Il s’explique d’abord essentiellement par le fait que la découverte freudienne, faite sur le terrain des névroses, est restée jusqu’au bout prisonnière d’une conception du langage, indissociable de la notion de représentation, en conséquence de quoi son auteur allait se trouver incapable de penser la question de l’œuvre d’art en dehors des repères symboliques qui servaient de cadre quotidien à sa recherche clinique. D’un autre côté, sa culture artistique personnelle, de formation très classique, le condamnait à rester sourd aux entreprises d’amis, d’élèves ou d’admirateurs (Rilke, Breton ou Dali), qui auraient pu lui ouvrir des perspectives, susceptibles d’activer certaines découvertes originales restées dormantes dans son œuvre. Cette tâche devait être celle de Lacan.

Disposant avec le recul d’une vue cavalière de l’œuvre du fondateur qui autorisait des synthèses conceptuelles, interdites à son auteur, armé, par ailleurs, d’une culture moderne très aiguisée (on connaît ses liens avec l’équipe du Minotaure), animé, en outre, d’une curiosité insatiable qui le conduisit de l’érotique des troubadours à la peinture chinoise, Lacan, reprenant la main au point où Freud s’était arrêté, devait produire une théorie de la sublimation qui découvre, une fois établie, qu’elle était déjà en puissance chez Aristote et en acte chez Mallarmé.

Dix ans plus tard encore, l’essai Psychologie collective et analyse du Moi s’inscrit dans la même ligne en considérant la sublimation comme le sort de pulsions qui ont été « détournées » (abgelenkt) de leur but sexuel, « bien qu’il ne soit pas facile de décrire cette déviation du but [ Zielablenkung ] conformément aux exigences de la métapsychologie ». L’embarras de Freud trouve, à ce moment, son expression dans le fait qu’il persiste à considérer cette déviation du but comme « un commencement de sublimation », en dépit de l’évidence que ces pulsions « entravées » conservent un rapport au refoulement qui les maintient « fixées à leur but sexuel originaire [immer noch einige der ursprünglichen sexualziele fest] [3] ». Sur le défaut de détermination d’un procès métapsychologique spécifique, c’est le facteur économique de la libido qui se voit, du coup, à cette date, attribuer le rôle décisif dans le choix du destin de la pulsion : « Le facteur quantitatif n’est pas moins décisif pour la capacité de résistance à l’entrée en maladie névrotique. Cela dépend [de savoir] quelle fraction de sa libido une personne est en mesure de distraire du sexuel pour l’orienter vers les buts de la sublimation [4]. »

La conclusion de ce panorama est que pour Freud la pulsion dans la sublimation ne se déploie jamais qu’à travers la chaîne des représentations et dans le registre du fantasme. En quoi l’acte créateur s’inscrit dans un champ contigu à celui exploré par le psychanalyste dans sa pratique clinique.

En fait, cette affirmation, qui reprend tous les éléments qui, dans la Traumdeutung, définissaient les productions fantasmatiques du rêve : l’imagination (Phantasie), la représentation signifiante (Vorstellung) et la mise en scène figurale (Darstellung), peut être considérée comme exprimant la position définitive de Freud, puisqu’on la retrouve inchangée, quinze ans plus tard, dans les considérations inaugurales de Malaise dans la civilisation, où le travail créateur de l’artiste est défini comme la faculté de « donner corps aux images de sa fantaisie [Verkörperung seiner Phantasiegebilde] », moyen pour lui d’acquérir en cas de succès « les satisfactions recherchées par son imagination [Phantasiebefriedigungen] [7] ». Par là était scellée l’assignation de la sublimation au registre du fantasme et du signifiant qui entérine l’impasse théorique avérée dans l’essai sur Léonard de Vinci : « Nous devons avouer que l’essence de la réalisation artistique nous est psychanalytiquement inaccessible [8]. »

Le paradoxe secret est ici qu’à l’envers de ces propositions déclarées l’élaboration freudienne préparait dans l’ombre les principes fondamentaux qui vont supporter, plus tard, la refonte théorique de la sublimation accomplie par Lacan.

L’analyse de l’Homme aux rats, focalisée sur la grande appréhension obsédante qui valut son surnom au patient, désigne d’emblée ce mundus hors représentation, lieu d’une jouissance innommable, sous les traits de la fouille menée dans les entrailles du père et de la Dame par les rongeurs fantasmés par l’intéressé. De façon plus foisonnante, la mythologie défensive élaborée par Hans circonscrit le gouffre abominable qu’elle a pour fonction de tenir à distance. À quoi elle parvient en dressant, comme un rempart devant l’abîme, la figure d’un signifiant singulier chargé d’arrimer le système signifiant au titre de cause première, signifiant que Freud épingle dans l’articulation qu’il établit entre les diverses « charrettes » (Wägen) qui traversent l’espace de l’enfant et le cheval comme cause (wegen des Pferdes). On comprend alors pourquoi, au-delà de la profusion des représentations imaginaires (Vorstellungen) qui, suscitant l’angoisse ou la peur de l’enfant, donnent corps à son mythe individuel, la chute (Umfall) de ce signifiant originaire, un instant entrevu, provoque, pour le coup, un désespoir comme devant la fin du monde : C’est fini : maintenant tous les chevaux vont tomber. C’est pour parer à la catastrophe de ce signifiant premier et donc au dévoilement dans l’horreur des profondeurs « non reconnues » que Hans a été conduit à créer le « cheval », ce « signifiant à tout faire » (Lacan), qui est appelé pour tenir dans l’imaginaire la place du « trait » (Zug) primordial dont le sujet tente d’établir la fonction symbolique dans toutes les histoires de « trains » (Züge), manqués ou saisis au vol par lui-même et par son père, ce « trait » se découvrant ici exemplaire d’être celui qui manque à son nom propre (Graf), repérable quand il est restauré sur le dessin d’une G(i)rafe « barrée » au niveau des pattes postérieures.

À l’orée de la psychanalyse, l’Esquisse pour une psychologie scientifique avait, par avance, délivré le principe de ce défaut représentatif mis en évidence, dix ans plus tard, par la clinique des névroses.

Ce principe éclaire l’échec rencontré par Freud dans sa dernière histoire de cas, celle de l’Homme aux loups, où ses efforts pour obtenir de son patient la remémoration de la scène primitive supposée observée à l’âge de dix-huit mois démontrent la vanité de toute tentative visant à combler avec du signifiant la faille originelle de l’Autre. À ce moment, la clinique de Sergueï Pankejeff donne la raison de la contradiction rencontrée par Freud dans son élaboration du concept de sublimation : tenter de rendre compte par le fantasme de l’évocation de la Chose accomplie par l’artiste. C’est la vérité de cet échec que Lacan établira en déterminant le statut de la Dame dans la lyrique courtoise des pays d’oc.

Dans l’étude qu’il consacre à Léonard de Vinci, Freud transpose ce principe au registre de l’œuvre d’art, en relevant le retour insistant d’un « trait » commun à toutes les femmes peintes par l’artiste : un certain sourire qui perpétue celui de sa mère, Catarina, à laquelle le peintre avait été arraché dans ses premières années. Le « trait » attributif est là depuis toujours, en attente de toutes celles sur lesquelles il va venir s’accrocher. Il est l’« insigne » de la Mère qui, à lui seul, contient et détient le secret impartageable d’une jouissance perdue et que Léonard va, à ce titre, indéfiniment reproduire au nom de la contrainte de répétition selon un procès qui n’est pas différent dans son fond des énamorations compulsives éprouvées par L’Homme aux loups chaque fois qu’il découvrait une femme accroupie à quatre pattes dans la posture prise par sa mère dans la scène primitive.

La figure de la Dame, forgée par les troubadours provençaux, est le produit d’une esthétique complètement différente, référée à une traversée de l’espace des représentations, qui va permettre à Lacan de présenter une théorie de la sublimation fondée sur les présupposés implicites de Freud, mais complètement originale par rapport aux thèses avancées sur cette question par le père de la psychanalyse [10].

Sur le premier versant, l’amour courtois traduit une mise en éclipse du désir, solidaire d’une suspension de l’acte. Si la blancheur du corps de la femme, comme celle du vélin, interdit qu’on les touche, c’est bien que l’une et l’autre « nous regardent dans le blanc des yeux [13] ». L’entame de la chair de la femme comme celle du parchemin crissant sous la plume expriment une même incision, que souligne dans les manuscrits médiévaux la rubrique (ce mot désigne, à l’origine, la lettre écarlate inaugurale du manuscrit), lorsque, enluminant de vermeil la page blanche, elle confirme l’identité fantasmatique entre le corps et le poème. Et si l’homme, à chaque fois, reste interdit devant cette blancheur qui l’aveugle, c’est qu’il éprouve qu’il est alors appelé à tailler au miroir dans sa propre chair et que le tracé du premier trait sur la femme ou sur la page va inscrire sur lui en retour la marque de sa mort. Telle est la position de la « névrose courtoise » dont Freud rencontra un jour la figure élue sous les traits d’un jeune juriste qui entretenait avec celle qu’il appelait « sa Dame » une relation, héritée de celle des anciens troubadours, dont il éclairait la nature en indiquant « [qu’] il la vénérait, mais ne l’aimait pas vraiment [14] ».

La formule célèbre du séminaire sur l’éthique, qui définit le paradoxe poétique accompli par les troubadours par le fait que dans leurs œuvres la Dame donne à voir la figure d’un objet élevé à la dignité de la Chose, demande à être précisée. En fait, cette sentence s’éclaire du complément qu’elle reçoit, deux ans plus tard, du séminaire sur l’identification dans lequel, en référence à Béatrice, dernier avatar de la Dame courtoise, est soulignée l’audace de Dante d’avoir fait d’une femme l’incarnation du signifiant : « Nous ne pouvons pas arriver à y croire, parce que nous ne pouvons plus identifier un sujet vivant à un signifiant, une personne qui s’appelle Béatrice avec la sagesse et avec ce qu’était pour Dante l’ensemble, la totalité du savoir [17]. » Du coup est révélée la fonction de la Dame dans la poétique érotique des troubadours : supporter la figure infigurable du signifiant primordial, soit ce « représentant de la représentation », homologue de la lettre forgée par l’imagination de Borgès qui, en tant que lettre de toutes les lettres, comprend la virtualité d’une bibliothèque infinie où serait détenue l’histoire de toutes les vies possibles ou de l’« unique trait de pinceau » du peintre chinois dont « le fondement de la règle réside dans l’absence de règles qui engendre la Règle, laquelle règle ainsi obtenue embrasse la multiplicité des règles [18] ».

C’est à ce titre qu’à l’orée de la modernité l’érotique courtoise des troubadours, accomplissant le paradoxe de tenir un discours qui ne serait pas du semblant, produit, aux yeux de Lacan, le modèle élu de la sublimation et ouvre la voie au « voir dit » (vrai dire) de Chrétien de Troyes ou de Mallarmé.

Du coup, s’éclaire le sens à donner à la formule « Quête du Graal », à entendre non pas comme celle d’une pierre précieuse ou d’une relique, ainsi qu’il adviendra chez les « continuateurs » patauds de l’inventeur du mythe, mais d’un savoir – principe qu’énonce, d’ailleurs, clairement le héros lui-même au moment du départ pour la grande aventure, quand il professe sa volonté de ne plus désormais connaître de repos avant de « savoir du graal » :

Et Perceval dit qu’il ne couchera en hostel tant que du graal ne saura qui l’on en sert [23].

À travers ce projet d’atteindre un savoir impossible, le mythe forgé par Chrétien de Troyes donne la raison du paradoxe de la sublimation en montrant qu’il consiste dans un destin singulier de la pulsion (que Freud ne parvint jamais, nous l’avons vu, à articuler en termes de métapsychologie) dans lequel les mots diraient les choses, les mots diraient la Chose. Encore faut-il savoir que cet énoncé ne résout que la moitié de l’énigme, car l’effet de révélation inhérent à la sublimation est solidaire du maintien sous le voile de ce qu’il découvre (en quoi ce procès confirme sa proximité avec celui de la perversion [24]). Ainsi la vérité (aléthé) est-elle conservée dans l’oubli (léthé) dans le moment où elle en émerge, tandis que la sublimation vérifie qu’elle est l’expression d’une écriture du symbolique et non pas du réel [25].

Reprenant, après une éclipse de plus de sept siècles due aux mirages de l’esthétique des Lumières, le projet poétique des trouveurs médiévaux, Mallarmé consacre le destin de la sublimation dans le projet qu’il accomplit d’une écriture blanche qui introduit le dernier avatar de la Dame courtoise avec la figure d’Hérodiade.

Cette volonté de traversée des semblants trouve son expression dans une subversion du miroir opérée dans un acte de retournement hyperbolique qui destitue le cadre spéculaire de sa fonction triviale de boîte à illusions pour faire de lui le réceptacle de la vérité. Au terme d’un processus d’effacement de tous les mirages du monde, le miroir mallarméen recueille alors la seule lumière d’une constellation exceptée du désastre des choses (« un septuor scintillant ») pour initier une parole inouïe propre à mettre l’homme en relation avec le fond caché du monde [28]. La construction de ce miroir trouve sa forme accomplie dans la psyché d’Hérodiade.

Une fois évanouie de « [son] cadre d’eau froide gelée par l’ennui [… ] l’ombre lointaine » qui s’y reflétait, le miroir d’Hérodiade présente en effet la figure d’un « trou profond [29] » d’où la jeune fille, disparue comme semblant, resurgit transfigurée comme être de Beauté au-delà des apparences. À ce titre, il démontre que le « sans fond » abyssal (l’Abgrund heideggerien) d’où émerge le dire poétique est homologue de celui que Lacan identifiera plus tard comme « trou de l’Autre », en précisant qu’il s’agit « de l’Autre en tant que lieu où la parole, d’être déposée, fonde la vérité [30] ».

À ce terme, l’acte poétique démontre qu’il peut sauver la vérité de la déchéance attachée à tout procès d’écriture à la condition de laisser à la blancheur « le blanc souci de la toile [31] », ultime avatar du corps de neige de la Dame dont Malevitch réalisa l’hyperbole en peignant son « carré blanc sur fond blanc » – paradigme élu de la sublimation freudienne qui reçut de Lacan son statut théorique.