont définis, et comme le signale en plusieurs occasions la démonstration, des voies d’investigation multiples s’offrent à qui voudra travailler dans le cadre de l’« efficace » théorique ici définie et des catégories qui sont proposées dans la dernière partie de l’ouvrage.

Comme à peu près tout ce qui concerne la réflexion philosophique au xviii^e siècle, c’est de Locke qu’il faut partir pour situer le moment de Thomas Reid (1710-1796), fondateur de l’école écossaise du « sens commun », et prendre la mesure de son importance dans l’histoire des idées. L’épistémologie de Locke, on le sait, fait des sens l’origine de toutes les opérations de l’esprit et de tous les mouvements de l’âme, donc des idées abstraites et des sentiments, par opposition à la notion traditionnelle et encore cartésienne des idées innées. L’esprit est une « table rase », tabula rasa, avant que l’expérience n’y imprime ses enseignements par le seul canal des sens. Les implications et les conséquences de l’épistémologie lockienne sont immenses et radicales. Si le sentiment — la faculté de penser, l’intellection — est exclusivement soumis aux données des sens, c’est dans la sensation qu’il trouve sa légitimité. Bien penser, c’est d’abord bien « sentir ». L’éducation des sens devient une école de la pensée. C’est ainsi que le sentiment finit par basculer, vers le milieu du siècle, vers la sensation juste, tandis que s’affirme partout la prévalence du lexique sensoriel pour décrire les opérations de l’esprit : l’âge de la raison triomphante, des Lumières, est aussi, et par définition même, l’âge de la sensibilité, puisque la raison a son origine dans les données sensorielles. Il y a donc dans tous les mouvements intérieurs que suscitent les sens une dignité éminente. L’imagination (l’image mentale), la passion ne sont pas ces folles du logis qu’elles ont tendance à être dans la tradition cartésienne, elles sont constitutives de la vie même de l’esprit. Il y a là, inhérent à l’épistémologie lockienne, un primat donné au subjectif — à chacun son expérience sensorielle, irréductible à celle de tous les autres — qui n’est pas sans côtoyer dangereusement, à partir d’une problématique strictement inverse, la doctrine puritaine de la « lumière intérieure » qui fait de chaque vrai croyant son propre directeur de conscience. Mais surtout, une telle doctrine pose de sérieux problèmes moraux. L’expérience intime de chacun est seule garante de l’authenticité de ses sentiments. Tout être humain est unique, et constitue pour lui sa propre référence. Le Vicaire savoyard de Rousseau célèbre ce primat de la conscience en des termes bien connus. Le risque d’un relativisme généralisé n’est pas loin, et avec lui celui d’une morale purement personnelle, fondée sur la seule satisfaction individuelle d’agir selon ce qu’on croit être son sentiment profond. Le moraliste lockien et addisonien Francis Hutcheson déclare, dans son Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, en 1725 : « The importance of any truth is nothing else than its moment, or efficacy to make men happy, or to give them the greatest and most lasting pleasure; and wisdom denotes only a capacity of pursuing this end by the best means ». Voici une formule que Donatien Alphonse, marquis de Sade, n’aurait pas désavouée, non plus que bien d’autres auteurs, romanciers, moralistes et théologiens tout au long du siècle, et aux yeux desquels l’univers fondamentalement agressif, anti-social, nihiliste de Sade aurait été non seulement abominable mais strictement impensable. La question qui se pose est donc un peu celle de savoir comment le xviii^e siècle post-lockien n’est pas devenu d’emblée pré-sadien. Il fallait qu’il y eût dans l’éthos du temps de bien profondes structurations antagonistes, susceptibles non seulement de retarder le moment de Sade, mais surtout de s’aveugler totalement aux dérives déjà inscrites dans le sensualisme de Locke. Car il apparaît assez clairement à un regard rétrospectif que Sade est déjà secrètement présent dans Locke. Thomas Reid est celui qui dès son premier ouvrage, An Inquiry into the Human Mind upon the Principles of Common Sense (1764), a pressenti les impasses lockiennes, et les a interpellées en termes philosophiques, et non moraux, comme le fait à peu près tout le siècle, qui contrebalance les dérives potentielles de Locke par la force cohésive de la sympathie et de la bienveillance « sentimentale » d’inspiration latitudinaire, prodigieuse métaphorisation sur le plan moral de l’attraction cosmique newtonienne (Berkeley ainsi bien que Hutcheson insistent sur l’analogie). Reid élève le barrage de son « common sense » contre l’immatérialisme de Berkeley (esse est percipi) et la disparition du sujet, fugitive construction de l’imagination chez Hume, qui conduisent au sensualisme holbachien, à l’individualisme d’Helvétius, au scepticisme généralisé, à la revanche de Hobbes dans l’hédonisme de l’intérêt et dans l’utilitarisme, entraînant le refus de reconnaître toute dignité de l’homme en tant que catégorie éthique, par opposition à l’individu atomisé et valorisé. Le propos de Thomas Reid est de faire de la nature humaine, pas de l’individu, l’objet de son interrogation philosophique : « l’Homme, entité abstraite, supra-individuelle, […] fait ainsi son apparition sur la scène philosophique » (7). D’où le recours à une innéité néo-cartésienne, celle du sens commun, la réhabilitation d’une raison scientifique, seul moyen d’appliquer à ce nouvel objet philosophique la méthode inductive de l’empirisme, et donc de fonder une véritable « science de l’homme », affranchie du psychologisme introspectif et de l’analyse des phénomènes de conscience qui servent de refuge, chez Hume (et dans le roman sentimental), contre les apories de la tradition lockienne. L’entreprise de Reid est donc réactive avant d’être fondatrice : c’est une réaction contre Hume et, à travers lui, une objection contre les principes épistémologiques les plus généralement admis depuis Locke. Contre ces principes qui ne peuvent fonder aucune morale il s’agit d’inventer une philosophie nouvelle : une philosophie qui ne s’oppose pas au sens commun, mais qui trouve en lui sa légitimité. En s’appuyant sur cet intuitionnisme, que Reid pose comme la chose du monde la mieux partagée, à la manière du « bon sens » cartésien, la philosophie peut atteindre une portée universelle comme science humaine. Mais Reid ne se ressource dans Descartes que pour s’en dissocier, faisant de la croyance en l’existence la condition de possibilité de la pensée, inversant donc le cogito, dont il montre le faux-semblant et la circularité. Son sens commun est de l’ordre de l’axiome indémontrable. Reid prévient le risque de solipsisme, comme celui du scepticisme, en posant le monde matériel comme une donnée immédiate, au même titre que le monde spirituel, et non comme une construction subjective, à la manière de Hume. L’évidence égale du monde naturel et de la vie intérieure doit rendre possible une épistémologie de l’esprit, une « pneumatologie », comme dit Reid, aussi rigoureuse que la mathématique cosmologique de Newton : Reid est parmi les rares philosophes de son temps à pouvoir, grâce à sa formation scientifique, pénétrer les raisonnements des Principia mathematica (auxquels Locke, rappelons-le, se flattait de ne rien comprendre). L’axiomatique du sens commun et la démarche inductive sont explicitement fondées chez Reid sur le modèle mathématique newtonien. Ainsi, la « lumière naturelle », lumen naturale, ne saurait se confondre avec la « lumière intérieure », inner light, des puritains; au contraire, elle impose une démarcation nette entre le champ de la philosophie et celui du divin; elle implique la nécessité d’une théodicée, comme chez Newton, donc d’une adéquation, d’une homogénéité de l’homme et du cosmos. Elle marque aussi la limite de l’enquête philosophique chez Reid, et explique le peu d’attrait de ce dernier pour la métaphysique : la méthode inductive repose sur une axiomatique qui est hors de la portée de cette méthode même. L’étude précise et exigeante de Patrick Chézaud, dont on connaît par ailleurs les belles analyses sur l’esthétique du xviii^e siècle anglais (Peindre les idées, Gérard Monfort, 2002), suit de près les implications d’une philosophie qui, cherchant à se prémunir contre les dérives de la « nouvelle philosophie » cartésienne puis lockienne et à s’affranchir de ses dogmes, tout en restant profondément marqué par eux, est condamnée au demi-échec qui est le destin des périodes de transition. On appréciera en particulier les deux premiers chapitres de la seconde partie, qui exposent sans complaisance les théories passablement contradictoires de Reid sur la représentation et le langage. En refermant l’ère des Lumières en philosophie, Reid ouvre la voie à l’idéalisme allemand (Fichte, Schelling, Hegel) et à la philosophie française de la première moitié du xix^e siècle (Royer-Collard, Cousin, qui se feront les exégètes et les défenseurs de l’école écossaise en France). C’est en effet en Allemagne et en France que Reid et l’école écossaise ont trouvé un écho durable, pas en Grande-Bretagne. Il aurait été intéressant d’analyser les raisons de cette particularité : la filiation presque explicite qui relie l’empirisme à l’utilitarisme, de Hobbes et Hume à Jeremy Bentham et John Stuart Smith, ignore Reid et marginalise l’école écossaise. Il aurait été utile aussi de rechercher dans l’école idéaliste britannique (mais majoritairement écossaise) de la seconde moitié du xix^e et du début du xx^e siècle, chez Campbell, Bradley, Bosanquet, etc., la trace de l’influence lointaine et souterraine de Reid. Cet ouvrage redonne toute sa place à ce philosophe méconnu, rejeté dans l’ombre par ses deux grands contemporains, par le talent supérieur de Hume et par le génie philosophique de Kant — que Patrick Chézaud aurait peut-être pu faire dialoguer plus longuement avec son auteur. Ce livre fort bien présenté, muni d’une riche bibliographie et d’un index rerum et nominum, fait honneur à l’élégante et éclectique collection « L’Écosse en questions » dirigée par Keith Dixon. — Alain Bony (Université de Lumière-Lyon II).

On ne saurait assez souligner l’importance de cet outil bibliographique qui répertorie les romans publiés entre 1770 et 1829 dans les Îles britanniques et inclut des romans absents de l’English Short Title Catalogue. Chaque notice, outre le nom de l’auteur (s’il est connu), indique le titre complet, le lieu de publication, le nom de l’éditeur, la pagination, le format et le prix, fournit des renvois aux recensions faites à l’époque de la publication, la cote de l’exemplaire consulté, le numéro dans l’ESTC, les références en abrégé des bibliothèques où des exemplaires sont disponibles. De nombreuses notices sont suivies de notes donnant des informations complémentaires, tels l’existence d’une liste de souscription ou des extraits des recensions. Chaque volume comprend une introduction substantielle (la première de James Raven, la seconde de Peter Garside), où l’histoire de l’édition vient enrichir l’histoire littéraire. Il y est question, par exemple, des types de contrat proposés aux auteurs, de l’évolution des titres, ou encore du nombre des traductions. — Isabelle Bour (Université de Tours).

René Gallet travaille depuis de nombreuses années à deux grands chantiers : la traduction de poètes réputés pour leur hermétisme (G. M.Hopkins et Geoffrey Hill); une nouvelle présentation critique d’auteurs significatifs appartenant soit au romantisme, soit à son héritage au sens le plus large possible (postromantisme). Autant dire qu’il ne recule pas devant la difficulté… Dans le domaine critique, il a mis au point une méthode fondée sur une analyse scrupuleuse des textes et une attention aux enjeux conceptuels permettant de lire la littérature à la lumière de l’histoire des idées. Il se tient à distance des modes critiques, des jargons qui tiennent lieu de science, et avance sereinement, avec la régularité d’un laboureur qui trace son sillon, droit et profond, n’ayant d’autre ambition que de mettre sa culture philosophique et théologique au service d’une meilleure compréhension des auteurs et de faire apparaître entre eux des lignes de continuité ou de rupture.

Que la notion de propriété soit au cœur de Little Dorrit et de Dombey and Son, voilà qui n’étonnera personne. On sera peut-être plus surpris, au premier abord, de voir Daniel Deronda figurer également parmi les titres sur lesquels se penche Jeff Nunokawa dans ce volume qui connaît les honneurs d’une réédition (en paperback) une dizaine d’années après sa première parution. De façon plus attendue, un chapitre consacré à Silas Marner termine ce livre dont l’auteur tutoie Marx, Engels, Foucault, Bourdieu et bien d’autres penseurs. Nunokawa montre que le roman victorien reflète une crainte face aux forces du marché qui s’insinuent dans la sphère privée du foyer. La femme devient une valeur économique comme une autre, le rêve d’une possession durable étant tout aussi menacé que lorsqu’il s’agit de biens inanimés. Chez Dickens, « women [are] enlisted as a form of estate that replaced insecure marketplace property » (98). L’analyse de Little Dorrit montre que la propriété y est présentée comme un état immédiat, le moment de l’acquisition étant systématiquement effacé du récit, comme s’il s’agissait de deux états disjoints, sans lien entre eux. Tout bien visiblement acquis en sera donc inévitablement entaché et devra être restitué. Dans sa volonté de souligner le parallèle entre la possession de biens matériels et la possession d’une épouse, Nunokawa ne craint pas de trouver sous la plume de Dickens l’idée que la cupidité « appears in the shape of a vagina that wounds and ensnares » (36). Dans Dombey and Son, la propriété exclusive et secrète est menacée par toutes sortes d’envahisseurs qui réclament leur part (Dombey père est horrifié par tous ces gens qui prétendent avoir eux aussi aimé son fils). Le roman lui-même devient « a kind of commodified speech ». L’auteur développe une argumentation brillante, mais essentiellement fondée sur un article de Dickens intitulé « The Noble Savage » et sur le surnom « Cleopatra » donné à la mère d’Edith, pour montrer la présence, très forte selon lui, de l’Orientalisme dans ce roman : « the extinction of capital and sexuality, the extinction that makes way for private property in Dombey and Son, takes shape as the death of an Oriental incarnation » (76). Dans Daniel Deronda, la possession prend surtout l’aspect de la maîtrise des âmes (« psychological mastery »). « Thus a Victorian construction of femininity is enlisted in Daniel Deronda as the site for the exercise of proprietorial prerogative, a site that evades the limits imposed by the marketplace » (98). Dans le dernier chapitre, sur les « deux corps de l’avare » dans Silas Marner, Nunokawa s’aventure du côté de l’homosexualité masculine et des lois régissant le contact corporel en bonne société. Un « Afterword » conclut sur l’image de l’ange du foyer comme propriété enfin satisfaisante car inaliénable, « the still point in an age of capital whose perpetual crises show no sign of waning » (124). — Laurent Bury (Université de Paris IV).

Comme son editor prend soin de le préciser, ce volume ne prétend pas offrir les œuvres complètes de Rossetti, mais une sélection qui, tout en incluant de nombreux textes omis par d’autres volumes, choisit d’en rejeter également un certain nombre. Pour découvrir l’intégralité des écrits, J. McGann renvoie le lecteur à The Rossetti Archive, édition électronique accessible sur Internet, qui propose non seulement tous les écrits de Rossetti, mais également leurs différents états (« Rossetti’s obsessive corrections and revisions », xxviii; on compte pas moins de quatre versions différentes pour « The Blessed Damozel », par exemple). Dans le présent recueil, les textes sont regroupés en huit parties correspondant généralement aux grandes étapes de leur publication, exception faite de la sixième partie, longue de trois pages, qui regroupe par défaut cinq « Other Translations ». En fin de parcours, dix pages d’index des titres et des incipit facilitent le déplacement du lecteur. Dans une trentaine de pages de notes, McGann éclaire surtout les circonstances de la composition de chaque texte et, plus rarement, l’obscurité de certains passages. Une biographie retrace en cinq pages le portrait d’une personnalité flamboyante, voire écrasante pour ses proches. Enfin, McGann propose une synthèse de l’œuvre, en rappelant l’influence de la culture italienne sur ce fils d’immigré qui ne mit jamais les pieds dans le pays de ses ancêtres, et en signalant les différents pères spirituels que put se choisir Rossetti à ses débuts dans la carrière des lettres. Trois caractéristiques majeures sont dégagées : le travail de traduction (« ventriloquizing », xxvi), le « double work of art » et l’« inner standing point ». Quelques textes théoriques en prose éclairent les conceptions de Rossetti dans le domaine de la traduction, son but étant la « fidelité », à ne pas confondre avec la « littéralité ». L’idée d’œuvre d’art double renvoie évidemment aux très nombreux poèmes que Rossetti consacra à des images, les siennes ou celles des autres, mais aussi aux œuvres picturales que lui inspirèrent ses textes ou ceux des autres : il s’agit là somme toute de « translational forms » (xxv), qui permettent de vivre activement l’art d’autrui. Quand au « point de vue interne », il s’applique au monologue dramatique, genre victorien dont Rossetti fut l’un des représentants les plus brillants, mais aussi les plus scandaleux, grâce à « Jenny », poème où il se penche avec sympathie sur le sort d’une prostituée. Voilà qui donne envie d’entrer dans ce labyrinthe auquel McGann compare les écrits de Rossetti, et surtout ces poèmes dont « [the] surface is a careful and self-conscious structure of nuanced language games ». — Laurent Bury (Université de Paris IV).

Partant du constat que le xix^e siècle a vu se multiplier les (auto)biographies de peintres et de sculpteurs, dans le cadre d’une transformation radicale du statut de l’artiste au sein de la société, Julie Codell décide de se pencher sur « the typologies they generated, the ‘economics of canonicity’ they shaped, and narrative strategies they deployed » (4). Son étude met en relief un certain nombre d’enjeux qui divisèrent le monde de l’art à la fin de l’époque victorienne et durant la décennie édouardienne, même si l’ouvrage dépasse le cadre chronologique défini par le titre (qui s’élargit bientôt, de fait, de 1850 à 1939). À quelques exceptions près, ces biographies, qui étaient souvent l’œuvre de conjoints ou de descendants désireux de redorer le blason de créateurs défunts et méprisés par les nouvelles générations, sont curieusement dénuées de considérations d’ordre esthétique; elles privilégiaient au contraire la vie sociale des artistes, pour mieux les intégrer dans un modèle de respectabilité bourgeoise, en soulignant leur virilité/féminité menacée par une activité hors normes, leur moralité inattaquable et leur anglicité à toute épreuve. Il s’agissait de faire de leur sujet « a normative Victorian professional characterized as fraternal and masculine, unaffected by social or moral eccentricities » (232); à titre généralement posthume, les personnalités les plus controversées furent ainsi « democratized, masculinized, and nationalized » (255). Julie Codell prend en considération de très nombreuses publications et tâche de dégager de grandes tendances dans l’approche biographique (abus d’anecdotes, portraits de groupe, mythe de l’artiste « innocent », etc.). Le grand défaut de ce volume abondamment documenté est néanmoins sa répétitivité, qui devient très vite extrêmement lassante. D’un chapitre à l’autre, l’auteur revient sur les mêmes caractéristiques (transgression ou intégration, affichage des prix exigés pour chaque œuvre ou occultation systématique de tout aspect commercial, etc.), et le lecteur ne peut s’empêcher de regretter qu’un plan plus synthétique n’ait pas été choisi, pour éviter l’effet « catalogue » inévitable lorsque toutes ces biographies sont abordées successivement et parfois très brièvement. De ce livre, on retiendra néanmoins un certain nombre d’éclairages intéressants, qui invitent le chercheur à se plonger dans des textes prometteurs comme les biographies de G.F. Watts par Chesterton, ou de Ford Madox Brown et Rossetti par Ford Madox Ford. — Laurent Bury (Université de Paris IV).

Partant d’un sujet que l’on jugerait, au premier abord, mineur, cet ouvrage ouvre des perspectives insoupçonnées grâce à un solide étayage théorique. L’étude de la réception et de la circulation des œuvres d’art exhumées par les fouilles européennes en Mésopotamie entre 1840 et 1900 (avec notamment la découverte des grands taureaux ailés assyriens) est pour l’auteur l’occasion d’une réflexion extrêmement pertinente sur les notions d’exotisme et d’orientalisme. S’appuyant sur une érudition sans faille et sur des recherches qu’on devine colossales, Frederick Bohrer met en évidence l’enjeu politique national que représentait la découverte de sites « chaldéens » pour les trois grandes puissances qu’étaient au xix^e siècle la Grande-Bretagne, la France et l’Allemagne. Ces deux derniers pays se voient accorder trois des huit chapitres, les autres étant consacrés au cas britannique et à une réflexion générale sur l’exotisme. La cinquantaine de pages qui ouvre le volume propose un cadre conceptuel qui se fonde non seulement sur des spécialistes de l’orientalisme comme Edward Said (le « vacillement ») ou Homi Bhabha (l’hybridité), mais s’enrichit également des théories d’Adorno, de Benjamin et surtout de Hans Robert Jauss sur « l’horizon d’attente ». Lorsqu’il aborde l’attitude des Occidentaux face aux sculptures assyriennes, Bohrer parcourt un large spectre, allant de l’opinion des historiens et critiques d’art jusqu’à la couverture accordée par la presse (populaire ou highbrow) à la création de nouvelles salles dans les grands musées nationaux. Il montre ainsi le malaise perceptible chez les responsables du British Museum, soucieux de rivaliser avec leurs homologues français mais réticents à reconnaître une valeur autre qu’historique à ces œuvres en rupture avec les canons de la beauté classique. Les vestiges assyriens sont à l’origine du plus grand « best-seller archéologique » victorien, Nineveh and its Remains (1849), dû à leur découvreur, Austen Henry Layard; ils furent aussi largement reproduits et commentés dans les journaux illustrés. Les esthètes et les artistes s’en emparèrent bientôt : d’abord peu intéressé, Ruskin devait reconnaître aux taureaux de Ninive des mérites comparables à ceux des chefs-d’œuvre de l’art médiéval. Dante Gabriel Rossetti leur consacre son poème « The Burden of Nineveh » (1850), Household Words publie un article où s’exprime un impérialisme triomphant. Le Sardanapale de Byron trouve une nouvelle actualité grâce aux fouilles et Kean monte fastueusement la pièce en 1853. En 1854, quand le Crystal Palace remonté à Sydenham, accueille à nouveau le public, il offre à ses visiteurs une « Nineveh Court » avec une reconstitution très hypothétique de l’architecture assyrienne inspirée des théories de James Fergusson. Chez les peintres, après l’échec de William Holman Hunt qui aurait souhaité accompagner Layard pour sa seconde expédition au Moyen-Orient, il faut attendre The Dream of Sardanapalus de Ford Madox Brown en 1871 et surtout The Babylonian Marriage Market d’Edwin Long en 1875, qui s’inspirent tous deux des bas-reliefs exposés au British Museum. Dernier et magnifique exemple d’assimilation de la sculpture assyrienne par un artiste britannique, cette fois bien plus approfondie : la tombe d’Oscar Wilde au Père-Lachaise, pour laquelle Jacob Epstein s’inspira des fameux taureaux ailés, mais en s’affranchissant de toute imitation littérale et de tout historicisme biblique. — Laurent Bury (Université de Paris IV).

La notion typiquement britannique de « Problem Picture » est ici étudiée avec un zèle qui, pour admirable qu’il soit, n’en risque pas moins de paraître disproportionné par rapport à l’intérêt artistique des œuvres envisagées. Du reste, Pamela Fletcher aborde la question comme un phénomène de société, davantage que du point de vue strictement esthétique. Il s’agit là d’un phénomène limité à deux décennies, qui connut son apogée à la Royal Academy entre 1905 et 1910, sans que cette tendance artistique ait produit de chef-d’œuvre incontesté, même si l’on comprend que l’auteur puisse voir « a form of socially engaged and public modern art » (2) dans ces toiles au sujet énigmatique, mettant en présence des personnages dont les rapports sont un mystère. À partir des peintures de William Frederick Yeames (Defendant and Counsel, 1895), de Frank Dicksee (The Confession, 1896), de William Quiller Orchardson (Trouble, 1898), et surtout de John Collier (1850-1934), le spécialiste du genre, ce volume s’attache à replacer les « Problem Pictures » dans le contexte social et intellectuel de leur époque (accueil du public, réactions de la presse), et en montrant les liens qui unissent ces scènes à la question des New Women, tout à fait d’actualité dans les années 1890. Le parallèle s’impose avec les « Problem Plays » qui sont leurs exactes contemporaines, qu’il s’agisse des créations d’Arthur Pinero (The Second Mrs Tanqueray, 1893), de Bernard Shaw (The Doctor’s Dilemma, 1906) ou d’Ibsen, avec ces héroïnes littéraires qui appartiennent souvent à la catégorie des « fallen women », des « women with a past », ou tout simplement des femmes qui rejettent les conventions imposées par le culte petit-bourgeois de la respectabilité. Ces toiles illustrent également les craintes relatives à la porosité croissantes des frontières entre classes sociales ou à la prétendue dégénérescence de la race anglaise. Pamela Fletcher montre enfin que les « Problem Pictures » s’épanouissent alors même que l’art moderne fait son irruption en Grande-Bretagne, avec notamment les expositions « post-impressionnistes » organisées par Roger Fry et la publication des textes critiques de Clive Bell, qui pousseront le public, ou du moins une certaine élite, à se détourner de la peinture narrative encore inscrite dans une tradition esthétique victorienne, au profit d’un art sans sujet, porteur non de sens, mais d’émotion. — Laurent Bury (Université de Paris IV).

Contrairement à l’usage, ce recueil publié en l’honneur du Professeur Peter Firchow, à l’occasion de ses soixante-cinq ans, n’est pas constitué d’essais rédigés par des collègues et/ou disciples, mais rassemble des articles écrits entre 1972 et 2001 par Peter Firchow lui-même. L’ouvrage est agrémenté d’une « Editor’s Preface », suivie d’une introduction par Jerome Meckier et d’un autre texte intitulé « Peter Firchow : Professor Extraordinaire » dû à Janice Rossen. Il comporte aussi deux bibliographies, celle des ouvrages cités (dont on peut regretter que, dans certains cas, elle donne la date de l’édition consultée sans mentionner la date de publication originale) et celle des œuvres de Peter Firchow, ainsi qu’un index. La préface de l’auteur est consacrée au titre du recueil, « reluctant modernists », qualificatif appliqué aux auteurs sélectionnés qui, selon Firchow, sont profondément attentifs aux liens entre passé et présent et adhèrent davantage à l’idée de continuité qu’à celle de rupture. Des seize articles reproduits, trois sont consacrés à E.M. Forster et cinq à Aldous Huxley, d’autres portent sur Housman, Ezra Pound, Hilda Doolittle et D.H. Lawrence, Orwell, T.S. Eliot, Margaret Drabble, ainsi que sur André Breton et Aragon, montrant l’intérêt de l’auteur pour des écrivains non-anglophones. Enfin, deux textes plus généraux, l’un intitulé « The New Criticism… und kein Ende? », l’autre « Afterword: The Uses of Literature », concluent le recueil. Par ailleurs, il faut signaler le fait que chaque article est suivi d’un « Author’s Comment », censé donner le point de vue de Firchow sur ce qu’il a écrit quelques années ou décennies auparavant, mais qui en fait se révèle être le plus souvent un appendice dont la pertinence n’est pas toujours évidente. On aura compris qu’on est là devant un ouvrage hétérogène, malgré les efforts entrepris pour lui donner son unité. Toutefois, l’éclectisme dans le choix des écrivains permet à chacun d’y trouver son compte, en particulier si on s’intéresse à la littérature comparée. On pourra apprécier les pages concernant l’esthétique de la simultanéité et la musicalisation de la fiction (dans « The Aesthetics of Simultaneity in Huxley’s Point Counter Point »), la notion de « novel of ideas » discutée à propos d’Huxley mais aussi de Thomas Mann (dans « Mental Music: Aldous Huxley’s Point Counter Point et Thomas Mann’s The Magic Mountain as Novels of Ideas »), la vision du surréalisme comme précurseur du déconstructionnisme (dans « Nadja and Le Paysan de Paris : Two Surrealist Novels »), les réflexions sur la tradition et la notion de canon littéraire (dans « Aldous Huxley and the Modernist Canon » et dans l’article sur The New Criticism). En conclusion, si ce livre, qui fait partie d’une collection intitulée « Human Potentialities » consacrée à Aldous Huxley, n’apporte pas de contribution essentielle aux nombreuses études sur les autres écrivains concernés, il propose quelques perspectives et rapprochements valables sur l’auteur de Brave New World. — Marie-Françoise Cachin (Université Paris VII).

Les deux volumes de cette nouvelle biographie d’Evelyn Waugh témoignent d’un souci d’équilibre dans la présentation du personnage en deux parties d’égale longueur, la jeunesse et les années d’apprentissage dans un premier temps, la période de production journalistique et de création romanesque ensuite.

Au moment où le dernier lauréat du Prix Nobel de Littérature affirme qu’il n’écrira plus pour le théâtre et délaissera le cinéma pour concentrer ses efforts sur la seule poésie, le livre de Gale prend un tour définitif. Maîtrisé et méthodique, cet ouvrage aborde par ordre chronologique quelque vingt films dont le scénario a été rédigé par Pinter. Il s’agit presque toujours d’adaptations, le plus souvent de romans. Pinter a rarement vu ses propres pièces portées à l’écran, avec quelques exceptions notoires (The Caretaker, The Birthday Party ou encore Betrayal), mais a réussi à mettre sa griffe sur des œuvres aussi fortes et originales que les romans de Kafka (The Trial), de Fitzgerald (The Last Tycoon), de L. P. Hartley (The Go-Between) de E. M. Foster (The French Lieutenant’s Woman) ou de Margaret Atwood (The Handmaid’s Tale) et à faire entendre sa voix propre aux côtés de celle de Kazan ou de Losey. Lorsque Pinter est scénariste, force est de constater que cela se sait et se voit. Bien que souvent très descriptives, les analyses de Gale permettent de mettre en évidence ce qui fait l’organicité du Pinteresque, indépendamment du support ou du medium. L’auteur, dans le sillage d’André Bazin, apporte un éclairage intéressant sur la technique de l’adaptation et sur le passage de la scène à l’écran. D’une écriture limpide, l’ouvrage se lit avec plaisir et profit. La bibliographie, très fournie, est un outil précieux pour le chercheur. — Élisabeth Angel-Perez (Université de Paris IV).

Marie-Jeanne Rossignol’s Le Ferment nationaliste: aux origines de la politique extérieure des États-Unis, 1789-1812 (Paris : Belin, 1994) was first published ten years ago. As the winner of the Organization of American Historians’ foreign book prize in 1996, it has finally been translated into English under the auspices of the Ohio State University Press—a worthwhile effort to overcome the language barrier for the benefit of American scholars.