Ignacio Gárate Martínez nous a fait remarquer la continuité existant entre les arguments traités par la revue ; cela est vrai, un fil rouge relie les numéros.

Je lui suppose toutefois des raisons plus personnelles, en analyse c’est la règle. Son texte sur le Duende, dans lequel il a mis tant de lui-même, selon ses propres paroles, le prouve.

Pourquoi cette difficulté m’a-t-elle paru une mise au défi ?

Pourquoi me devrais-je d’accepter ce défi ?

Ignacio m’a invitée à en parler. Au-delà de toute coquetterie ou exhibitionnisme, je désire affirmer ici qu’en analyse nous sommes sollicités en tant que sujets du désir inconscient, et que notre difficulté est due à nos résistances. Et, à mon tour, je voudrais inviter tous ceux qui, plus jeunes, après nous, s’attaqueront péniblement à la chose, à ne pas se servir comme d’un alibi de leur humiliante « ignorance », mal remédiable, mais à prendre surtout en compte leurs résistances, mal remédiable aussi.

Mais pour cela « il va falloir », comme disent certains, payer de notre « livre de chair ». La mienne a été une insomnie persistante. La beauté de l’argument m’a aidée à persévérer, malgré la lourde fatigue de mes résistances. La beauté, dernier rempart contre l’horreur… de la mort.

Mais il n’y a pas que la résistance à vaincre, existe aussi l’obstacle représenté par l’admiration vouée aux grands hommes, sentiment qui peut être stérilisant, mais aussi stimulant si l’on pense que, même un nain, quand il arrive à se jucher sur les épaules du géant, verra plus loin que le grand homme !

Quelle prétention ! Peut-être, mais quel effort aussi d’avoir à se hisser sur certaines épaules !

Si tu veux posséder l’héritage de tes pères, tu dois le conquérir par la lutte contre ta résistance. Il m’a donc fallu re-parcourir le trajet freudien, lacanien aussi, pour régler la question de l’insomnie.

Mais l’analyse, combat contre sa propre résistance, est aussi l’exemple d’une « pensée conjonctive », en opposition à la « pensée disjonctive » (Raphaël Draï), qui s’enrichit de la réflexion de tous ceux qui, s’inscrivant dans le droit fil de la recherche freudienne, contribuent par leur apport à la construction du savoir analytique, dont nous avons déjà trouvé le gros œuvre achevé.

Selon Hanns Sachs, Freud s’est comparé un jour, écoutant une conférence de Hermann Nunberg, au diable de la légende de Saint Wolfgang représentée dans un tableau de Moritz von Schwind, où le diable, obligé par le saint, pousse une brouette pleine de lourdes pierres. Comme le diable, Freud dit être arrivé à construire « quelque chose qui ressemble à un bâtiment. Maintenant c’est à votre tour », ajoute-il, « de dessiner aussi le plan d’un édifice harmonieux, ce que je n’ai pu faire ». « C’était une haute louange, derrière laquelle il y avait un soupçon d’ironie [2]… »

Me voilà, acceptant l’ironie de la situation, et, sans faire dans l’élégance, poussant ma petite brouette de résistances dans la direction sublimation, par le chemin escarpé tracé par Freud et Lacan, ayant comme seule indication signalétique la pancarte refoulement, mon refoulement.

La littérature analytique ne semble pas particulièrement riche en travaux théoriques et cliniques sur la sublimation. Les lacaniens ne font pas exception à cette tendance générale. Cela n’est pas pour nous étonner. Il s’agit, en effet, d’une notion difficile à cerner et dont certains auteurs mettent même en doute l’appartenance au corpus analytique, notamment dans le sens où elle apparaîtrait à l’œuvre dans la cure.

Pourtant, la réflexion analytique, théorique et clinique, peut être, elle-même, considérée comme une sublimation au même titre que d’autres activités intellectuelles qui produisent un savoir nouveau.

Cela nous renvoie à une interrogation que d’aucuns se posent : la sublimation est-elle un concept analytique ou une valeur culturelle ?

Freud et Lacan ont souligné que la caractéristique fondamentale de toute sublimation est de produire un objet culturellement et socialement appréciable. Mais Lacan va jusqu’à inclure parmi les créateurs « les artisans, faiseurs de robes ou de chapeaux ». L’air du temps n’est pas pour le démentir. Le terme « sublimation » reste néanmoins teinté de références alchimiques qui renvoient à l’espoir de réaliser « le grand œuvre », chimiques, religieuses, et bien sûr esthétiques.

Quelle différence, par exemple dans l’art, entre le beau et le sublime ?

Bien que Freud se soit servi de ce concept tout au long de son œuvre pour désigner une des « vicissitudes » de la pulsion, il se trouve pour la première fois dans une lettre à Fliess, et encore en 1938 dans l’Abrégé; il nous manque pourtant une étude qui y soit spécifiquement consacrée. Strachey le regrette beaucoup [3]. Selon lui, la sublimation aurait dû constituer un des douze chapitres initialement prévus par Freud pour la Métapsychologie. Il semble probable qu’il a été détruit, mais nous ignorons pourquoi il ne peut donc pas figurer parmi les écrits consacrés aux fondements de la théorie analytique.

Pourtant, Freud avait annoncé à ses plus proches collaborateurs, Abraham, Ferenczi et Jones, avoir presque terminé un travail complet sur la Métapsychologie déjà en 1915.

Jones se demande pourquoi aucun d’eux ne lui a ensuite (après 1918) demandé la raison de ce changement d’avis.

Nous pouvons, nous aussi, nous poser cette question, en remarquant que dans Pulsions et vicissitudes des pulsions, ainsi que dans l’Abrégé, il est question de la sublimation en contrepoint au refoulement. Freud écrit dans Pulsion et vicissitudes des pulsions [4] que la sublimation est une des « vicissitudes » de la pulsion au même titre que le refoulement, ce qui indique clairement qu’il s’agit pour lui d’un concept analytique à part entière, mais il ajoute, sans plus, qu’il n’a pas « l’intention d’en parler ici », alors qu’il l’énumère parmi les quatre « vicissitudes » des pulsions juste après le refoulement, et traite des trois autres.

Des douze écrits métapsychologiques prévus, cinq seulement seront publiés et parmi ces cinq, deux ont dû attendre encore deux ans : Supplément métapsychologique à la théorie de rêve et Deuil et mélancolie.

Dans l’Abrégé, dernier écrit où il est question de la sublimation, Freud parle, à propos du développement de la fonction sexuelle, de « Besetzungen », traduit en français par « tendances [5] », qui pourraient être « éliminées » par « refoulement », ou formeraient « dans le moi » des « traits de caractères ou subiraient une sublimation avec déplacement du but ».

Il nous semble intéressant de rappeler ces références dernières à la sublimation et au caractère, car Freud a bien, par ailleurs, fait remarquer que les processus de formation du caractère « sont moins transparents et moins accessibles à l’analyse que ceux de la névrose [6] ».

Notre hypothèse est qu’il en va de même en ce qui concerne la sublimation.

D’ailleurs en 1910 déjà Freud avait affirmé : « Le penchant au refoulement, tout comme la capacité à la sublimation, nous sommes obligés de les ramener aux fondements organiques du caractère [7] », et il avait ajouté : « Comme le don et la capacité de réalisation artistique sont en corrélation intime avec la sublimation, force nous est d’avouer que l’essence de la réalisation artistique nous est, elle aussi, psychanalytiquement inaccessible ».

Mais, par ailleurs, « [… ] la sublimation engendre d’elle-même de nouveaux buts, sitôt résolus les refoulements » (grâce à la cure analytique [8]).

Nous aurons à revenir sur ce point important. Nous pourrions, tout au long de l’œuvre de Freud, en multipliant les références, suivre tous les développements –les contradictions parfois – relatifs au concept de sublimation, avec en contre-point la formation réactionnelle – ou le retournement dans son contraire, par exemple – ou la constitution de l’Idéal du Moi.

Cela a déjà été fait, comme nous le verrons, par Olivier Flournoy.

Nous voudrions plutôt montrer que la sublimation, contrairement à ce qui est habituellement accepté, entretient des relations intimes avec le refoulement, notamment en ce qui concerne toute activité artistique ou intellectuelle, activités éminemment appréciées d’un point de vue social.

O. Flournoy, comme nous venons de le rappeler, dans son savant article intitulé « La sublimation [9] », examine ce concept dans l’œuvre freudienne. Cet article est d’autant plus intéressant pour nous qu’il est l’exemple d’une certaine lecture de l’œuvre de Freud qui se veut fidèle au texte, et qui l’est en un sens, mais au prix de gommer les contradictions et les aspérités de la conceptualisation freudienne qui sont, en revanche, si fécondes pour notre réflexion. C’est pourquoi il me semble utile de nous référer à ce pur produit d’une lecture acritique de Freud pour montrer les difficultés qui en découlent, notamment en ce qui concerne la clinique de son auteur.

Pour O. Flournoy, une seule activité du patient semble devoir « échapper » au conflit : la sublimation. Pourtant, selon lui, « les activités de sublimation les plus classiques… n’apparaissent jamais comme telles dans le dialogue analytique. Il n’est que d’en parler – ajoute-t-il – pour qu’un sentiment de gêne, de malaise ou de plaisir ambigu, ou encore une apparente indifférence les accompagne chez l’analysé et pour que l’analyste y prête la même attention qu’à tout autre discours plus directement en rapport avec un conflit défensif [10] ». On dirait donc que nous nous trouvons dans une sphère conflictuelle mais qui ne s’avoue pas comme telle.

L’exemple clinique auquel il fait très brièvement allusion à la fin de son article corrobore cette impression. D’ailleurs, O. Flournoy affirme qu’il ne se souvient pas d’avoir entendu un patient lui « parler de ses activités en [me] confirmant l’impression qu’il s’agissait là d’une sublimation authentique ou aconflictuelle, c’est-à-dire sans lien avec le passé fantasmatique [11] ».

Le patient en question écrit depuis quelques années un roman et a beaucoup de réticences à en parler en analyse, soit que le contenu du roman soit au premier plan, soit qu’il s’agisse du plaisir d’écrire, « plaisir répréhensible et angoissant [12] ». Le simple fait que l’analyste ait établi un « lien entre l’auteur et ses fantasmes » avait suffi pour remettre « tout en question d’un coup [13] ». Pouvons-nous voir là l’un des nombreux exemples de la méfiance plus ou moins justifiée que bien des écrivains manifestent à l’égard de la psychanalyse ?

Mallarmé, par exemple, dit que « le développement équivalent de la technique interprétative détruit le sortilège », comme le rappelle Octave Mannoni [14]. On pourrait objecter que si l’analysant parle en analyse de ses productions artistiques, il s’agirait là d’un « matériel » proposé à l’interprétation et donc interprétable comme tel.

Mais si le résultat d’une aussi « simple » remarque de l’analyste a été de tout remettre en question, peut-être aurait-il mieux valu se taire.

Nous ne savons pas si oui ou non cette activité d’écriture a repris par la suite, ni comment. Pourtant, quelques pages avant, O. Flournoy n’avait-il pas dit que « le psychanalyste doit se limiter à la reconnaissance de la sublimation lui donnant par là sa valeur interpersonnelle [… ] tout comme il doit renoncer à trouver une valeur culturelle aux sublimations de son analysé [15]… » ?

Dans le cas de M. X, l’auteur pense que sa très « simple » remarque n’aurait pas eu cet effet sans « le transfert [avec moi] : l’émergence du conflit défensif dans la sphère interpersonnelle [16] ». Mais pourquoi la sublimation devrait-elle échapper au conflit transférentiel, alors qu’il pense, par ailleurs, que « les conflits fantasmatiques sont une source extrêmement riche d’effets comiques ou tragiques [17] ?».

La raison de l’attitude défensive de l’analysant est, peut-être, en rapport avec cette affirmation d’O. Flournoy : « [… ] si un analysé choisit un objet-but contraire à ceux qui sont acceptables pour l’analyste, ce dernier ne pourra sentir cette sublimation que comme une formation réactionnelle [18] ».

À ce propos et en passant, nous pouvons rappeler cette autre affirmation de Freud dans une lettre à Pfister du 2 mai 1910 : « Ce que vous appelez “compensation”, je l’appelle moi “sublimation” ou, ce qui revient au même mais est plus clair, “formation réactionnelle” [19]. »

Pour O. Flournoy, la situation clinique est « une morale à deux personnes » qui ferait que « l’analyste est impliqué personnellement dans tout effort de sublimation de l’analysé [20] ».

« L’objet-but de la sublimation doit être en accord avec l’idéal de la civilisation [… ] doit être accepté par l’analyste, autrement dit il doit correspondre aux idéaux de l’analyste [21]. »

En revanche, Lacan affirme, selon nous à juste titre, qu’en analyse, il n’y a pas lieu de faire la différence « entre une collection d’art et, chez tel enfant ou tel patient, collection de bouts de papiers sales [22] ».

L’intérêt de l’article d’O. Flournoy, tellement érudit par ailleurs, est, nous semble-t-il, de nous montrer, à travers ces affirmations aussi directement et naïvement exposées et ces réflexions contradictoires, la difficulté de concevoir le statut métapsychologique de la sublimation et, de ce fait, de diriger la cure de façon cohérente.

La sublimation semble tenir à la fois de la formation réactionnelle du symptôme et de l’Idéal du Moi, de l’analysant ou de l’analyste.

On dirait que l’analyste ici voudrait que l’analysant adhère à son Idéal du Moi sous peine que cette sublimation-là qu’on lui présente ne soit pas « jugée valable ».

Freud écrit bien, en effet, dans une lettre à Marie Bonaparte le 27 mai 1937 : « La sublimation est un concept qui comprend un jugement de valeur [23]. »

Ces affirmations ont probablement contribué à faire de la sublimation une notion qui se présente sous un double aspect de valeur culturelle et de concept analytique sans qu’il soit évidemment possible de trancher et surtout, ce qui nous semble bien plus dangereux, en encourageant chez certains analystes l’application de leur propre échelle de valeurs aux choix et activités des analysants.

Pour nous, en analyse, ce qui compte et qui nous intéresse au premier chef est l’origine pulsionnelle de la sublimation et la relation que l’analysant entretient à l’égard de la chose, ainsi que le terme freudien Sublimierung l’indique.

Même Bernfeld, un des psychanalystes viennois les plus éclairés, semble tomber dans certains travers, selon Lacan qui propose une longue réflexion critique de l’article de Bernfeld : « Bemerkungen über Sublimierung [24] ».

Cette réflexion concerne notamment la distinction entre sublimation, Ichziele, et formation réactionnelle. Lacan, tout en étant de l’avis que « la plus grande ambiguïté règne [25] » à ce sujet, appelle notre attention sur une note ajoutée en 1915 à la Métapsychologie, où il est dit (sans plus) : « La sublimation peut aussi avoir lieu par d’autres et plus simples mécanismes [26] » (que la formation réactionnelle). Freud nous laisse là sur notre faim.

Non seulement il nous laisse sur notre faim, mais il propose à notre réflexion des définitions tout à fait contradictoires du concept de sublimation. En effet, il écrit : « La sublimation n’est pas un processus qui fait usage de l’inconscient [… ] mais qui se produit précisément au moyen du potentiel de la composante consciente [27]. » Mais il dira aussi : « [… ] dans la plupart des cas [“les motifs originels”… traités par le poète] … trouvent leurs sources dans les expériences refoulées de la vie psychique de l’enfant de sorte que ces œuvres correspondent à des rééditions déguisées, embellies et sublimées des fantaisies enfantines [28] ».

Peut-être pourrions-nous alors croire avec Freud que les écrivains pourraient nous aider à y voir plus clair.

En effet, dans une lettre à Jung du 26 mai 1906 [29], Freud lui fait part de sa correspondance avec l’auteur de la Gradiva : Wilhelm Jensen. Or, Jensen semble ignorer l’origine du « matériau » dont il est question dans le conte. L’idée lui serait venue soudainement, alors qu’il était occupé par un autre sujet, et il aurait tout abandonné pour l’écrire. C’est comme si l’histoire, aux dires de Jensen, attendait son auteur pour être écrite. Il aurait terminé le tout très rapidement et sans aucune hésitation.

C’est Freud qui déduira de la lecture de ce conte et d’autres œuvres du même auteur la présence de « motifs dominants », lors d’une réunion de la Société psychologique du Mercredi du 11 décembre 1907 [30].

À cette même occasion, il fait allusion à son étude : « La création littéraire et le rêve éveillé », où il compare l’œuvre des écrivains de fiction au jeu de l’enfant. Dans cette étude, il affirme, certes en simplifiant, que ce sont les désirs insatisfaits de l’auteur qui sont à l’origine de ses créations.

Mais si ces mêmes fantasmes deviennent trop envahissants, alors ils peuvent donner lieu à la névrose ou à la psychose [31]. Nous pouvons constater alors quelle étroite relation Freud établit entre sublimation et refoulement.

Freud, lors de cette même réunion, fait remarquer à Graf, le conférencier, qu’il confond « inconscient » et « refoulé », ce qui n’est pas identique [32]. Graf, en effet, avait affirmé parlant de l’œuvre littéraire : « Là nous sommes au cœur de l’inconscient [33] ».

Il nous semble mieux comprendre maintenant comment une telle ambiguïté, un tel flou « artistique », règne à propos de la sublimation dans les écrits de Freud, qui, par ailleurs, nous a bien souvent éblouis par la très grande clarté de sa théorisation.

La sublimation nous confronte à un paradoxe : l’artiste semble avoir un accès bien plus libre que nous, névrosés ordinaires, à ses fantasmes. Il peut les décrire et les mettre en scène pour nous, mais, en même temps, il y a là une dimension de méconnaissance troublante.

Octave Mannoni ne s’exprime pas différemment quand il affirme ne pas travailler ses sujets, mais être « choisi » par eux. Ainsi, Freud lui-même dans la lettre 92 à Fliess écrit que son travail lui a été directement dicté par l’inconscient [34]. On pourrait multiplier les exemples.

Federico Fellini ne dit pas autre chose lors des conversations recueillies par Damien Pettigrew en 1992, un an avant la mort du metteur en scène, et retransmises par la chaîne télévisée Arte le 15 mars 2002 à 23 h 05.

Quand il lui arrive, par hasard, de revoir un extrait d’un de ses films, par exemple à la télévision, il est étonné par ce qu’il voit là et il se demande très souvent : « Qui a fait ça ? » et il ajoute : « À partir du moment où je commence à travailler, je suis habité par un habitant obscur que je ne connais pas, qui prend les rênes, dirige tout et je mets à sa disposition ma voix, mon sens artisanal, mes tentatives de séduction, de plagiat, d’autorité. »

Et encore : « Un artiste est un médium destiné à être habité par un fantasme, une idée, un sentiment et, lui, doit seulement le matérialiser par son expérience artisanale. »

« Ça pense, ça raconte, ça écrit », dit aussi l’écrivain Italo Calvino à la suite de Nietzsche.

Léonard de Vinci, tout comme Fellini, aurait probablement été étonné, mais pas de la même façon que le metteur en scène, d’apprendre pourquoi dans son tableau Sainte Anne il a fait asseoir la Vierge Marie sur les genoux de sa mère, guère plus âgée que sa propre fille, et pourquoi dans les plis de la robe de Marie il a caché un vautour, en réalité le milan dont il est question dans le souvenir d’enfance, souvenir écran qu’il relate et qui fait l’objet de l’étude de Freud.

Freud dans ce travail nous donne une analyse aussi approfondie que possible de Léonard dont nous n’avons que très peu d’éléments biographiques.

S’il exprime toute l’admiration et le respect pour « le grand homme », il n’hésite pas à nous montrer tous les nombreux aspects immatures et infantiles de son caractère et la problématique névrotique qui l’empêche de mener à bien ses travaux tant scientifiques qu’artistiques.

Mais, écrit Freud, « La nature bénévole a accordé à l’artiste d’exprimer les mouvements les plus secrets de son âme cachés à lui-même par ses créations, et ses œuvres ont un effet puissant sur les autres, étrangers à l’artiste sans qu’eux-mêmes puissent dire d’où provient leur émoi [35] ».

Il nous semble que cette phrase montre bien comment la création artistique peut garder tout son mystère, son refoulé aussi bien pour son auteur que pour nous.

Lacan aussi, lecteur de Freud, se réfère à deux reprises à la monographie sur Léonard de Vinci, sans pour autant en faire l’objet de sa théorie de la sublimation. La première fois dans le séminaire : « La relation d’objet » en 1956-1957, et la deuxième fois en 1964 dans le séminaire : « Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse ». Entre les deux se situe le séminaire : « L’éthique de la psychanalyse » en 1956-1960, où il est spécialement question de sa conception de la sublimation. Dans le séminaire sur la relation d’objet, Lacan compare le petit Hans au grand Léonard en faisant remarquer comment pour les deux la question de cette relation à « l’Autre maternel », « l’Autre absolu », se pose. Le petit Hans est « non pas fille d’une mère, mais fille de deux mères [36] », lui aussi, tout comme Léonard. Lacan fait remarquer que derrière cet « Autre absolu [… ] cette femme impénétrable », se profile « la figure de la mort [37] ».

Voir aussi à ce sujet le rêve freudien des Trois Parques et l’article de Freud : « Le thème des trois coffrets ». Il nous semble que là déjà se trouvent les premiers éléments de la théorie lacanienne de la sublimation, reprise dans le séminaire sur l’Éthique, séminaire où la question de la sublimation est traitée de façon plus exhaustive.

Là, Lacan se révèle encore une fois un lecteur attentif et critique de Freud. Nous ne pouvons pas ici rendre compte de façon circonstanciée de son long et important commentaire de l’Entwurf, ni des modifications qu’il introduit par rapport au texte freudien, notamment en ce qui concerne sa traduction du terme freudien « Vorstellungsrepräsentanz ».

Il nous importe de souligner que sa conception de das Ding plonge ses racines dans le complexe freudien du Nebenmensch dont une des deux parties « [… ] reste ensemble comme chose – als Ding », ceci étant repris du texte freudien traduit par Lacan, et Lacan d’ajouter « [… ] das Ding, en tant qu’Autre absolu du sujet, qu’il s’agit de retrouver » « [… ] étranger et même hostile [… ] [38] » bien qu’au cœur de son moi.

Cet Autre préhistorique, « [… ] inoubliable, qui risque tout d’un coup de nous surprendre et de nous précipiter du haut de son apparition ». Cet Autre, « Toi ! qui peut nous venir aux lèvres dans tel moment de désarroi, [… ], en présence de quelque chose que je n’appellerai pas en toute hâte la mort, mais assurément un autrui pour nous privilégié [… ] [39] », dont la dimension incestueuse et mortifère n’est pas pour nous surprendre.

Il nous semble que ce développement lacanien du complexe du Nebenmensch, développement dont la beauté stylistique est aussi fascinante que le contenu de la pensée qui y est exprimée, va tout à fait dans le sens du refoulement de la pulsion de mort.

Ce qui est véritablement refoulé est cette pulsion de mort qui nous habite, comme la Chose nous habite, présence mortifère et incestueuse, « béance au centre de notre désir [40] ».

L’imaginaire du fantasme peuple ce vide de la Chose plus ou moins méconnue par les artistes qui, tels des démiurges, arrivent avec maestria, avec art, à défier la mort.

En 1964, la fonction du fantasme originel dans la création du tableau Sainte Anne est dépassée. Lacan introduit la pulsion scopique et la motion tableau comme « piège à regard ».

Dans ce séminaire : « Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse », il est également question d’un tableau, celui de Hans Holbein Les ambassadeurs. Le rapport de la création artistique avec la pulsion de mort est tout à fait manifeste.

Entre les deux personnages, au centre du tableau, on trouve cet objet : l’anamorphose, qui, contemplé sous un certain angle, se transforme en tête de mort. Ainsi le tableau, « piège à regard », est destiné à cacher ce qu’il ne faut pas voir, mais qui nous regarde pourtant dans tous les sens du mot. C’est là, nous croyons, ce qui est véritablement refoulé dans la production artistique au-delà de la méconnaissance plus ou moins profonde des fantasmes et de l’artiste et du spectateur qui, lui aussi, se sent étrangement sollicité et pris à partie à travers l’œuvre.

Dans la lettre à Marie Bonaparte déjà citée, Freud écrit que la partie agressive de l’instinct sexuel dans la sublimation sera partiellement sublimée, ce qui est « difficile à comprendre ».

Cette même question au sujet de la déliaison avec refoulement de la pulsion de destruction avait déjà fait l’objet de la réflexion freudienne dans le « Moi et le Ça [41] ». C’est certainement dans ce sens qu’il faut entendre ce que Lacan dira dans son séminaire sur l’Éthique : « C’est contre les normes régnantes, [… ], c’est toujours à contre-courant que l’art essaie d’opérer à nouveau son miracle [42]. »

La Vita Nova est le titre que Dante donne à ce recueil de sonnets, une des premières œuvres en langue vulgaire qui signe les débuts du dolce stil novo et représente une nouvelle conception de l’art élevant la langue « vulgaire » par opposition au latin, lingua aulica, mais désormais langue morte, à la dignité de nouveau langage littéraire.

Ignacio Gárate-Martínez aussi, dans sa double qualité d’écrivain et de psychanalyste, écrivant sur le Duende, personnage énigmatique, mais présence bien réelle dans la grande tradition poétique espagnole, dira que c’est le Duende qui « produit cet Art difficile hors technique académique [… ] en rapport étroit avec les marécages de la mort [43] ».

Ainsi s’exprime Federico García Lorca également dans Jeu et théorie du duende : « [… ] le duende n’advient pas s’il ne perçoit pas la possibilité de la mort [44] ».

Mais, ajoutons, et nous voudrions l’accentuer, que pour nous la création artistique, désir de confrontation et combat contre la mort, est, de ce fait, un désir de vie, comme l’a écrit Horace en défiant altièrement la mort : Exegi monumentum aere perennius. Son nom résonne à travers les siècles, comme celui de Joyce qui, lui aussi, dira son désir d’immortalité, à savoir que les universitaires s’occupent de lui « pendant trois cents ans ».

De ce désir, Lacan parlera comme d’une « compensation de la carence paternelle ».

Pour Joyce, Lacan a forgé le terme « sinthome ». En effet, il ne parlera pas, en ce qui concerne son art, de sublimation.

Ne pourrions-nous pas dire qu’étant psychotique, sa seule possibilité était de faire du sinthome et non de la sublimation ?

Ignacio Gárate-Martínez suggère cette hypothèse tout à fait convaincante.

Si Joyce « ne savait pas qu’il faisait le sinthome [… ] il en était inconscient[… ] C’est de ce fait qu’il est un pur artificier », ajoute Lacan, « [… ] c’est-à-dire ce qu’on appelle aussi bien un artiste [45] ».

Lacan constate chez Joyce, comme Freud chez Jensen, écrivain certes de moins grande renommée, ce même mécanisme de méconnaissance-inconscience propre à la création artistique.

Mais au-delà de la fonction de leurs fantasmes originels qui donne forme à leur production, quelque chose, selon nous, est puissamment à l’œuvre : le refoulement de la pulsion de mort. La pulsion de mort reste une hypothèse métapsychologique assez embarrassante et très hardie. Nous est-il possible de nous en passer ? Cela pourrait faire l’objet d’une autre recherche à venir.

Ici nous nous limitons à en constater la présence voilée, cachée, que la sublimation permet d’entrevoir parfois dans l’œuvre d’art.

Paul Mathis, dans un article « Entendre la mort », s’est aussi posé la question : « Comment la pulsion de mort est-elle à l’œuvre pour faire du travail littéraire une production essentielle au narcissisme de l’homme [… ] ? Être à la fois consentement à la mort et un désir de la réduire [46] ?»

Même si nous ne nous posons pas la question exactement dans ces termes, nous croyons détenir la réponse à cette interrogation qui a été aussi la nôtre : « Par la sublimation », qui comporte le refoulement de la pulsion de mort.

* * *

Ce long parcours à travers l’œuvre freudienne et lacanienne pourra peut-être nous permettre de mieux comprendre ce que la clinique analytique nous laisse percevoir dans le hic et nunc de la cure concernant le travail de la sublimation.

Des vignettes cliniques peuvent illustrer au mieux ce que la réflexion théorique nous a permis d’inférer.

Nous avons constaté aussi, comme Lacan, qu’à côté d’un aveu plus ou moins déguisé d’agressivité pouvait corrélativement surgir une référence subite et tout à fait inattendue à une œuvre littéraire.

Ainsi, une jeune fille racontait un très pénible souvenir d’enfance où, pendant un jeu avec son jeune frère, elle avait constaté avec terreur que, par sa faute, il s’était blessé et saignait du nez et de la bouche, se vidant selon elle de tout son sang jusqu’à en mourir.

Elle avait précipitamment quitté la pièce commune pour se réfugier dans sa chambre et s’était jetée sur son lit, avait enfoui sa tête dans l’oreiller en sanglotant, après avoir prié l’adulte qui les gardait d’amener tout de suite à l’hôpital son petit frère.

Après cette évocation pénible, elle s’était mise à réciter subitement un poème où il était question d’une matinée de printemps fraîche et ensoleillée et de la vie de la nature se renouvelant après « les bourrasques hivernales ».

Ainsi Jorge Semprun racontant son expérience tragique des camps de la mort parle de son besoin de réciter intérieurement des poèmes aux moments les plus terribles de cette période de sa vie.

Une jeune femme en pleurs parle de son enfance endeuillée par la mort de trois petits frères, elle-même est la cinquième et dernière des survivants.

Le premier de la fratrie, disparu à l’âge de sept mois, a laissé leur mère dans un état de tristesse tel qu’encore maintenant elle évoque en pleurant sa mort survenue il y a presque cinquante ans.

Les deux autres, des jumeaux, sont morts à la naissance. Leur mort a été passée complètement sous silence. Ils n’ont jamais existé. Elle ne sait même pas où ils ont été enterrés. L’analysante, alors âgée de deux ans, avait vu sa mère partir à la clinique pour accoucher et rentrer seule à la maison sans qu’aucune parole ne soit prononcée à ce sujet.

Que s’était-il passé ? Qu’avait fait la mère de ces petits êtres dont on n’avait plus aucune trace ? Les aurait-elle tués ? Le père, souvent absent pour des raisons professionnelles, avait été aussi silencieux que la mère. La petite dernière, dont la naissance avait été accidentelle, pourrait-elle subir le même sort et être effacée de la carte comme eux ?

Que de questions sans réponse !

Maintenant elle écrit et parle de son travail d’écriture avec beaucoup de liberté et de plaisir. Ce sont les seuls moments où la joie gagne sur la tristesse et les larmes. L’écriture seule échappe au jugement négatif porté sur sa vie et sur elle-même.

Certaines personnes de l’atelier d’écriture qu’elle fréquente semblent faire cas de son travail et l’encouragent à persévérer.

Pourtant elle se pose beaucoup de questions au sujet de son écriture. Elle n’écrit que des contes fantastiques très, très brefs, où il n’y a pas de véritable déroulement d’une histoire, mais plutôt la description d’une situation métaphorique dont le sens lui échappe parfois. Un conte, par exemple, la laisse un peu rêveuse. Un bûcheron coupe un arbre pour en faire une commode, en réalité elle devient une boîte qui finit par ressembler étrangement à un cercueil où il veut enfermer la nuit, ce que la nuit refuse d’accepter. Le bûcheron même est perplexe car si la nuit restait enfermée, elle ne pourrait jamais plus s’en aller, et la terre serait toujours submergée par les ténèbres.

Ce bref exemple de sa production littéraire se passe de tout commentaire, et aucun commentaire ne lui a été adressé.

Mais elle se sait écoutée avec beaucoup de respect et notamment lorsqu’elle parle de cette passion qui donne un sens à une existence qui, pour le moment, n’est à ses yeux que ratage.

Sur ce fond de silence maternel, elle veut faire entendre une voix pour le moment encore timide et peu assurée pour donner peut-être vie à tous ces petits êtres disparus dont elle porte le deuil comme sa mère, celle-ci silencieuse comme la mort même.

Nous ne savons pas si ses fantasmes deviendront un jour une œuvre littéraire, s’inscrivant contre la mort, comme désir de faire entendre une parole, au-delà du cri étouffé, du cri de l’enfant désespéré, en proie à des questions sans réponses.

L’article déjà cité de P. Mathis est particulièrement intéressant, notamment en ce qui concerne son commentaire du poème inachevé de Mallarmé : « Le tombeau d’Anatole », écrit à la mort de son fils Anatole âgé de huit ans.

Telle autre analysante appartenant à une minorité méprisée, dont la naissance avait coïncidé avec la mort d’une petite sœur dans des conditions effroyables, avait eu une enfance malheureuse, s’était sentie humiliée, mal aimée déjà dans sa propre famille. Sa mère, par exemple, avait répondu à sa question anxieuse : « Est-ce que tu m’aimes ? » en disant : « Si j’avais voulu, j’aurais pu t’étrangler à la naissance », réponse qui l’avait remplie d’effroi. Arrivée ici en fuite, sans ressources, à l’âge de dix-huit ans, elle avait essuyé les mêmes déboires, alors que son rêve aurait été, travaillant dans les médias, de présenter au monde l’image d’une jeune femme belle, élégante, admirée et aimée, façade lisse et glacée, destinée à cacher sa honte, son désespoir, ses humiliations passées.

Sa révolte intérieure prenait la forme d’un désir de vengeance terroriste, sans passage à l’acte, il est vrai.

L’analyse lui a permis d’accepter un peu mieux ce passé douloureux et de puiser dans sa sensibilité aiguë à l’injustice et au malheur pour arriver à accepter de passer de l’autre côté de la caméra et à produire des documentaires destinés à montrer, malgré la tragique situation de certains pays anciennement colonisés, la dignité humaine de leurs habitants.

Il reste encore, toutefois, le regret d’avoir à assumer d’appartenir à un peuple humilié, méprisé, ce qu’elle aurait souhaité cacher, refouler, mais au prix de renoncer à la vérité de son être.

Tous les analysants ne sont pas, loin de là, désireux d’écrire, écrivains ou artistes, mais il reste vrai que l’analyse portée à son terme peut produire des effets thérapeutiques assimilables à la sublimation. C’est ainsi que nous entendons, d’ailleurs, l’affirmation freudienne : « La sublimation engendre d’elle-même de nouveaux buts. »

Ces nouveaux buts ne vont pas nécessairement dans le sens de la création artistique ou de l’élaboration théorique dans un domaine quel qu’il soit du savoir.

Il s’agit alors de « nouveaux buts » plus satisfaisants pour l’analysant qui découlent d’un remaniement de l’économie libidinale que le sujet a été à même d’opérer par le processus analytique.

L’analyse, en elle-même, pour l’analysant et l’analyste, est, selon nous, un travail de sublimation puisqu’elle est supposée œuvrer au dépassement de l’énigmatique pulsion de répétition assimilable, in fine, à la pulsion de mort, répétition qui s’exerçait, en général, dans le sens de la reproduction du ratage, de l’inertie, de la non-vie, de la plainte agressive.

En laissant entrevoir la sortie de l’impasse symptomatique de la répétition, l’analyse suggère la possibilité d’emprunter des chemins autres, d’arriver à des destinations nouvelles et jusque-là insoupçonnées, acceptant le degré d’incertitude, les aléas des rencontres, le bon-heur (ou mal-heur) propre à l’aventure de la vie, tout comme l’artiste qui, sortant des sentiers battus, des règles académiques figées, accepte le danger de l’échec possible pour faire œuvre d’art et donc de vie.