Si la sublimation intéresse au plus près la psychanalyse, ce n’est pas seulement parce qu’elle aime à dialoguer avec les œuvres artistiques, c’est aussi qu’une analyse aboutie la comporte en règle générale, sous quelque forme que ce soit, et de quelque valeur que soient ses productions. Pourtant on sait que l’analyse n’est pas la voie la plus fréquente, loin s’en faut, pour que se produise un artiste, et l’idée qu’elle aurait plutôt l’effet de résorber avec la souffrance les forces vives de la création n’est pas morte, bien qu’elle n’ait plus le poids qu’elle a pu par exemple revêtir pour un Rilke. Quoi qu’il en soit, si l’un de ses effets est de comporter à son terme une démarche de sublimation, cela suffit pour que la sublimation intéresse le champ de la psychanalyse à part entière. Des questions cependant peuvent se poser pour tenter de circonscrire avec précision ce concept. S’agit-il seulement de ce qui produit des œuvres, que ce soit dans le domaine de l’art, de la pensée, de la science, voire de la religion avec certains mystiques ? Ou au contraire le terme peut-il s’appliquer à toute sorte de créativité, aussi modeste soit-elle, pour peu qu’elle ait sur son auteur le même effet d’investissement, de plaisir, d’apaisement ou encore de tourment que peut avoir une grande œuvre ? Le champ de la sublimation peut être très vaste, en effet, et inclure tout cela car la qualité de l’objet créé n’est pas déterminante pour la qualifier. Mais on peut y distinguer cependant parmi d’autres une démarche visant comme telle l’élaboration d’un objet qui n’existait pas, qui tend à faire reconnaître cette création par le social, à la faire savoir.

Il est certainement impossible de déterminer d’une façon globale ce qui caractérise la position subjective dans l’acte de sublimation. On ne peut penser qu’elle soit accessible à partir d’un seul mode de structure, par exemple, névrose ou psychose, voire perversion. Mais dans tous les cas quelque chose se produit à partir de la structure, qui rend la sublimation possible, un franchissement qui ouvre à un processus nouveau, dont on peut cerner les constantes. Un destin de la pulsion qui échappe au refoulement, détournée de son but sexuel, voilà le solide repère que Freud a avancé concernant la démarche de sublimation. Et quelque discussion qu’ait comportée l’évolution de cette question, quelques contradictions ou nuances qu’aient apportées les auteurs, après Freud lui-même, à cette assertion, elle n’en concerne pas moins le fait fondamental, dont il y a lieu dès lors de rendre raison. Comment concevoir ce qui serait encore sexuel quant à la pulsion alors que le but ne le serait pas ? Freud mettait en garde de ne pas confondre cela avec une simple idéalisation du but sexuel, cas par exemple de tout amour qui comporte ce qu’il appelait la surestimation sexuelle de l’objet –or l’objet de la sublimation est sauf exception autre qu’un objet d’amour – ou encore de toute action dont le but refoulé est sexuel tandis qu’elle prend l’allure des plus hauts faits – or dans la sublimation la nature sexuelle de la poussée, non refoulée, est utilisée comme telle. La névrose s’entend à produire l’idéalisation comme corollaire du refoulement de la pulsion sexuelle, comme substitut, et l’on sait le prix qu’elle paye de ce processus. La difficulté à concevoir ce paradoxe d’une pulsion qui se détourne de son but tout en gardant sa nature a dès longtemps produit une tendance presque spontanée à penser la sublimation comme ce qui vient à la place du sexuel, comme ce qui à la faveur du sens chimique du mot se présenterait comme volatile alors que sa nature fondamentale est solide, une forme aérienne et éthérée en somme de la rude sexualité. Le discours courant n’implique-t-il pas qu’on sublimerait au lieu de faire l’amour ? Il entend là un processus de substitution de l’un à l’autre, qui a d’ailleurs également la faveur d’études infiniment sérieuses sur cette question. Nous allons tenter de montrer en quoi il nous semble s’agir de tout autre chose.

L’instance majeure de ce champ est nommée la Chose, d’après un terme freudien, Das Ding, figurant dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique [2]. Freud désignait là le rapport du nourrisson à un premier extérieur, le premier prochain, le Nebenmensch, la personne à côté, qui se décompose en deux sortes de relations. L’une permet à l’enfant de faire la comparaison avec le souvenir de quelque chose de connu en ce qui le concerne, telles les mains par exemple, et toutes sortes de traits qui sont de l’ordre du comparable. Cette instance est le socle de ce qui sera identifiable en termes de représentation, puis ultérieurement, dit Lacan, en termes de signifiants dans le langage. L’autre ne peut se référer à rien de comparable, de représentable, et restera comme chose : c’est dans ce terme de Ding qu’il situe ce qui, échappant au système signifiant et par là à ce que régulera le principe du plaisir, constitue la matrice du champ de la jouissance. Ce hors-représenté restera hors signifiant et insistera dès lors dans le langage depuis son dehors : voilà ce qui est en jeu dans l’acte sublimatoire, une jouissance que rien dans le discours ne mentionne, ne traite, ne distribue, et qui pourtant l’informe par son exclusion même.

Lacan va garder quelque temps ce terme de Chose pour désigner ce lieu. S’il emprunte là à la perspective heideggerienne, il souligne qu’il entend considérer l’existence d’un vide central qu’un objet, l’entourant, représente. Tel le vase qui se fabrique autour du trou plus qu’il ne le crée, un objet peut être façonné autour du vide réel de la Chose [3]. Dès lors la thèse est celle-ci : un objet peut remplir la fonction de représenter la Chose, en tant qu’il est créé pour ce faire, ce qui lui permet de ne pas l’éviter comme signifiant [4]. Là est un des ressorts fondamentaux qui nous permettraient de comprendre en quoi la sublimation procède sans refoulement de la pulsion sexuelle : représenter par un objet la Chose, à certaines conditions, rend non nécessaire le refoulement. La Chose qui ne peut se dire, pas même s’imaginer, peut pourtant prendre forme, de façon voilée. Certes, il y a lieu de souligner que jusque dans la sublimation la plus accomplie une part de refoulement persiste, mais les conséquences de sa suppression en des points essentiels sont énormes, et à considérer comme telles.

De cette Chose, la mère tient la place à l’origine, en règle générale, place qui restera marquée de la jouissance première dont l’exclusion seule permettra l’avènement d’un sujet du langage, et l’interdit de l’inceste trouera à jamais l’ordre symbolique que cette exclusion permet de fonder. À partir de là s’organise un champ de la jouissance marqué par l’interdit en son centre, par le déplaisir voire la souffrance que comporte le franchissement de la limite du plaisir qu’a déterminée le signifiant, par l’élaboration des objets susceptibles d’accueillir ce qui reste de jouissance possible. Nulle démarche du sujet s’avançant vers sa jouissance ne retrouvera l’objet premier, non seulement parce que ce qui anime sa quête est autre chose que ce qui peut la satisfaire, mais aussi parce que la jouissance première est révolue, anachronique. C’est pourtant à partir d’elle que s’élabore la démarche de ce sujet vers la jouissance, avec les objets qui en tiendront lieu.

Dès lors, comment opère donc la sublimation si elle ne se produit pas à partir de l’ordre du désir et de la loi du discours, auxquels pourtant elle satisfait, mais vise à créer une forme, au-delà du principe de plaisir, de la Chose première, la jouissance interdite ? Pour apporter une première réponse à cette question, Lacan a, entre autres, recours au commentaire d’un discours amoureux qui a laissé de larges traces en Occident même si sa durée de vie fut brève, deux siècles à peine, celui de l’amour courtois, la Fin’Amor. Il souligne, après d’innombrables commentateurs, que le personnage de la Dame est élaboré dans un contexte où la femme était serve par excellence, et qu’il doit donc être compris à partir de là. D’autre part, il désigne dans les nombreux obstacles qui parsèment le chemin ouvrant au troubadour l’accès de sa Dame, une zone d’interdit, de vacuité dessinée autour de l’objet. Il remarque également que la Dame est décrite de façon quasi invariable, et que l’on a l’impression au travers des différents textes qu’il s’agit toujours de la même femme. Ce qui est élaboré à partir d’une femme réelle est donc un signifiant, aussi éloigné que possible de ce qu’elle est. Les sculptures de Vénus préhistoriques constituaient, elles aussi, des représentations presque invariables, donc proches d’un signifiant également, mais un tout autre signifiant. La Dame à laquelle va le suprême amour se caractérise par une particulière cruauté, un peu inhumaine, et elle est souvent dénommée au masculin, Mi Dons, mon seigneur ou ma seigneur.

Lacan rapproche alors cette élaboration signifiante de ce qui constitue la jouissance énigmatique et menaçante du premier prochain, de celle qui tient la place de la Chose. Tel ce premier voisin, à la volonté bonne ou mauvaise, la jouissance de la Dame est interdite et constitue un trou dans le symbolique, point d’où un vide structurant se constitue. Une instance de l’ordre de cette jouissance, à la volonté de laquelle le poète est soumis, est fabriquée à partir de personnages réels qui sont des femmes de seigneurs le plus souvent, et à ce titre elles-mêmes dans une position d’assujettissement à l’époux, propre à ce Moyen Âge féodal, comme objet d’échange au sein des lignées et des biens. En ce sens, on peut dire, ainsi que Lacan le fait, que l’objet est élevé à la dignité de la Chose, au sens où l’objet, que la Dame constitue réellement, est invoqué dans l’imaginaire et le discours comme une forme de cette jouissance interdite et menaçante.

La fonction de l’Idéal y est déterminante, et il est si présent qu’il a largement prévalu dans les commentaires qui se sont penchés sur la Fin’Amor au long des siècles. On a beaucoup interprété le discours et l’érotique courtoise comme une idéalisation qui comporterait une substitution du chant poétique à la relation sexuelle, puisque celle-ci était entourée de tant d’obstacles, précédée de tant d’épreuves qu’elle en semblait radicalement exclue [5]. Nombre d’auteurs cependant ne partagent pas ce point de vue, et avec René Nelli [6], Lacan est de ceux-là. Et l’on peut en effet considérer que si l’acte sexuel est isolé par une zone d’obstacles difficiles à franchir, si l’érotique courtoise valorise ce qu’on appelle les préliminaires plus que le coït, il en est forcément raréfié. Mais une chose est sa raréfaction, dès lors qu’une telle exigence de conditions est posée à sa réalisation, qu’il est attendu comme un acte d’une qualité si différente, si radicalement opposée à ce que le discours et la société féodale en faisaient, et une autre est son exclusion par principe.

Lacan souscrit si peu au discours de la substitution, de l’instauration de l’Idéal à la place du sexuel, qu’il va jusqu’à longuement commenter un texte particulièrement cru d’Arnaud Daniel, lequel est connu par ailleurs pour avoir écrit les chants les plus idéalisants. Le caprice absolu de la Dame y est manifesté par une exigence faite au troubadour, à titre d’épreuve à passer pour être agréé, d’une caresse évoquée de la façon la plus brutale, ce qui est appelé « corner dans sa trompette [7] ». Et le troubadour disserte dans un registre de dérision scabreuse, sur le bien-fondé d’un refus. Il met ainsi en évidence, au-delà de la femme idéalisée, « une chose qui s’avère dans sa nudité être la chose, la sienne, celle qui se trouve au cœur d’elle-même dans son vide cruel [8] », dit Lacan. En citant ce texte, il vise à souligner que « le jeu sexuel le plus cru peut être l’objet d’une poésie sans que celle-ci perde sa visée sublimante [9] ». Or un texte de cet ordre n’est pas exceptionnel dans la tradition courtoise [10]. Il y a donc là une remarque qui va à contre-courant de la tendance, déjà combattue par Freud, à faire de l’idéalisation ce qui élide le sexuel, dans la sublimation, en s’y substituant.

Cette discussion est essentielle, et traverse la question de la sublimation de part en part, sans jamais y être définitivement résolue, comme si une tendance irrépressible à l’idéalisation venait informer la manière même de concevoir l’idéalisation dans la sublimation. Une substitution de formation idéale à la pulsion sexuelle ne serait rien d’autre en dernier terme que la substitution signifiante même qui caractérise le compromis de la névrose, et comporterait un large refoulement. Or la sublimation n’est pas le vidage de la jouissance du lieu de l’Autre, contrairement à la névrose, et la Chose n’est pas l’Autre. La sublimation est au contraire la fabrication du cadre signifiant d’une jouissance possible, pourrait-on dire. Elle n’est pas détachée du sexe en son principe, elle y puise au contraire ce à travers quoi le désir se sublime. Le dire de l’amour courtois ne vient pas à la place de la jouissance, car c’est au cœur du vide, de l’impasse qu’il traite, au sein même de la jouissance que la démarche sublimante s’inscrit. Au point que ce vide peut apparaître, Lacan le fait remarquer, comme de même nature que la « pourriture », celle qu’évoque la crudité du texte d’Arnaud Daniel, et qui est autre chose que le déchet. C’est ce que le signifiant peut manifester, au-delà ou au cœur de l’Idéal, lorsqu’il est invoqué en ce point.

Cette élaboration signifiante concerne le lieu de la Chose en tant que zone centrale de la jouissance, pour autant que l’interdit l’isole, en l’excluant du signifiant. Au regard de ce lieu, l’acte sublimatoire viserait à retourner vers la fin première, afin d’élaborer à travers l’objet représenté une réalité autre [12], celle de la Chose et non celle de l’objet. Un renversement s’accentue ici encore, puisque l’élaboration signifiante, d’ordinaire, loin de faire retour à un but premier, s’éloigne toujours plus de ce qu’elle a exclu au départ pour se constituer. Mais ce retour n’est pas le lieu d’une régression, car il s’agit au-delà de l’objet d’une forme nouvelle. La sublimation fabrique une forme de la Chose qui n’existe pas. Un signifiant est façonné à l’image de cette Chose non imaginable, et introduit dans le monde [13]. À ce titre, la construction courtoise pourrait être considérée comme une sorte d’anamorphose de cette jouissance interdite et constituante que Freud a désignée avec l’Œdipe [14].

La visée fondamentale de la sublimation concernerait donc ce qui n’est pas représenté dans le champ du signifiant, ce qui du réel pâtit du signifiant, et insiste en son cœur comme un trou central à partir duquel il s’ordonne. Face à l’incidence du signifiant sur le réel, la sublimation répond avec ce qui est en jeu [15]. En ce sens, elle a la particularité de ne pas éviter la Chose, d’entretenir avec elle un rapport autre que celui du refoulement, de la représenter en créant un objet à son image, c’est-à-dire un signifiant façonné ex nihilo, à partir et autour de rien, ce trou qu’elle constitue dans le réel [16].

D’où un certain affrontement à ce qui, de la pulsion de mort, voisine avec ce point d’infranchissable qu’est la Chose. Et Lacan avance que le bien, à cheval sur le principe de plaisir et celui de réalité, voire l’économie des biens, qui arrête le sujet devant ce champ innommable du désir radical, de la destruction absolue, n’est pas la seule barrière. L’autre, la dernière, est le beau, l’expérience du beau, qui a la particularité d’arrêter tout en indiquant la direction de la destruction [17]. Le beau est dans une proximité plus grande à cette forme du mal que le bien. Le rapport à la beauté chez nombre de grands créateurs est, on le sait, loin d’être serein et, sans forcément « l’injurier » comme Rimbaud, ils témoignent de ce paradoxe qu’elle comporte de les prémunir contre la destruction, de se présenter comme une nécessité vitale à cet endroit, alors même qu’elle exige pour ce faire qu’ils aillent jusqu’en un point d’où, déjà, ils aperçoivent cette destruction. La première élégie de Rilke, par exemple, touche précisément et de façon aiguë le deuxième versant de ce paradoxe, en étant presque silencieuse sur le premier, tout en l’impliquant pourtant : « Car le Beau n’est rien d’autre que le commencement de terrible, qu’à peine à ce degré nous pouvons supporter encore ; et si nous l’admirons, et tant, c’est qu’il dédaigne et laisse de nous anéantir. Tout Ange est terrible [18]. » Si le beau menace ou dédaigne là, par tournure poétique, d’anéantir, c’est par un déplacement du processus selon lequel il arrête en un point, mais seulement en un point où déjà l’anéantissement menace. Il porte en somme la responsabilité de n’intervenir qu’en ce point ultime. L’effet du beau sur le désir est de l’intimider, de l’interdire, un effet d’aveuglement, quelque chose au-delà ne peut être regardé [19]. Il résulte d’un rapport à la limite, limite de la « seconde mort », il indique dans un éblouissement la place du rapport de l’homme à sa mort [20]. Il ne leurre pas, contrairement au bien, par rapport au désir. Il retient au bord de quelque chose d’innommable. C’est pourquoi Lacan définit avec Antigone un lieu où la mort empiète sur le domaine de la vie, entre-deux-morts en quelque sorte, lieu électif du beau que l’héroïne représente. La fonction du beau dans la sublimation est donc tout autre chose que l’idée que l’artiste donne une belle forme au désir interdit et qu’ensuite on le récompense de son audace [21].

Tout cela concourt au caractère de détour de la sublimation, un détour qui peut être infini, mais qui n’est pas là le détour dont parle Freud quand il est destiné à satisfaire au principe de réalité. Il fait apparaître au contraire une zone de vacuité, l’isolement de l’objet au sein d’un vide, cette vacuole qui entoure dans la construction courtoise l’approche de la Dame, la série des obstacles, des menaces, le secret, les médisants. Le détour ici en question est celui au travers duquel se projette, s’élabore, se calcule patiemment ce qui se présente comme une certaine transgression du désir [22] au regard du bien, et comporte un appel démesuré à la barrière du beau. Il concerne aussi bien les étapes successives d’une érotique qui met en son principe la retenue, la suspension, le plaisir de désirer, les préliminaires de l’acte d’amour avant d’atteindre ce qui s’appelait le « don de merci », dont le sens n’est pas tout à fait clair. On peut considérer que la retenue face à l’acte sexuel vise à l’exclure, c’est en effet un sens possible de la retenue. Mais on peut également concevoir que cette retenue est exigée par l’ambition, la difficulté de ce qui est visé, ce qui est tout autre chose. Certes, l’évolution à terme d’une telle approche peut éloigner toujours plus le but à atteindre, de sorte que les deux sens de la retenue semblent se rejoindre à l’horizon – et c’est ce qui paraît se dessiner dans le dernier siècle de l’évolution de l’érotique courtoise, avant qu’elle ne disparaisse – mais cela ne change pas le sens fondamental de ladite retenue. Il ne s’agit pas là de ce qui consiste à penser que le chant courtois était destiné à « dire l’amour pour ne pas le faire [23] ». Avec l’inaccessibilité de l’objet, se découvre dans la sublimation ce que Lacan énonce comme le fait que l’homme ne peut que demander d’être privé de quelque chose de réel. Là encore, on peut avoir l’impression que le réel en question est l’acte sexuel, et que c’est aux dépens de la satisfaction sexuelle que la sublimation se produit, qu’il y a là substitution, mais ce n’est pas la question [24]. C’est un être de signifiant qui s’oppose à ce réel dont l’homme demande à être privé, et les termes d’amour les plus crus peuvent s’adresser à une fonction symbolique audelà de la personne [25]. L’acte sexuel peut être ou non en jeu, son absence pas plus que sa présence ne sont déterminantes quant à l’essence de la sublimation, la question est ailleurs. Situer exactement le point, la frontière où passe l’acte sublimatoire, dans l’érotique courtoise, concerne le nouage de sa création signifiante d’une forme de la Chose à la jouissance qu’elle vise, voire produit, en dépassant ce qu’a de narcissique l’amour accessible [26].

Le détour concerne également le voile qui entoure nécessairement cette Chose pour que nous puissions la concevoir. Mais si elle est toujours représentée par autre chose, la sublimation n’en est pas moins du registre de la retrouvaille, quoique par voie signifiante et sous une tout autre forme, au regard de ce que Freud a appelé l’objet perdu. Le trobar, le trouver, des troubadours prend le pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, sur le chercher [27]. Il y aurait là quelque chose qui pourrait prendre l’allure d’une jouissance de la transgression, mais qui se distingue de celle de la perversion, notamment chez Sade, où il n’y a pas sublimation dans l’idée d’une technique orientée vers la jouissance sexuelle, précisément [28]. Il n’en reste pas moins que le rêve ici construit échoue en dernier terme, non pas sur les points évoqués, mais peut-être sur le fait que cet appel à La Femme, qui enfin demanderait sa castration, témoigne pour l’homme du trobar d’une erreur de perspective, si l’on peut dire. Une femme, lorsque le signifiant qui l’habille défait un peu ses voiles, ne demande pas cela, ne le veut pas.

On peut donc isoler un renversement dans l’acte sublimatoire. Cet acte ne vise plus simplement l’objet qui reste possible à partir d’une jouissance exclue, il retourne le processus et tend, à l’aide d’un tel objet, à coloniser le champ de la jouissance, à représenter une forme de sa zone centrale irreprésentable. Renversement de l’objet serve de la féodalité en Mi Dons, de l’objet réel en être de signifiant où vont l’amour et le désir, de l’érotique du chevalier en érotique créant pas à pas les conditions d’une jouissance autre, de la jouissance Autre de la femme, pour s’y inscrire. Ce renversement pourrait avoir pour métaphore la « Fleur inverse » du troubadour Raimbaud d’Orange : « Quand paraît la fleur inverse Sur rocs rugueux et sur tertres, Est-ce fleur ? Non, gel et givre, Qui brûle, torture et tronque ! [… ] Mais me tient vert et joyeux Joie, Quand je vois secs les âcres traîtres. Car le monde ainsi j’inverse Que plaine me semblent tertres, Je tiens pour fleur neige et givre [29]… »

Lacan apportait, avec cette ébauche d’élaboration de la sublimation, un processus qui éclaire nombre d’aspects obscurs de cette question. Il permet de concevoir autrement l’allure de transgression, de subversion radicale, qui y est en jeu, et de saisir comment cette élaboration signifiante n’opère plus seulement dans le sens d’une séparation d’avec la jouissance, puisqu’elle comporte une torsion qui en est aussi la retrouvaille à certaines conditions. L’œuvre construit de façon voilée un passage vers la jouissance interdite, elle passe outre selon un patient et progressif calcul qui au-delà de son auteur vaut pour tous. Lacan éclairait également d’une lumière nouvelle la fonction qu’y tient le beau, qui est autre chose que le beau idéalisant, dans la mesure où il est rapport à la limite, arrêt sur son bord.

Cependant la particularité de l’exemple choisi concerne le rapport entre hommes et femmes dans un certain contexte historiquement daté, donc le sexuel comme tel, même s’il était accompagné d’une œuvre poétique. Le but sexuel de l’œuvre ne serait pas là totalement détourné puisqu’il est en son cœur. On peut estimer pourtant qu’il s’agit bien de sublimation au sens freudien du terme, car un certain but sexuel est bien élidé, celui qui fait de l’Autre sexe l’objet a du fantasme de l’homme. Il y a, même s’il s’agit encore du sexe, bel et bien un changement de but avec l’élaboration de la fonction de la Dame, celui qui prive de quelque chose de réel précisément et lui substitue un être de signifiant. L’élision du but sexuel dans la sublimation pourrait ainsi se présenter là où on ne l’attend pas. Lacan résumait à l’occasion la sublimation courtoise à « cet effort pour permettre que l’amour se réalise avec la femme, et pas seulement de faire semblant que ça se passe avec la femme [30] ». Mais l’on a vu l’écueil que cet effort rencontre, faire à l’inverse de cette Femme ce qui demande la castration. Cet exemple n’en reste pas moins une exception.

Nous savons également que le dogme chrétien comporte cette jeunesse de la Vierge à partir d’une certaine date, comme fille de Dieu précisément, dont elle est aussi la mère selon la torsion qu’implique la Trinité, torsion que Dante, grande lecture de Michel-Ange, évoque dans la prière de saint Bernard au chant XXXIII du Paradis. Mais cette référence, présente chez les contemporains, n’a pas suffi manifestement pour émousser leur surprise, voire leur refus, et elle n’est donc pas seule en jeu.

Lorsqu’on regarde cette statue, la chose frappe en effet d’emblée. Marie, habillée d’un drapé somptueux qui la couvre entièrement, et tenant dans ses bras le corps nu du Christ mort étendu sur ses genoux, a un visage d’une étonnante jeunesse. Une étrangeté se mêle à notre admiration devant la beauté de cette œuvre, à voir la mère d’un homme dans la force de l’âge comparable à une jeune femme, surprise qui transfigure totalement le rapport de ces deux corps. Mais autre chose y contribue. Marie étreint le Christ, le serre contre son bras en le tenant sous l’aisselle, un geste qui pourrait être celui dont on étreint un vivant [33], et qui évoque en outre une tendresse quasi amoureuse, tandis que de l’autre main ouverte et tendue elle semble le présenter au monde. Il se dégage de ce couple, malgré son aspect intensément spirituel, une impression d’amour infiniment plus sensuel que toute autre représentation de Pietà, encore accentuée par la présence presque vivante et la beauté du Christ, tandis que Marie est plus idéalisée, plus abstraite. La tête du Christ est renversée sur le bras de Marie, son corps comme alangui, abandonné, repose souplement sur ses genoux, ses lèvres et ses yeux entrouverts ont une expression qui n’est pas celle d’un mort. Une sorte de jouissance exténuée transparaît dans son visage chaviré comme dans un sommeil ou une extase. Elle contraste avec l’expression du visage de Marie qui manifeste simplement gravité et recueillement [34]. Les exemples de Pietà du XV^e siècle ne figurent jamais cette présence vivante et sensuelle du corps du Christ couplé à la jeunesse paradoxale de la Vierge. Ils représentent un cadavre, raide et gris, généralement sans expression, tandis que l’attitude de la Vierge est simplement celle d’un soutien du mort, de la douleur d’une mère, sans aucune équivoque.

Tout à l’opposé de la Pietà, le Bacchus, qui la précède dans l’œuvre de Michel-Ange, exprime une mollesse lascive et titubante du dieu tenant la coupe de vin, aux antipodes de la magnificence du Dionysos des Grecs dont il hérite pourtant. Dionysos est souvent rattaché à la passion des dieux incestueux, à leur mort et leur résurrection, ceux dont Freud évoquait, avec Attis et Adonis, la mort comme un châtiment de l’inceste. Tout se passe comme si Michel-Ange avait ôté à Bacchus la splendeur que les Anciens prêtaient à Dionysos, pour en faire ce que les commentateurs décrivent comme un petit dieu vulgaire, et qu’à l’inverse dans l’œuvre suivante, sa première grande œuvre, il ait transféré au Christ mort dans les bras de Marie toute la sensuelle beauté du Dionysos antique, celle qui se retrouvera également plus tard dans le David. Au sein de cette Pietà qui comporte déjà une étonnante synthèse du rapport de Marie au mystère trinitaire, au-delà du thème soutenu par Michel-Ange de la jeunesse de la chasteté, résonnerait ainsi une source païenne avec sa passion de l’inceste. Ce couple transfiguré porte en lui une sorte d’éblouissement de ce que l’on n’ose pas voir.

La forme évoque de façon voilée une jouissance interdite, réalité esquissée au-delà de l’objet alors que cet objet emprunte ses traits à une réalité religieuse bien précise, qui n’a pas suffi cependant à estomper chez les contemporains eux-mêmes la surprise de ce qui d’énigmatique, d’incertain s’entrevoit à travers elle. Présente à l’orée de sa création, la Pietà restera chez Michel-Ange un thème avec lequel il s’expliquera encore à la veille de sa mort. Une Pietà ultérieure donnera à Nicodème, qui assiste la Vierge et soutient l’ensemble, les traits de Michel-Ange, puis l’ultime Pietà Rondanini présentera un saisissant contraste avec la rayonnante Pietà de Saint-Pierre. Là, le tragique domine ces deux corps, écrasés semble-t-il par le même poids, et Marie comme effondrée ne semble en aucun cas à même de soutenir le corps du Christ. Tous deux sont hagards et comme lovés, confondus l’un dans l’autre, par la douleur cette fois.

Bien d’autres exemples pourraient faire l’objet d’une étude comparable, mais ils n’auraient pas tous un rapport direct ou évident avec ce dont il s’agit, la zone centrale de la jouissance en tant qu’exclue à l’intérieur du signifiant, alors qu’elle est diversement en jeu dans le processus sublimatoire.

Lacan reprend cette équivalence freudienne, la confirme, et considère qu’elle tient à un même rapport à la jouissance. Il avance que le fondement de la satisfaction dans l’acte sexuel est ce qui donne le statut de la sublimation [35]. Il y a lieu de bien différencier toutefois les termes de satisfaction et de jouissance. La satisfaction est dans le champ du sujet, et obéit donc au règne du principe de plaisir qui est celui du signifiant, la jouissance comme telle est au-delà de ce champ. Un sujet s’avance certes vers sa jouissance, mais son chemin est parsemé d’embûches car certaines modalités de jouissance comportent son abolition comme sujet, en premier lieu la zone centrale, exclue, que désigne la Chose. Dans la sublimation, cette zone au cœur de la jouissance, isolée au sein d’un vide, d’une vacuole, est visée et atteinte à l’aide d’un objet créé pour ce faire. Sur le plan topologique, la pulsion y est en jeu avec sa structure de bord, constituée autour des orifices, y déterminant un flux constant. L’œuvre d’art tient son prix de son rapport privilégié à la jouissance qui est évacuée du lieu de l’Autre comme lieu de la parole. L’œuvre reconquiert en somme, avec ses instruments, un champ que le langage a exclu, et elle le fait à l’aide des objets a, dès lors qu’ils peuvent fonctionner comme équivalents de la jouissance [36]. Comme elle, ils conjoignent l’intime à une extériorité, organisant une structure de bord variable selon ses différentes occurrences, ce pourquoi ces objets peuvent être élaborés comme différents modes de capture de la jouissance.

Mais si l’on s’accorde pour constater là une équivalence de satisfaction avec la jouissance sexuelle, est-ce à dire que l’on retrouve dans celle-ci une zone de vide, de vacuole, comparable à celle que la sublimation rencontre et organise autour de la Chose ? Comment une jouissance de bord peut-elle être appelée à l’équivalence de la jouissance sexuelle, dès lors qu’il s’agit plutôt dans ce cas, souligne Lacan, de tumescence et d’orgasme, qui n’ont apparemment rien à faire avec des fonctions de bord [37] ? Question qui concerne donc le plan topologique de ce qui est en jeu dans la sublimation et la jouissance sexuelle.

Or il y a précisément dans la jouissance sexuelle une configuration de trou, que l’on peut rapprocher de ladite vacuole. « Le rapport de la sublimation avec la jouissance, puisque c’est de cela qu’il s’agit, en tant qu’elle est jouissance sexuelle, ne peut s’expliquer que par littéralement ce que j’appellerai l’anatomie de la vacuole [38] », dit Lacan. L’objet a interviendrait à l’intérieur de cette zone de vide, tout comme dans la sublimation où « [… ] il est ce qui chatouille Das Ding par l’intérieur [39] ». Cette élaboration de la « vacuole » en jeu dans la jouissance sexuelle occupe Lacan dans les années 1960, et va aboutir à sa théorie concernant le « rapport sexuel [40] ». Pour rappeler brièvement ce qui a été développé ailleurs : il part du constat qu’une particularité de la jouissance masculine, la détumescence corrélative à l’orgasme, a pour effet une soustraction de jouissance pour les deux partenaires. Tout un ensemble de conséquences dérivent du fait que sur le chemin de la jouissance de l’autre, de son appel, le phallus est dit céder en quelque sorte « prématurément », ce qui équivaut à un mode de castration pour l’homme comme pour la femme, au cœur de l’acte sexuel. La détermination signifiante de ce fait y est fondamentale, mais sa détermination organique tout autant. Ce trou dans la jouissance sexuelle, qui paraît obéir à la loi du plaisir, constitue l’équivalent de cette zone de vide que Lacan appelle un instant vacuole. Et c’est à partir de cette soustraction, de ce vide, qu’un objet va être constitué. Du côté masculin, il le sera par simple report sur la partenaire de la valeur de jouissance soustraite au niveau du phallus, et c’est ainsi que se constitue la femme comme objet phallique du désir pour l’homme. Du côté féminin, un objet phallique imaginaire est créé et donné, ce qui a de tout autres conséquences. Autour de cette zone de vide dans la jouissance sexuelle, peuvent être évalués les termes, signifiants et comptables cette fois, de la satisfaction en jeu dans l’acte sexuel puis dans la sublimation, afin de voir en quoi l’un donne le statut de l’autre.

Considérons donc maintenant le plan signifiant et économique, et non plus seulement le niveau topologique, afin d’interroger ce qu’effectuent de comparable et de différent la sublimation et la jouissance sexuelle au regard des mêmes termes. Lacan a apporté là une vaste et complexe élaboration que l’on va tenter d’éclairer.

Qu’en est-il tout d’abord de la satisfaction au niveau de l’acte sexuel ? Un acte comme tel n’est pas de l’ordre du geste mais a statut de signifiant. Un acte, en tant que signifiant introduit dans le réel, répète quelque chose pour le sujet qui s’y confronte. Or la psychanalyse a dès longtemps appréhendé ce que l’acte sexuel répète : la scène œdipienne [41]. En quoi est-elle justifiée de l’aborder ainsi ?

Lacan remarque que l’idée qui plane sur tout acte sexuel et le définit, fût-ce par défaut, est l’idée de l’Un, au sens de l’union, faire Un. Cette idée est présente dans la parole biblique : « Ils seront une seule chair. » Or rien dans ce cadre ne la justifie, ne la soutient, alors qu’une seule source est à l’origine de tout ce qui concerne l’idée de fusion, toute cette illusion du Un constitué à partir de deux corps : la relation à la mère. C’est le signifiant de la mère qui comporte et entraîne cette pensée de fusion, de passage de l’unité comptable à l’unité unifiante [42]. L’énonciation religieuse implique donc dans la relation sexuelle ce qui se réfère en fait au pôle maternel. Il y a dans cette relation une pensée de l’Un du couple, et elle est déterminée au niveau de l’un des termes du couple réel, appelé par Lacan le « patient » par opposition à « l’agent », termes qui recouvrent le plus généralement la femme et l’homme respectivement, mais non obligatoirement. En effet ce qui est là en question n’est pas sexué, puisque le pôle maternel ne l’est pas plus, il n’est pas féminin comme tel et n’est pas pris dans l’opposition masculin-féminin. On peut donc considérer les deux termes en jeu dans l’acte sexuel en inscrivant ce qu’ils répètent comme un rapport de signifiants. Ce ne sont pas des signifiants du sexe, ils fonctionnent presque comme des nombres.

Face à ce terme où se situe la pensée de l’Un du couple, le sujet est confronté non pas d’abord comme homme ou femme mais comme enfant, soit comme produit de la scène œdipienne, objet a, puisque chacun a à se confronter avec l’idée de l’unité que la relation à la mère a instaurée et, comme sujet, résulte de la dialectique œdipienne [43]. L’agent de l’acte sexuel sait bien qu’il est un fils, remarque Lacan. Au regard de cet Un, de cet « une seule chair » auquel le couple ne peut qu’être inégal, s’instaure une différence, un écart, écrit simplement 1 – a. Pour chacun, sa confrontation comme a, comme produit de la scène œdipienne, à la pensée de l’Un du couple, fait surgir un manque au regard du couple réel. Le a qui représente le sujet dans l’acte sexuel est incommensurable au 1 de l’unité du couple sexuel procédant du signifiant maternel. Partout appelée mais se dérobant, l’ombre de l’unité, dit Lacan, plane sur le couple. Ici s’introduit la marque d’un manque fondamental, ce qui est inféré au couple n’est pas satisfaisant. L’énigme du sexe est en somme chargée de recouvrir le Un emprunté à la relation à la mère, or le a résultant de la répétition signifiante est incommensurable à ce Un du sexe [44].

La castration est la mesure de ce manque, là apparaît ce que signifie la fonction phallique en tant qu’elle est manque à opérer la jonction du rapport sexuel comme tel et sa réalisation subjective [45]. Nous retrouvons, en termes signifiants et économiques, les éléments apportés par Lacan sur le plan organique et topologique de la jouissance sexuelle. Ce manque à l’unité du couple a donc pour mesure le même symbole phallique que celui de l’identification sexuée, de la « petite différence en tant que l’un l’a en plus et l’autre en moins », ce que Lacan écrit ( a + b) ( a – b) [46]. C’est là le point central de toute cette élaboration. La castration que l’on entend comme l’en moins, possible ou réalisé, au regard de quoi se définit la sexuation du parlêtre, vient aussi mesurer le manque à l’Un du couple, le manque au « rapport sexuel ». La symbolisation des deux faits à partir du seul phallus, de son manque entendu dans des sens très différents, est l’essentiel pour comprendre ce dont il s’agit. Face à ce manque à l’unité du couple, chacun des partenaires se conçoit comme faisant défaut à quelque chose, et il ne symbolise ce défaut que par la castration, notamment la sienne. Le rapport selon lequel l’être humain s’introduit dans la fonction du couple est autre chose que celui de la conjonction sexuelle, il n’est représenté qu’à l’extérieur et ne s’y inscrit pas immédiatement. Le phallus en tant que manque donne à la fois la mesure du rapport de l’« agent » au « patient » de l’acte sexuel, celle de la « petite différence », et la mesure du rapport de la pensée du couple, pensée de l’Un déterminée dans le « patient », à ce qu’est le couple réel [47].

On peut imager cela avec la division harmonique. Soulignons cependant qu’il n’est pas question, avec ce support pris par Lacan dans les mathématiques, de considérer qu’il s’agit véritablement de la structure en jeu, car ce n’est là que métaphore, au contraire des structures signifiantes du symptôme ou du rêve. Cette métaphore mathématique permet d’approcher en quoi les objets fabriqués dans le langage, comme reste de l’opération signifiante sur la jouissance, se tiennent dans une certaine zone où ils ne relèvent pas des lois du signifiant, mais ne sont pas non plus hors langage puisqu’ils en résultent. De ce fait, un certain fonctionnement du nombre peut approcher leur économie. Mais Lacan remarquait aussi que faire rentrer le a dans l’univers du langage était une entreprise quasi désespérée puisque c’est précisément du fait du a qu’il n’y a pas d’univers du langage [48].

Dans le cas de la division harmonique, un même rapport peut être défini deux fois entre deux segments, l’un par un point qui les divise de façon interne, formant la moyenne raison, et l’autre qui à l’extérieur reproduit le même rapport entre les deux, formant l’extrême raison. La confrontation à l’idée de l’union fait surgir le manque à l’unité du couple, 1- a, comme élément tiers et ce manque revêt le signe celui d’un autre manque, celui de la différence sexuelle [49]. De sorte que la castration, ou son envers positivé le phallus, donne deux fois la raison du rapport, de façon interne à la conjonction et de façon externe : celle du manque à l’unité du couple, l’écart entre l’Un et le couple réel, mais aussi celle du rapport de l’un à l’autre des partenaires [50].

Ici se définit en un premier niveau la satisfaction de l’acte sexuel en tant qu’un manque surgit de la répétition, qui rétablit la raison moyenne. Un manque se produit dans l’acte sexuel, qui donne la mesure de l’autre manque. Le sujet s’avançant comme produit dans le champ de l’acte sexuel rencontre un manque, non pas d’un partenaire à l’autre mais de chacun à l’idée du couple comme Un. Ce manque peut être défini comme un manque à être, ou un manque à la jouissance de l’Autre. Et c’est le manque phallique qui vient pour lui symboliser le manque à l’Un du couple, qu’il soit homme ou femme, castration ou penis-neid, au regard du rôle qu’il croit pouvoir tenir [51].

Or si le pénis vient symboliser ce manque, c’est parce que sa détumescence, corrélative à l’orgasme, matérialise cette soustraction de jouissance, ce manque à l’Un du couple. La mise hors fonction de l’organe est un bon symbole de la limite portée à la jouissance. Comment comprendre cependant que le surgissement de ce manque comme élément tiers dans l’acte sexuel soit aussi à la source de la satisfaction ? Lacan avance que cette détumescence, dans la relation sexuelle, non seulement matérialise le manque à la jouissance mais également le masque, symbolise son élimination, ce qui peut revêtir un aspect comique puisque ce qui constitue la limite de la jouissance est aussi ce qui élide le fait qu’il y en ait une. Fonctionnant comme limite, elle donne pourtant l’illusion trompeuse qu’il n’y a pas de reste de jouissance au-delà de ce point. Le pénis détumescent semblerait attester en somme que ce qui était à accomplir est accompli, que rien n’est plus à attendre. La satisfaction donc tiendrait là à ce que le manque à l’Un surgi comme élément tiers, ce 1 – a, soit masqué au niveau des fonctions organiques de la jouissance, par cette mise hors fonction de l’organe, paraissant dériver de la loi du principe de plaisir. Il semble qu’il ne manque rien et c’est une erreur [52]. Le surgissement de ce manque à l’Un du couple comme masqué par la fonction de la détumescence, c’est ce qu’a de satisfaisant l’acte sexuel : on ne s’aperçoit pas de ce qui manque.

La satisfaction en jeu dans la sublimation a un statut qui peut se comprendre sur cette base, tout en comportant une radicale différence. Un manque intervient à la même place que celle de la castration dans l’acte sexuel [53], et un objet rétablirait également en quelque sorte la raison moyenne d’un rapport dont seule la raison extrême est inscrite. Il ne s’agirait pas là du couple sexuel mais du rapport avec la Chose, encore que cette fonction ne soit pas absente de l’acte sexuel. Contrairement cependant à l’acte sexuel, le manque, le vide quant à la jouissance n’est pas masqué dans la sublimation et même s’il n’est pas toujours su, il apparaît comme tel à la fin [54]. Au contraire de l’acte sexuel, c’est du manque que la sublimation part, dit Lacan, elle construit son œuvre à l’aide de ce manque qu’elle reproduit et va jusqu’à serrer le point où la coupure dernière équivaut au manque de départ. Elle retravaille le manque de façon infiniment répétée jusqu’à atteindre une limite qui donne à l’œuvre entière sa mesure, à condition toutefois, ajoute-t-il, que la mesure soit juste au départ.

Le fonctionnement en jeu dans cette satisfaction peut être approché de façon plus précise que par la simple division harmonique. En considérant toujours deux segments, un rapport peut se définir entre eux de telle sorte que le rapport du plus petit au plus grand des segments soit égal au rapport du plus grand à la somme des deux [55]. Le rapport n’est plus cette fois quelconque, tel qu’il l’était dans la division harmonique, mais parfaitement déterminé et unique, il est celui du nombre d’or, qui possède une série de propriétés. Le nombre d’or comme incommensurable permet d’imager cette incommensurabilité du a au Un du sexe. En rabattant le plus petit des segments sur le plus grand, on obtient le reste, 1 – a, et en répétant l’opération avec le segment nouvellement défini par rapport au précédent, en soustrayant toujours du reste précédent le reste suivant on peut déterminer la façon dont se recouvrent successivement deux unités de mesure incommensurables l’une à l’autre, et ainsi de suite. Au fur et à mesure que l’on rabat les unités de mesure comme décrit, le rapport atteint une précision de plus en plus grande, mais non pas à l’infini car il rejoint à la fin la mesure de départ, le reste 1 – a.

Si de plus on ajoute un autre segment aux deux premiers, qui soit également de valeur 1, tandis que l’autre est égal à a, on aura alors non seulement les deux segments tels que le rapport du plus petit au plus grand soit égal au rapport du plus grand à la somme des deux, mais en outre le même rapport sera reconduit en incluant le segment supplémentaire. Entre l’ensemble 1 + a et l’autre 1, le rapport sera le même qu’entre le 1 et le a. C’est précisément ce qui est nécessaire pour rétablir le rapport de deux dans la conjonction sexuelle, ce qui ne se peut qu’à l’aide d’un troisième terme. On a ainsi obtenu, à l’aide du tiers terme du a, un rapport entre deux 1 « à égalité » et non plus un rapport incommensurable entre le a, terme inférieur à 1, et le 1. Entre ces deux termes, un rapport peut être défini à condition de maintenir le tiers terme du a. Pour rétablir une dyade, c’est-à-dire un rapport de deux termes au sein de ce couple incommensurable du a et du 1, le 1 supplémentaire doit seulement, tel qu’il est forgé, établir avec les deux termes précédents un rapport équivalent à celui qu’ils avaient entre eux. On rejoint là le fonctionnement de suites arithmétiques telles que la suite de Fibonacci, où chaque élément est égal à la somme des deux qui le précèdent, avec pour premiers éléments 1 et 1. Rappelons que ces suites arithmétiques fonctionnent comme métaphore de ce dont il s’agit et non comme identiques à la structure. Nous allons voir intervenir ce 1 supplémentaire dans ce qu’opèrent la jouissance féminine et la sublimation.

Concernant l’acte sexuel, si le manque est masqué subjectivement par l’effet de la particularité organique de la détumescence, la jouissance féminine peut là intervenir autrement. Le manque n’est pas masqué pour elle, si l’on peut dire, et elle va le traiter sur un mode bien particulier, par la création imaginaire d’un objet, l’objet phallique. Il faut qu’une femme reconnaisse ce manque pour pouvoir le pallier. Elle crée alors un objet qu’elle devient et qu’elle donne. Sur la base de son manque à elle, celui de la « petite différence », de ne pas l’avoir elle peut l’être, elle peut le donner. Cette jouissance est dite causa sui dans la mesure où donner ce qu’elle n’a pas et qu’elle crée devient la cause même de son désir [56] elle crée donc les conditions mêmes de sa jouissance. Elle ne s’arrête pas en somme sur ce qu’a de satisfaisant l’acte sexuel en tant que quelque chose masque ce qui y manque, elle prend le manque en compte et crée un objet à partir de lui afin d’y suppléer. D’où sa démarche commune avec la sublimation qui élabore également l’objet de sa propre jouissance après avoir isolé le manque. C’est en quoi, par exemple, la sublimation courtoise rejoint le procédé de la jouissance féminine. « Fleur inverse », elle identifie le manque quant à la jouissance au niveau de ce a qu’est la femme dans la féodalité, et instaure un processus de renversement sur cette base, pour construire à partir de lui une forme de la Chose. Mais il est nécessaire que ce tiers terme du a soit maintenu pour que le rapport fonctionne : c’est sur la base de cet objet a qu’est d’abord la Dame, et qu’elle reste dans le réel, qu’elle est élevée à la valeur de la Chose.

Ce faisant, la jouissance féminine introduit un 1 supplémentaire, valeur phallique imaginaire, qui peut avec l’autre 1, celui de l’unité du couple, instaurer un rapport entre deux. Se faire l’égale de l’Autre dans la confrontation sexuelle, ou inscrire dans l’Autre la répétition du 1, permet de reproduire le rapport initial, en maintenant le a. La sublimation, qui introduit également ce 1 supplémentaire au travers de l’objet créé, procède en quelque sorte par identification à la femme en tant qu’elle crée ce qui lui manque. Et cette identification n’a donc rien à voir, contrairement à ce qui s’en comprend couramment, avec l’idée d’une procréation, mais concerne une jouissance [57]. Cependant ce 1 n’est jamais donné en une fois, il fait l’objet d’essais multiples qui chacun valent pour un mais ne sont que des approximations successives, qui nécessitent d’être répétées pour que le tour du manque soit fait de manière infinie et qu’à chaque répétition une réponse du même ordre soit donnée. En répétant le rapport qui comporte ce manque à la jouissance, l’approximation toujours plus grande de sa suppléance en réduit progressivement l’écart.

Là où la jouissance féminine crée l’objet phallique à la place de la castration comme manque à l’Un du couple dans l’acte sexuel, et met ainsi en jeu l’amour comme suppléance au « rapport sexuel » qu’il n’y a pas, la sublimation crée un objet à la place de vide qui constitue la zone centrale interdite de la jouissance, pour la représenter et occuper cette place. Dans ces deux cas, le manque est reconnu, reproduit, retravaillé en y apportant par une série d’approximations successives une réponse sans cesse réévaluée, de plus en plus précise.

Peut-être est-ce de cette reproduction du manque à la jouissance, en jeu dans toute sublimation, que l’on déduit si souvent qu’elle procède en se privant de la jouissance sexuelle et en lui substituant une jouissance du signifiant. Pourtant c’est au contraire en se confrontant à la jouissance, quelque forme qu’elle prenne, qu’est rencontré le manque qu’elle comporte et auquel une suppléance est tentée, jusqu’à ce que cette suppléance s’avère insuffisante et doive être réévaluée, et ainsi de suite. Mais l’écart ne se réduit pas linéairement, puisque le manque pris en compte est encore reproduit à la fin du processus, comme si après avoir été éloigné il était retrouvé.

Ainsi il n’est pas rare que les dernières manifestations de l’œuvre d’un artiste reprennent le même propos, retravaillent le même manque que celui de son acte inaugural. On trouve ce fait dans la dernière série des Pietà de Michel-Ange, où précisément ce dont l’objet créé dans un premier temps avait triomphé lumineusement par une représentation voilée de la jouissance interdite, au-delà de la signification religieuse immédiate, réapparaît à la fin comme laissant à nu cette fois un effondrement, un vide radical où il n’est plus question que de la mort. Là le vide de la Chose d’abord maîtrisé par l’objet est retrouvé finalement dans toute son acuité.

Mais l’on peut bien sûr observer des œuvres dont l’orientation ne se manifeste pas ainsi. On trouve par exemple chez Dante un processus qui semble orienté à l’inverse. Dans sa première œuvre, la Vita Nova, et notamment au travers du rêve du cœur mangé, une interdiction majeure de la jouissance va se déployer dans le récit en une série de rencontres manquées avec Béatrice, avant que sa mort ne vienne la clore [58]. Là le ravage est au départ, et sur ce manque de départ va se construire toute l’adresse de la Divine Comédie. Or dans le Paradis, après l’immense pèlerinage de l’Enfer et du Purgatoire, Béatrice est « retrouvée », unie à la majesté de la Vierge, et accueille enfin le pèlerin. Le manque a fait place à cette illumination dernière, où le vide est masqué par cette retrouvaille par-delà la mort, même si l’Autre est désormais à une certaine distance. Comme si le ravage rencontré en premier lieu dans le réel, et non pas seulement à propos de l’œuvre, avait constitué un heurt avec la jouissance interdite, après quoi il s’était agi de construire sans cesse autour de ce gouffre jusqu’à le masquer. Le manque de départ dans la sublimation semble se retrouver à la fin sous telle ou telle forme, qu’il soit avéré ou comblé, que l’œuvre en triomphe ou qu’elle s’y soumette.

On voit combien l’élaboration lacanienne concernant la sublimation est complexe, mais on voit aussi ce qu’elle éclaire. On peut concevoir sur cette base comment la satisfaction qu’elle produit procède dans son rapport à la jouissance, non pas sur le mode du moins de jouissance possible comme dans le principe du plaisir, mais en calculant son approche de la jouissance à l’aide d’un objet façonné par le signifiant. On aperçoit pour la première fois le ressort signifiant de cette communauté de satisfaction avec celle qui est en jeu dans l’acte sexuel, dont l’économie est établie en des termes radicalement nouveaux. Sa proximité avec le processus de la jouissance féminine trouve là sa raison, qui n’a rien à voir avec quelque idée d’enfantement que ce soit, à moins que l’on considère comme enfantement la fabrication dans le signifiant de l’objet de sa jouissance. Leur commune approche d’un manque non nié, non élidé, conduit à la solution de ce qui l’apaise, au moins un temps, à la structure de ce qui vient y suppléer. Il peut sembler qu’il y ait peu de différence entre un manque refoulé, lit de la substitution idéalisante, et un manque saisi comme tel pour s’en servir en construisant autour. Pourtant il y a entre les deux un pas immense, dont le franchissement irréversible produit l’artiste, le penseur, ou intéresse toute fin d’analyse.

Il reste que la sublimation est par excellence le lieu d’un acte, lequel comporte une modification du statut de l’Autre. Là est l’embarras du névrosé qui ne voit dans le savoir de cet Autre, quel qu’il soit, que la jouissance d’un sujet supposé au savoir. La sublimation vise au-delà d’un tel Autre, elle en rencontre l’inexistence, elle passe outre si l’on peut dire. Elle s’instaure d’un rapport à la répétition signifiante qui ne procède ni du passage à l’acte, mise en acte de cette part de la division subjective que Lacan spécifie du « je ne pense pas », ni de l’actingout qui se produit dans l’autre part du sujet divisé, caractérisé par le « je ne suis pas ». Elle a lieu en un temps ultérieur qui exige le recouvrement d’une part du sujet par l’autre, de l’objet de l’une, le a, par la signification de l’autre, la castration [59]. C’est pourquoi elle a ce caractère de certitude qui semble en finir avec la division subjective de la névrose, et qui constitue un franchissement. Là se produit quelque chose qui change le rapport à l’Autre, précisément en tant qu’il s’avère ne pas exister tel qu’il était défini, ce que Lacan pouvait après Freud souligner dans la position de Léonard de Vinci. Il la désignait comme une aliénation qui consiste à s’adresser à lui-même à partir de son autre imaginaire, position d’inversion qui se traduisait également dans l’écriture en miroir dont il couvrait ses manuscrits. Une telle « aliénation » est corrélative d’un rapport à l’Autre, notamment à Dieu ou à l’autorité, que Lacan appelle « désubjectivation ou naturalisation de l’Autre [60] », et qui constituerait un phénomène constant et essentiel de la sublimation. Il y aurait toujours en effet dans l’acte sublimatoire cette sorte de désubjectivation de l’Autre de la loi, instaurant une liberté radicale.

Sans doute le voisinage des satisfactions sublimatoire et sexuelle, notamment féminine, explique-t-il ce fait dès longtemps remarqué que l’amour est suscité dans le travail de l’œuvre, presque comme l’amour d’un être. Rousseau ainsi se disait à tel moment ivre d’amour sans objet. C’est que l’artiste, comme l’amoureuse, crée et donne précisément ce qu’il n’a pas.

Mais c’est aussi que l’œuvre, comme Lacan l’énonçait de l’amour, a son lieu au-delà de la loi, où seulement elle peut vivre. Un lieu cependant bordé par l’abîme, où également le beau demeure, qui enfin retient sur ce bord.