La seconde façon est fort répandue chez les philosophes qu’on déclare parfois continentaux. Car il est difficile de trouver un grand philosophe contemporain qui n’ait pas écrit sur la littérature (Habermas fait figure d’exception) et les couples ou les groupes sont devenus légendaires : Foucault et Roussel, Deleuze et Carroll, Kafka ou Melville, Badiou et Beckett ou Pessoa, Derrida et Jabès ou Joyce, Agamben et le poème. On pourra nommer ce rapport « philosophie et littérature », car les textes émanent de philosophes qui ne se contentent pas de traiter la littérature comme une région de leur domaine de compétence, mais prennent au sérieux l’expérience littéraire et cherchent à en saisir l’essence. Cette attitude ne nous laisse pas indifférents : elle est proche de nos préoccupations de littéraires et riche d’enseignements pour notre propre pratique.

Mais il y a une troisième façon d’envisager le rapport, qui donne son titre à ce numéro : « littérature et philosophie ». Car cette fois-ci, même si elle se tourne vers la philosophie pour y chercher des instruments de son intelligibilité, la littérature est nommée en premier. Il s’agit alors, pour des littéraires, de partir de leur pratique pour se diriger vers la philosophie. Il s’agit, sinon de lire littérairement la philosophie (« Philosophy as a kind of writing » est le titre d’un célèbre essai de Rorty consacré à Derrida), du moins de mêler leurs discours du point de vue de la littérature. Il s’agit de postuler que la littérature aussi pense, et que les littéraires sont eux aussi quelque part philosophes. Il ne s’agit plus de se demander, avec Pierre Macherey, à quoi pense la littérature, mais en quoi elle pense. Ce sont donc des essais écrits sur des textes littéraires mis au contact de la philosophie (ou de ce que les Anglo-Saxons appellent « theory ») que l’on trouvera dans ce volume. Dans son dernier livre, Daniel Arasse maintient, comme Didi-Huberman l’avait fait avant lui, que « la peinture pense ». Par quoi il entend qu’en peignant le peintre cherche à poser, et peut-être à résoudre, les questions que l’homme se pose sur ses rapports avec lui-même, les autres hommes, le monde (la nature ou la société) et Dieu. Bref, il suggère que ces questions, d’habitude réservées aux philosophes, sont aussi pensées (et peut-être résolues) par l’art pictural. Nous pensons, quant à nous, que la littérature, elle aussi, pense. Par quoi nous entendrons l’effort vers la pensée que le texte littéraire porte en lui.

La littérature, donc, pense. En elle et par elle se formulent des questions, s’esquissent des réponses, s’ébauchent des concepts. Ceux-ci ne sont pas construits comme des concepts philosophiques entendus au sens traditionnel (un nom isolant et appelant à l’être une entité, des déterminations qui fixent les contours de celle-ci). Ils prennent la forme de termes récurrents, parfois obsessionnellement répétés et développés, de creux, failles ou trouées dans la langue, par où un sens se construit, qui va bien au-delà des mots et de leur agencement, de ce que Deleuze et Guattari appellent des personnages conceptuels, et qui sont des concepts en marche, des tropes par où se laisse saisir l’éclair d’un événement de pensée.

Car la pensée fait événement — rupture de la doxa, bouleversement et départ à nouveaux frais, mais aussi circulation de sens, parfois totalement imprévue. Ces événements ont un lieu d’émergence et de saisie : le texte littéraire. Pour éclectique que soit le corpus des œuvres abordées et pour différentes que soient les démarches de lecture, les articles ici rassemblés s’attachent à retracer le parcours par lequel la littérature, sans perdre en rien de sa spécificité, incarne de la pensée, et par là s’achemine vers la philosophie, sans jamais se confondre avec elle.

Ainsi ce que pense le texte se détache moins comme un contenu isolable qu’il n’émerge, aléatoirement, contradictoirement parfois, du dynamisme des formes. Non que l’œuvre littéraire ne puisse thématiser des contenus de pensée — on pourra sans doute dire que The Prelude de Wordsworth pense la modernité, Summer Will Show de Townsend Warner la Révolution de 1848 et la lutte des classes, ou Cape Cod de Thoreau la pensée de la Nature — mais une certaine autonomie de la forme (structure, langage, tropes, phonèmes, graphèmes) imprime à ces contenus clairs d’imprévisibles torsions qui laissent, comme dans « An Imaginative Woman » de Hardy, un reste ou un supplément comme trace de ce qui ne se convertit pas dans ou par la pensée. Souvent les projets avoués, les visées, les postures politiques ou philosophiques se trouvent ébranlés, désavoués ou transformés par les formes au travail. C’est la contradiction, voire la rupture, qui fait événement dans le texte : alors que « philosophiquement », The Prelude s’organise comme résistance à la modernité, « poétiquement », il n’en finit pas de penser l’intermittence comme la condition moderne de la poésie. La discontinuité entre la pensée et ce qu’elle tente de saisir par l’écriture est le sujet même de Cape Cod. Impensables, les corps, les substances, les formes exposés sur la grève, ne viennent dans le texte qu’au hasard des accidents qui affectent l’écriture.

Affronté à la pensée, le texte littéraire est porté à envisager sinon sa ruine, du moins sa mobilité ou son instabilité. Les trois dernières études du volume s’engagent résolument dans la voie d’une réflexion où l’œuvre est regardée pensant sa propre formation, et réfléchissant les conditions dynamiques de sa production. L’expérience de pensée tend alors à s’affranchir de l’intentionnalité d’un auteur ou d’une conscience subjective pour s’extérioriser dans le système autonome du texte qui s’offre comme une combinatoire, une architecture mobile, une série de réseaux démultipliant les trajets de sens. Envisagé comme une construction perspectiviste, l’espace romanesque de James forme un vaste volume géométrique où chaque fiction apparaît comme la variation métamorphique d’une autre, constituant des séries régies selon l’axe mobile d’une conscience centrale qui n’est autre que l’œuvre dans sa totalité. Émancipant davantage encore la production textuelle d’une intentionalité auctoriale, les mésostiches de Cage détruisent la cohérence initiale du texte-source, libèrent le mot de la syntaxe, la lettre du mot et construisent une cohérence paradoxale, à la fois contrainte et aléatoire, ouvrant dans l’espace fini du texte un accès illimité à une infinité de sens. Enfin, avec le corpus poétique et théorique de Bernstein, la frontière entre littérature et philosophie s’avère définitivement poreuse. Théorie et pratique, éthique et esthétique se joignent dans le même locus d’un langage commun, où se pense, se dit, se lit, se fait, selon différents styles, notre expérience du monde.