Renonçant à aborder des problèmes métaphysiques aussi épineux, prenons la question en aval et cherchons à savoir à quoi sert la sublimation et où se manifeste son opération. Pour y parvenir, tentons préalablement de la définir en cinq temps :

1. La sublimation est un fait. Elle a beau paraître inarticulable a priori, elle s’articule néanmoins sans conteste dans notre expérience, où elle se manifeste comme imprévisible réorientation, miracle ordinaire, impossible possibilité.

2. Le génie de Freud fut de marquer dès 1905 l’autonomie de la sublimation par rapport à des destins pulsionnels dont elle se distingue parfois malaisément : la perversion dont elle refuserait la philautie et les stéréotypes, mais aussi le refoulement qui paralyserait son essor. Le propre de la sublimation est de tracer sa voie de façon originale et, du moins en ultime ressort, socialement recevable. Elle a de la sorte partie liée au processus civilisateur. Le goût de l’aventure y rejoint la quête panique de la métamorphose dans l’exploration des gouffres du verbe, de la terre ou du sexe, cependant que les figures de l’inconnue algébrique, du lieu non cartographié et de la belle inconnue échangent leurs valeurs.

3. La sublimation se détermine comme processus à la fois d’investissement et de production des signifiants. Elle ouvre de façon imprévisible le champ de l’inventivité et de la création, tout en résultant de l’action de la lettre. Aussi bien apparaît-elle paradoxalement comme « la forme même dans laquelle se coule le désir », ainsi que l’écrit Lacan [2], « ce quelque chose par quoi [… ] peuvent s’équivaloir le désir et la lettre » et « où s’instaure le travail créateur dans l’ordre du logos ».

Dès qu’on parle de sublimation, il importe aussi bien d’avoir présente à l’esprit une double tension : la première entre phénomène d’adaptation sociale et processus original de création ; la seconde entre soumission à la métamorphose et volonté de savoir.

a) La sublimation est écartelée entre la « normalisation » œdipienne et la création la plus haute : c’est tantôt le renoncement au premier objet sexuel et à la première motion agressive ( La disparition du complexe d’Œdipe, 1923), tantôt un dépassement qui donne issue à des œuvres dont le prix ne laisse pas d’étonner.

b) Mais la sublimation est aussi écartelée entre les signifiants qui la déterminent à son insu et l’effort du sujet pour en déterminer et en supporter le poids. Elle n’est pas sans affinités avec la dialectique hégélienne qui suppose toujours une Aufhebung, c’est-à-dire à la fois une abrogation et une conservation. Le verbe « dépasser » a, dans les traductions françaises d’aufheben, l’inconvénient de posséder une signification immédiatement positive qui laisse de côté l’opération primordiale de la négation. On lui a récemment préféré les termes « relever », « enlever », ou des néologismes, tels que « sursumer ». Si aufheben est rendu par to sublime sous l’instigation de Mure, traducteur anglais de Hegel, force est de constater la différence essentielle entre deux types de sublimation : la sublimation hégélienne renvoie d’abord au génie spéculatif, alors que la sublimation concerne l’être entier dans son devenir pulsionnel (Freud) et dans son rapport au désir, conçu comme un message malaisé à recevoir et à déchiffrer (Lacan).

Dans la sublimation psychanalytique, l’intellect ne se trouve pas seul concerné : elle suppose une plasticité fondamentale du sujet humain, dont « le réel » ne saurait être conçu comme « le corrélatif d’une connaissance ». Le savoir de ce que je suis me reste à bien des égards fermé ; je ne puis l’atteindre qu’indirectement et par ruse. Point d’accès plein et entier à la vérité, mais le constat renouvelé de ma finitude. Du savoir comme de la jouissance, je suis condamné à ne recueillir que des bribes dont il faut bien me débrouiller pour ne pas mourir sous l’effet de ce qui me déborde. La sublimation n’est de toute manière qu’un bricolage.

4. La sublimation ne tisse pas un lien anodin avec autrui et avec le monde, dont il me serait loisible de me retirer sans peine. Mon être entier s’y trouve engagé en partie malgré lui, mais en partie aussi volontairement, puisqu’il doit y surmonter la crainte du réel et de la transmutation, pour s’adresser du fond de sa corporéité à cet Autre dont il se trouve mystérieusement retranché. Qui n’a tremblé un jour en ouvrant un livre, en rencontrant un inconnu ou en entrant dans une ville nouvelle; qui ne s’est demandé s’ils modifieraient son destin et de quelles manières, ne saurait comprendre la force de ce que désigne ce petit mot « sublimer ».

5. Si la sublimation est un processus qui se déroule partiellement à notre insu, quel en est le sujet ? Faudrait-il dire qu’il appartient au sublime de « me » sublimer ? Notre époque, avide de certitudes et d’objectivité, évite la question des rapports entre la sublimation psychanalytique et le concept rhétorique et philosophique du sublime, telle qu’une longue tradition l’a élaboré depuis l’Antiquité. Dans les meilleurs cas, Kant apparaît comme seul témoin du sublime, alors qu’il serait incomparablement plus intéressant de montrer comment l’expression verbale et figurative constitue le ressort même de l’opération sublimatoire et dans quelle mesure la tradition du sublime et la tradition psychanalytique visent à stimuler le processus sublimatoire par un travail très concerté sur les signifiants. Il est une pratique du langage qui nous modifie en profondeur et qui nous découvre à nous-mêmes en même temps qu’au monde. Le savoir, pris comme un verbe à l’infinitif, nous entraîne dans sa dynamique en même temps qu’il nous métamorphose. Il s’agit là moins d’un sublime d’émotion que d’un sublime de mouvement. Sur ce point, l’affadissement psychologique de notions centrales de la rhétorique ne doit pas nous tromper : movere a d’abord signifié « mettre en mouvement », « donner un élan » et le sublime, si on en croit une étymologie parfois contestée, engendrerait un essor oblique (limus).

Pour déterminer l’utilité essentielle de la sublimation, c’est sur ce cinquième point que je désire insister, en dégageant trois types de rapports possibles entre sublime et sublimation. Mais je voudrais auparavant « m’embrouiller » concrètement en faisant état d’un petit dialogue, dans lequel on pourra sans doute isoler un symptôme virulent de notre contemporanéité.

Où l’acte de pensée risque d’être remis aux calendes grecques

Il s’agit d’un échange à la fois sommaire et boiteux, qui avait pour cadre un examen oral de philosophie, conçu, certes, comme occasion de rencontre au moins autant que comme lieu de vérification des connaissances. Je me permets de le transcrire dans sa quasi-littéralité, afin de rendre ses droits à l’improvisation.

– « Ah ! Vous savez, moi, Madame, je m’interdis de penser », me déclare soudain un étudiant d’une quarantaine d’années, les lèvres pulpeuses et brèves, calligraphiées avec la véhémence de la lettre « M ».

– Mais pourquoi, diable, étudiez-vous la philosophie ?

– Ça m’intéresse. Plus tard, je pourrai me permettre de penser.

– Quand donc ? Aux calendes grecques ?

– Mais dans pas si longtemps. Dix ans, peut-être.

« Ne cherchez pas à comprendre », voilà donc votre maxime. Les militaires chargés d’exécuter les ordres sont sans doute contraints de l’adopter. Mais, dans le domaine de la philosophie, enregistrer, mémoriser n’est pas exclusif de penser. La mémoire, disait Vico, était un autre nom de l’imagination chez les Latins. D’ailleurs, vous ne vous interdisez pas de parler, d’écrire, que je sache. Cela ne suppose-t-il pas une forme de pensée ?

– Peut-être, mais je veux la vérité.

– La vérité ou un catéchisme ? Du prêt-à-penser, à sentir et à croire.

– La vérité vraie.

– Croyez-vous que ça existe, à moins d’être déjà mort ? Plus de vie, plus de point de vue. Il ne faut pas confondre philosophie et nécrophilie.

– Il faut être patient. Ne pas se hâter de comprendre.

– Soit, mais si la vérité vous reste extérieure et n’a aucune incidence sur votre manière de vivre, pourquoi vous importerait-elle ?

– Vous savez, moi, je suis un scientifique, ingénieur de formation. Ce qui m’intéresse, c’est comment les choses sont fabriquées.

– Je vous suis sur ce point. Mais la tâche est inépuisable. La boulimie et son mauvais infini vous guettent si vous refusez d’effectuer un choix. L’important, n’est-ce pas d’apprendre à penser avec les meilleurs philosophes ?

– C’est d’apprendre à penser ce qu’ils ont pensé, sans se tromper.

– On devient, en effet, de la sorte sûr de soi et d’un certain fond de culture. Mais vous avez entendu parler de la dialectique ?

– Thèse, antithèse, synthèse…

– En tout cas, une dynamique de la pensée qui ne cesse de se corriger et de s’affiner dans le discours, en se produisant et en réfléchissant sur son propre mouvement. Qu’un élément vraiment nouveau surgisse, tout ce qui le précède risque de se trouver remanié à sa lumière.

– Tout cela s’apprend.

– Mais par des « exercices » au sens propre qu’il faut se proposer à soi-même, afin de surprendre sa pensée en voie de constitution. La philosophie a, pour exister, besoin d’un sujet, de sa pratique. Elle ne fonctionne pas toute seule.

– Il y a de l’objectivité. Tout cela est trop aléatoire et trop long. Je veux aller droit au but. »

J’avais envie d’enchaîner dans la foulée :

« Quand une chose frappe au cœur, le sujet de la connaissance est bientôt largué, car l’intellect ne se trouve pas seul concerné : il y a danger de métamorphose. Votre interdit de penser, c’est un interdit de sentir et de vivre tout court. Vous amasserez des connaissances, certes, vous les transmettrez peut-être, mais, au fond, vous ne saurez jamais rien et vous périrez d’ennui, parce que ce que vous vous interdisez, c’est toute forme de risque et de surprise, toute sublimation. »

Une sorte de colère m’étreignait et je me reprochais d’être allée trop vite. Qu’est-ce au fond que la pensée ? Dans de nombreuses traditions, l’essentiel est de répéter inlassablement les textes sacrés, tels les Véda ou le Coran, sans en comprendre la lettre : le sens est supposé l’immerger ensuite. Et la philosophie elle-même ressemble bien souvent à un idiome qu’il faut d’abord apprendre à parler. La pensée n’est pas une catégorie, dit quelque part Lacan, c’est de l’affect. Si les choses se pensent en nous à notre insu, mon positiviste n’avait pas tort, puisqu’il « s’exposait » tout de même, comme j’aime à dire, aux signifiants. J’étais sur ce point d’accord avec lui.

Le véritable problème était ailleurs : comment faire comprendre à quelqu’un, s’il ne l’a pas ressenti lui-même, qu’il dissipe le sel de sa vie s’il croit toujours pouvoir retirer ses billes intactes du jeu ? Nous ne sommes pas les uns les autres dans l’extraposition, partes extra partes, les uns hors des autres : nous sommes noués de l’intérieur, nos destins sont imbriqués. Ce que nous voyons nous contamine, ce que nous entendons nous constitue, ce que nous goûtons nous tisse. Pas moyen de faire sans ce monde et ces autruis dont je ne me distingue que provisoirement. La pensée ne surplombe rien. Elle s’attache à du donné, même si, à certains moments privilégiés, elle semble dotée d’ailes et que je m’élève avec son assistance dans un espace raréfié. Rien n’est à moi : ni les idées, ni les sentiments que, fugitivement, je m’approprie. Fugitivement, mais fondamentalement, car rien n’est précieux comme le savoir que découvre l’après-coup de l’acte, de la parole ou de l’écriture.

Dans mon malaise, la formule citée par Jean Paulhan revenait avec insistance à ma mémoire [3] : « Il est défendu d’entrer dans le jardin avec des fleurs à la main. »

Décidément mon étudiant et son époque scientiste allaient plus loin. Aujourd’hui il ne s’agit plus seulement d’interdire le port des fleurs jardinières et rhétoriques : il faudrait empêcher le fonctionnement psychique. Et l’interdiction, loin d’être proférée par l’autorité locale, proviendrait du sujet lui-même. Essayons donc de reprendre les choses de plus loin : celui où misologie, haine de la pensée et haine de l’existence se rejoignent de manière à empêcher la naissance du sublime et celle du processus de sublimation.

Commencez, ayez toujours commencé à collecter termes et phrases, à vous en enchanter et à les arranger à votre manière. Les fleurs de la rhétorique ne se goûtent que dans leur maniement. Il n’y a de sublimation que par la médiation des signifiants. Ne vous laissez pas intimider par les écrivains qui se mêlent de faire le procès de la littérature, tel Aragon qui y voit une « machine à crétiniser ». Car les soupçons qu’ils font peser contre leur propre instrument d’expression font partie de leur travail; mais la Terreur qu’ils s’entendent à faire régner et qui les conduit à valoriser tout ce qui n’est pas littérature procède d’une absurde volonté de puissance : Pourquoi interdire au vulgum pecus de goûter les lieux communs et d’y trouver essor pour l’imagination et le rêve ? Au nom de quoi déclarer a priori l’inutilité du beau langage et m’en interdire la jouissance ? La Fontaine, par exemple, savait rire de la poésie au moment même où il l’honorait :

Les figures de la rhétorique ont deux faces, l’une ridicule et l’autre exquise : c’est ce qui fait leur « préciosité », avec toute l’ambivalence que revêt ce terme en français. Aussi bien ne laissons pas « la Terreur » trancher pour nous. Défendons les mots que nous aimons en leur donnant sens. Car aucun langage n’est en soi détestable, contrairement à ce que tend à faire croire la proscription de certaines tournures d’expression, autrefois fort appréciées [4].

Rien n’est plus réjouissant dans la tradition rhétorique que la manière dont Tesauro nous enseigne à renouveler les métaphores par la pratique de la grammaire, l’usage réfléchi du code et l’affût d’un réel que nous parvenons à faire nôtre. Métaphoriser, c’est entrevoir les objets les uns dans les autres, comme à l’aide d’un instrument d’optique qui ménage « une ouverture de perspective [5] », nous fait découvrir de façon fulgurante des liens insolites et produit un véritable « théâtre de merveilles ». Restituons à l’expression de « prairies rieuses » la fraîcheur qu’elle a aujourd’hui perdue : nous y reconnaîtrons « la terre comme un homme animé, le pré comme son visage, la douceur comme son rire joyeux ». Et, cette belle fleur de rhétorique, nous pouvons la renouveler par une méthode de variation appropriée : changement de la forme grammaticale, adoption de synonymes, insertion dans un contexte par divers types de constructions…

Faire travailler le langage et réfléchir sur ce travail, tel est le point commun entre la rhétorique et la psychanalyse. Mieux, la découverte du langage métaphorique comme langage originaire, tel que l’établit au début du XVIII^e siècle Giambattista Vico, en donnant à la grande tradition humaniste toute sa portée philosophique, constitue à bien des égards une anticipation de la psychanalyse. On peut considérer Freud comme « un second Vico », ainsi que le marque Lionel Trilling en 1940 : « Au XVIII^e siècle, Vico parlait du langage métaphorique imagé aux premières étapes de la culture ; il était réservé à Freud de découvrir comment, à l’âge scientifique, nous sentons et pensons encore en formations imaginatives, et de créer ce qu’est la psychanalyse, une science des tropes, de la métaphore et de ses variantes, la synecdoque et la métonymie [6]. » Ce langage dont Vico démontait les mécanismes poétiques, en même temps que la visée à la fois universelle et concrète, se réactualise à bien des égards dans le discours de l’inconscient et les différents types de personnification de l’Autre sous l’effet du transfert.

Disons que la psychanalyse a pour mérite essentiel de servir d’antidote à « la Terreur » : rien de plus généreux en soi que le mouvement par lequel elle incite chacun à parler de ce qui lui passe par l’esprit, même si le problème est alors d’arriver à lever l’autocensure. Être sûr qu’une personne vous écoute attentivement, quelles que soient les sornettes que vous lui débitiez, c’est tout de même une situation extraordinaire ! « L’analyste dit à celui qui va commencer – Allez-y, dites n’importe quoi, ce sera merveilleux », rappelle Lacan qui s’y connaissait en séduction. « Le sujet supposé savoir » n’est pas celui qu’on croit : l’analyste peut bien ponctuer, mais l’analysant, lui, explore, travaille, produit…

Ce qui rend la situation si stimulante est non seulement la soigneuse exclusion de tout intérêt immédiat dans la réalité, mais l’appel créé par le vide ainsi organisé. Premièrement, de même que l’excitation esthétique surgit d’une façon abstraite chez Kant, sans égard à la possession de l’objet, l’excitation analytique se développe en l’absence de toute incidence directe dans la vie concrète. Deuxièmement, de même que la valeur artistique tient à la transformation d’une soustraction en possibilité actuelle d’expression ( cf. Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace ), la force du discours de l’analysant tient à la nécessité de pallier la suppression des adresses habituelles.

Impossible alors de ne pas voir que le ressort commun de l’acte esthétique et de l’acte psychanalytique est quelque chose « comme l’amour » (Lacan), c’est-à-dire un jeu de dupes où l’être aimé perd sa qualité de sujet pour se trouver pris dans un réseau de signifiants qui le transforment en objet. L’amour, comme le verbe, est source et non pas dépendance de signification. « Je ne suis pas là pour son bien, mais pour qu’il aime », dit Lacan de son patient. D’amour intransitif, sans objet coapté, dans l’infini ouvert du verbe.

Une forme de sublime ne se manifesterait-elle pas alors dans la dynamique ainsi créée ?

Sans doute, ni Freud, ni Lacan n’ont-ils opéré de véritable relation entre sublime et sublimation, bien que Lacan ait pourtant soupçonné l’intérêt de leur mise en rapport sous l’influence de Pierre Kaufmann, auquel il avait demandé en 1959 un exposé sur l’esthétique kantienne : « Sur le sublime, nous n’avons pas encore tiré des définitions kantiennes toute la substance que nous pouvions en obtenir. La conjonction de ce terme avec celui de sublimation n’est probablement pas seulement de hasard, ni simplement homonymique [7]. » Bernard Baas [8] est un des rares théoriciens à s’être intéressé à la voie qu’il indiquait, mais son absence de prise en compte de la réflexion menée sur le sublime avant Kant dans l’Antiquité, à la Renaissance et à l’âge classique, réduit la portée de son entreprise.

Dans notre tradition rhétorique, poétique et esthétique, le sublime est, en effet, ce qui donne au langage son maximum d’efficacité, puisqu’il permet d’« implanter de nouvelles manières de sentir », tout en « arrachant celles qui avaient pris assise », selon la profonde formule de Cicéron [9] : l’orateur atteint alors au grand style, c’est-à-dire à ce que Quintilien appelle le style sublime. Face à Cicéron, le génie de Longin fut de montrer que le sublime ne s’identifie pas nécessairement à un style déterminé et que la force de la pensée se traduit également dans une forme simple et silencieuse. De la sorte, il indiquait la voie vers une conception élargie du sublime qui ne concernait pas seulement des signifiants linguistiques. Rechercher les ressorts et les points d’appuis du sublime, c’était dans l’Antiquité comprendre ce qui dans l’éloquence et dans la poésie réussissait à entraîner les esprits en les éblouissant. Mais c’est, à l’âge moderne, s’interroger sur certains signifiants qui entraînent l’abandon de positions psychiques antérieures et la naissance d’un mode de penser inédit. Émerge alors un nouvel univers qui ne se juxtapose pas seulement au premier, mais va jusqu’à en saper les fondements.

La question est dès lors la suivante : si le sublime nous apparaît comme ce qui donne du mouvement pour aller plus loin et la sublimation comme une recréation permanente des signifiants de la perception et de l’affect, doit-on dire que la sublimation constitue l’effet ou la cause du sublime ? Ou bien nous faut-il sortir de cette alternative pour soutenir que l’opération du sublime et celle de la sublimation se recouvrent ?

1. Dans une perspective classique, la sublimation est d’abord comprise comme l’effet du sublime, quoique le terme ne soit pas employé comme tel : le sublime « me sublime » au sens où il m’emporte sinon à sa propre hauteur, du moins au-dessus de mes intérêts égoïstes immédiats. Non content d’étonner et de contraindre, il va jusqu’à me métamorphoser en profondeur, si bien que la frontière éclate entre le moi et l’autre. Bien au-delà d’une théorie de la réception, terme au demeurant malheureux par la passivité qu’il suggère, il s’agit alors de comprendre l’intense activité esthétique à laquelle est suspendu l’établissement du sublime : la « sublimation esthétique » qu’il présuppose.

2. Dans une perspective psychanalytique, cependant, la sublimation devient la condition de possibilité du sublime et le problème est alors de savoir si elle suffit à le produire. De fait, ainsi que nous l’avons dit, la sublimation se détermine à la fois comme phénomène de normalisation, caractéristique des sociétés proprement humaines, et comme processus de création, source d’œuvres inappréciables . À la sublimation ordinaire et dépourvue de sublime faudrait-il opposer une sublimation instauratrice du sublime dans le cours du monde ?

3. Reste une troisième option, dans laquelle on s’efforce de penser les liens entre sublimation esthétique, sublimation normalisante et sublimation créatrice. La sublimation s’assimile alors à l’opération du sublime, en tant que celui-ci en constitue le principe directeur et caché : la véritable ratio essendi. Ce qui compterait serait moins l’œuvre ou le moment visible de l’acte que le processus lui-même. Le sublime se diluerait de la sorte dans l’existence humaine pour constituer une de ses potentialités permanentes, mais se distinguerait pourtant et de ce qui serait naturellement plaisant et de ce qui pourrait être défini a priori comme représentant l’excellence morale.

Il nous faudra reprendre dans cette triple perspective la théorie aristotélicienne de la katharsis tragique, d’ordre très vraisemblablement artistique et esthétique, et montrer comment elle a étrangement donné lieu à deux sortes d’interprétation antagonistes et peut-être également fausses : l’une strictement abréactionnelle, l’autre proprement morale. La sublimation et le sublime tendent sans cesse à être récupérés et mis au service de fins déterminées. Mais le vent de l’esprit souffle où il veut, absorbant l’énergie de la personne entière et la dirigeant dans un sens qu’elle ignore, loin de l’immédiateté pathologique, comme loin aussi de tout idéal prédéterminé.

L’intéressant chez Burke tient à l’articulation entre trois théories des effets du sublime : comme excitation purgative, théorie qui permettra à Kant d’expédier avec autant d’élégance que de mauvaise foi « l’exposition physiologique » de Burke; comme transfert d’énergie créatrice par la médiation du verbe poétique; et, enfin, comme travail du goût.

Commençons par la théorie physiologique : l’irritation suscitée par le sublime stimule les forces physiques, alors que l’agrément procuré par le beau les affaiblit. Contraction musculaire, « tension non naturelle » des nerfs, purification des vaisseaux sanguins, nettoiement de toute forme d’engorgement… Par tous ces effets, le sublime aurait une action analogue à celle de la douleur physique : celle de fortifier le principe vital. De la sorte, Burke rejoint des préoccupations d’époque : celles d’un Georges-Ernest Stahl, d’un Frédéric Hoffman ou de l’auteur de l’article de l’Encyclopédie, « Œconomie animale », qui fait état de « petites causes », « complètement inconnues » et produisant de « grands mouvements [12] ». Il n’est d’ailleurs pas jusqu’à Kant qui ne montre dans l’Anthropologie la manière dont le déplaisir nourrit la vie : « Sans la douleur, assure-t-il, la vie viendrait à s’éteindre [13]. »

Mais cette insistance sur les effets physiologiques s’accompagne d’une théorie, empruntée à Longin, de la propagation de l’énergie créatrice : « Par la contagion des passions, nous nous enflammons d’un feu qui brûle déjà dans un autre et qui n’aurait probablement jamais jailli de l’objet décrit [14]. » Force est, en effet, de constater que les mots nous affectent parfois davantage que les choses qu’ils représentent et qu’ils nous affectent même d’autant plus que les images qu’ils nous présentent ont davantage d’obscurité. Autant l’expression claire se soumet à la chose, qu’elle prétend décrire « telle qu’elle est », autant l’expression énergique s’efforce de la comprendre « telle qu’on la sent ». De même qu’« un accent émouvant, un air passionné ou des gestes animés nous affectent indépendamment de leurs motifs [15] », certains mots ou certains arrangements de mots nous touchent sans rapport avec une représentation de chose. Soient des termes tels que « vertu », « honneur » ou « liberté » : « N’ayant rien qui leur corresponde, ces mots devraient être sans effet » ; mais c’est un fait qu’on parvient rarement à les prononcer ou à les entendre sans éprouver quelque émotion, « en particulier, si on les accompagne d’une voix chaude et pénétrante [16] ». La poétique de l’énergie déployée par Burke s’appuie, de la sorte, sur la thèse présaussurienne d’une indépendance de la représentation à l’égard du représenté : le vide et la généralité du mot sont ce dans quoi le sublime parvient à s’immiscer, si bien que c’est la faiblesse représentative du langage qui finit par constituer sa force.

On pourrait croire que Burke avait de la sorte rempli son but qui était de ne pas cantonner le sublime à la seule économie animale, où il trouvait néanmoins sens, mais de lui faire jouer un rôle central dans une philosophie de l’invention et dans l’émergence d’un monde des œuvres. Mais, en 1759, il ajoute à ces deux conceptions des effets du sublime une théorie assez complexe de l’opération du goût.

Sous l’influence de Montesquieu, dont il lit l’Essai sur le goût, publié dans L’Encyclopédie en 1757 – texte qu’il traduit partiellement dans l’Annual Register de 1758 –, Burke place la question du goût sous la dépendance d’une logique et d’une théorie des passions. Mieux, il souligne l’importance des métamorphoses opérées par ce qu’il faut bien appeler au XVIII^e siècle « le goût du sublime », avant que Kant ne refuse tout bien-fondé à ce syntagme. Pour définir le goût, il ne faut pas considérer « s’il est bon ou mauvais, juste ou non », écrivait déjà Montesquieu ; car le goût est d’abord « ce qui nous attache à une chose par le sentiment [17] ». Le véritable vinculum à la chose, qu’elle soit sensible ou intellectuelle, s’établit dans un rapport gustatif. Il faut donc mettre provisoirement entre parenthèses la science et la morale pour considérer seulement notre attache aux formes ou aux idées, et nous émerveiller qu’il n’y ait « point de choses si intellectuelles que [l’âme] ne voie ou qu’elle ne croie voir, et par conséquent qu’elle ne sente [18] ». Ainsi seulement aurons–nous chance de saisir le mécanisme psychique grâce auquel se constitue ce que nous prisons le plus.

De ce point de vue, le goût n’a rien à voir avec un « sixième sens » et il serait bien vain de le caractériser par la promptitude, puisque celle-ci caractérise tout processus de pensée : le goût satisfait tantôt la passion d’amour, lorsqu’il s’agit du beau, tantôt celle d’étonnement, lorsqu’il s’agit du sublime. C’est dans ce dernier cas que la fonction de la sublimation se montre particulièrement sensible, puisque le plaisir alors suscité n’a rien de simple et de positif, mais repose, au contraire, sur une relation complexe à la douleur que Burke appelle délice (delight).

Qualifions de « sublimation esthétique » l’effervescence physique, créatrice et gustative produite par le sublime burkien et remarquons qu’elle peut apparaître comme le mode de sublimation le plus important et le plus riche de par les possibilités d’études qui nous en sont fournies. Mieux, la sublimation esthétique pourrait constituer le paradigme de toute sublimation, dans la mesure où elle a affaire à ce qui, surgissant dans la chaîne signifiante, constitue le lieu où celle-ci s’organise et se désorganise à la fois, et vise donc à la fois un point d’origine et un point d’abîme. La sublimation esthétique est l’aventure d’un sujet qui ignore ses buts et objets : elle suppose qu’on sache brûler ses vaisseaux et s’inventer une vie à nouveaux frais, en se rendant disponible pour de nouvelles et imprévisibles rencontres.

Traiter directement de la sublimation artistique, quel que soit le caractère artistique d’un idéal de vie et de pensée, relève à bien des égards de l’obscénité : les meilleurs auteurs sont d’ailleurs sur ce point étrangement silencieux. En revanche, ils ne manquent pas de s’interroger sur la manière dont le sujet, auditeur ou « specteur », mais aussi « gustateur » (terme par lequel on pourrait traduire l’italien fruitore ), entre dans le mystère de la création et va jusqu’à participer à l’élaboration d’une poétique. L’art n’est pas un domaine séparé, réservé aux seuls artistes. Bien au contraire, il vient, comme de lui-même et sous des formes imprévisibles, me solliciter, m’éprouver et me métamorphoser, m’imposant paradoxalement (bien que dans des proportions inégales) une ascèse rigoureuse et une grande dépense d’affects et de pensées.

L’intérêt du concept de « sublimation esthétique » est de fournir une bannière à la lutte contre le fétichisme social de l’art et l’attitude consommatoire qui surgit dans différents champs, y compris celui de la cognition, où la quête d’informations sert souvent d’alibi pour ne point voir, ne point sentir et ne point goûter : il s’agit de battre en brèche toute conception passive et purement réceptrice de l’œuvre, en effaçant la ligne de démarcation trop stricte qu’on tend à établir entre créateur et récepteur. Le véritable travail esthétique ne consiste, en effet, ni dans le seul maniement des concepts, ni dans l’inspection socialement ritualisée de merveilles prédéfinies, mais dans une lente et difficile imprégnation qui nous intrique profondément, de l’univers de l’œuvre.

Le terme « sublimation » est lié dans le latin médiéval à la sociologie des honneurs et à l’alchimie : elle désigne d’un côté l’augmentation que confère l’acquisition d’une dignité [19] et, de l’autre, l’excoctio ou la percoctio alchimique. Il s’agit donc dans les deux cas d’un travail proprement humain qui consiste à dépasser une nature bornée, soit par l’accomplissement du « grand œuvre », soit par l’acquisition d’une dignité. Parallèlement, à l’époque médiévale, l’adjectif latin sublime renvoie d’abord au style sublime, tel que l’enseignent les rhéteurs, mais non les hommes d’Église [20]. La sublimation a également un usage dans l’ordre poétique, où les états d’âme, les sentiments, les événements ne sauraient être rapportés avec leur naturel originaire : ils doivent être « travaillés, accommodés, sublimés » (erarbeitet, zubereitet, sublimiert), selon le mot de Goethe.

Aussi bien la sublimation est-elle liée à un travail sur la langue : celle des honneurs, des formules alchimiques, de la grande éloquence et de la poésie. Freud s’inscrit dans cette lignée en montrant en 1897 que la sublimation vise à présenter les choses sous une forme arrangée, enjolivée et disculpante. Ainsi les fantasmes hystériques servent-ils « la tendance à affiner (verfeinen) et à sublimer les souvenirs » et constituent des sortes de « mensonges » tout en attestant la supériorité des choses entendues sur les choses vues [21].

Une affinité se dégage dès lors entre un mode de construction morbide qui vise à protéger de réminiscences intempestives et les plus hauts moments de la création poétique : Freud qualifie, en effet, de « sublimation » le « privilège d’anoblissement (Vorrecht der Veredlung) [22] » que se reconnaît Goethe dans la dédicace du prologue de Faust.

Aux ombres et à leur semi-figurativité se mêle l’antique « dit » à moitié oublié : le poète découvre la véritable source de la productivité aveugle propre à la névrose et consent à un leurre qui nous devient essentiel.

Restait à passer de la prise de conscience des pouvoirs de l’expression langagière à l’invention d’une méthode thérapeutique. Anna O., dont Breuer relate l’analyse dans les Études sur l’hystérie, qualifia son traitement de talking cure; et Freud fit alors état d’une katharsis ou d’une abréaction, dans une référence à la katharsis aristotélicienne, telle que l’interprétait Jakob Bernays, oncle de sa femme. Celui-ci avait, en effet, publié dès 1857 deux articles sur la Théorie aristotélicienne du drame. Il y donnait une interprétation « médicale » et non esthétique des passages de la Poétique et surtout de la Politique d’Aristote consacrés à la katharsis : « Par transfert du physique au moral, la katharsis consiste à traiter l’angoisse non pas en modifiant ou en refoulant l’élément responsable, mais au contraire en l’excitant, en le faisant émerger, de manière à provoquer, par cette voie, un allégement [23]. »

Or, il est clair que la méthode cathartique mise en œuvre par Freud est une méthode d’« excitation » visant à provoquer, de façon consciente ou non, le retour du refoulé. Reste qu’elle prend un temps considérable, exige du malade beaucoup d’intelligence et ne peut réussir que par l’exercice d’une véritable « influence » du médecin sur le patient [24]. Trois inconvénients qui, à lire le texte de Bernays, sont précisément évités par la tragédie, dans la mesure où nul investissement en vis-à-vis n’y est exigé, où du plaisir en surgit immédiatement par l’effet propre à la poésie, et où, enfin, le déplacement de la crainte et de la pitié s’opère de l’expérience naturelle vers la trame du muthos, sans que nulle influence déterminée n’ait à s’exercer.

Le développement ultérieur de la psychanalyse consistera, de fait, à garder les avantages de la relation duelle, mais à faire en sorte que le patient adresse son discours beaucoup moins à une personne en chair et en os qu’à un autrui en voie d’effacement, sachant maintenir la possibilité de l’interlocution et rendant possible la constitution d’un écho. Tout le problème, aux yeux de Freud, est d’« en venir au mot (zum Wort kommen) », à ce mot qui devient gage d’une liberté accrue, et de permettre aux forces de sublimation d’exercer leur action, comme le montre la première théorisation de la sublimation au sens proprement psychanalytique du terme dans les Trois Essais sur la théorie de la sexualité de 1905.

On pourrait s’amuser à résumer de façon caricaturale la conception de la sublimation que Freud tend parfois à proposer : l’artiste ne donnerait « belle forme au désir interdit » que « pour que chacun, en lui achetant son petit produit d’art, récompense et sanctionne son audace [25] » ! Mais à cette définition exotérique et « cynique [26] », Freud en oppose une autre, dont le mérite, comme le souligne Lacan, est d’insister sur la satisfaction de la tendance dans le changement d’objet.

C’est de là qu’il est le plus facile de partir, bien que l’énigme de la sublimation soit par là redoublée. Pourquoi n’y a-t-il ni refoulement, ni régression, ni forclusion ? La raison doit en être cherchée du côté de l’action des signifiants dont l’articulation marque la tendance. Aussi bien Lacan critique-t-il l’interprétation habituellement donnée de la sublimation comme processus de désexualisation. Car si le changement d’objet caractérise bien la sublimation et la distingue du refoulement, il « ne fait pas forcément disparaître, bien loin de là, l’objet sexuel ». C’est au contraire au lieu d’Éros que l’activité langagière se déploie et que le poème trouve sa matrice de production. L’engagement poétique peut se proposer très tôt à un jeune être humain précisément parce que quelque chose de l’ordre du rapport du sujet au signifiant et à ce que Lacan appelle « la Chose » entre en jeu, « avant même que je sois né ».

Qu’est-ce donc que la Chose, das Ding, dont Lacan repère le surgissement dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique de Freud ? C’est ce dont nous ne saurions avoir une représentation : il y a bien des Sachvorstellungen et des Wortvorstellungen, comme l’explique Freud dans l’article de 1915 sur L’Inconscient, mais il n’y a pas de représentation de la Chose. La Chose est ce autour de quoi nous rôdons, sans pouvoir l’atteindre. C’est un centre de gravitation situé à la fois au cœur et à l’extérieur du monde subjectif et dont nous sommes séparés par le cercle magique des signifiants. De là trois définitions fondamentales de la sublimation :

1. Comme « champ de détente par où [la collectivité] peut se leurrer sur das Ding, coloniser avec des formations imaginaires le champ de das Ding [27] » : le ressort de la sublimation serait un fantasme d’ordre collectif, fantasme que Lacan symbolise par la formule « S/ ◊ a » (qu’il faut lire « S barré poinçon de petit a » ou « S barré plus petit et plus grand que a »). Le sujet barré, clivé, rejeté hors de lui-même, puisque incapable de se signifier, se soutient grâce à l’objet a. Et, grâce à ces précieuses illusions, l’étau de la nécessité se desserre.

2. Comme « élévation de l’objet à la dignité de la Chose [28] », élévation qu’il ne faut pas interpréter dans un sens idéaliste, puisque Lacan insiste au contraire sur ses « résonances de calembour », par suite de l’association avec Dingheit ou « dingité » : la Chose, c’est aussi l’a-Chose, l’innommable. Et Lacan de donner aussitôt pour exemple la promotion ambiguë d’un « objet naturel », l’objet féminin, au rang de la Chose dans l’amour courtois.

3. Comme l’« autre face de l’exploration que Freud fait en pionnier des racines du sentiment éthique [29] », en vue de montrer l’inexistence du Souverain Bien et l’absence de stabilisation possible du désir dans un quelconque objet. La sublimation est le nom de cette métamorphose permanente à laquelle je m’éprouve acculé, en même temps qu’à un changement d’objet de mon désir.

Pourquoi, mettant l’accent sur le rapport à la Chose, Lacan manque-t-il alors le sublime ou ne l’insère-t-il pas dans son vocabulaire ? Rien ne semble pourtant davantage l’y conduire que son commentaire de l’Antigone de Sophocle : il y démontre comment la condamnation d’Antigone à être emmurée vivante, à séjourner entre vivants et morts, lui confère soudain une splendeur inouïe. Au contraire, le projet d’enfreindre l’interdit de Créon n’avait fait auparavant qu’inquiéter Ismène, courroucer le garde et ne susciter aucune sympathie chez le chœur. Le pivot de son argumentation touche le propos d’Antigone, proclamant la nécessité d’enterrer son frère. Un mari et des enfants seraient pour elles choses remplaçables, affirme-t-elle, mais non son frère, puisque, ses parents étant morts, nul autre frère ne pourrait jamais naître à l’avenir [30] ! Lacan s’attache à ces propos d’une radicale étrangeté, tenus par une simple « gosse », butée, implacable, mais à jamais radieuse dans l’éclat de ce qui lui manque.

Relisons les fameux vers 332 et 333 du chœur : Polla ta deina kouden anthrôpou deinoteron pelei. Comment rendre deina ? Hölderlin choisit monstrueux (ungeheuer), Heidegger utilise l’inquiétant (das Unheimliche) et Lacan recourt au formidable : « Il y pas mal de choses formidables dans le monde, mais il n’y a rien de plus formidable que l’homme [31]. » On pourrait aussi bien parler de sublime en un sens inspiré non seulement de Longin, mais de Démétrios : « Il est bien des choses sublimes, mais rien n’est plus sublime que l’homme. » Car deino s signifie à la fois terrible et, à partir du V^e siècle, « habile » dans le discours, « puissant, véhément ».

La double articulation, rhétorique et philosophique, du sublime se trouve bien ici : l’extrême pouvoir d’un discours proprement transportant et le paradoxe d’un enjeu aussi essentiel qu’opaque. L’essentiel est qu’Antigone parle non d’un espace commun, mais d’un espace qu’il faut bien qualifier de « l’entre-deux-morts » avec Lacan. Elle s’est servie de sa mort comme d’une arme ultime et s’avance à présent royalement vers le supplice qu’elle a elle-même provoqué : « Mourir avant l’heure, je le dis bien haut, pour moi, c’est tout profit [32] », décla-rait-elle à Ismène ; ce qui ne l’empêche pas de lancer, à l’approche de la mort, sa célèbre plainte : « Je n’aurai connu ni le lit nuptial, ni le chant d’hyménée ; je n’aurai pas eu, comme une autre, un mari, des enfants grandissant sous mes yeux ; mais, sans égards, abandonnée des miens, misérablement, je descends, vivante, au séjour des morts [33] ! » Pourquoi, demandons-nous alors, là où l’horreur aurait pu prévaloir, le sublime réussit-il à passer ? Faut–il dire qu’Antigone nous révèle ainsi l’intensité d’un désir qui, dans sa profondeur, s’apparente à une loi, puisqu’il va jusqu’à se faire lui-même loi pour transgresser une autre loi ? Ou bien doit-on refuser cette analogie entre loi humaine et désir, pour penser un rapport poétique au signifiant à l’état naissant, différent de celui qui se dépose dans la loi ? Goethe qui estimait trop « cru » et « recherché » le passage où Antigone déclare son frère irremplaçable, ne mésestime pas la possibilité d’un lien incestueux entre le frère et la sœur : « Comme si nous ne savions pas, déclare-t-il à son propos, qu’il est d’innombrables cas où entre frère et sœur, consciemment ou non, se sont avérés les penchants les plus sensuels [34]. »

La tentative de récupérer Antigone du point de vue d’un système moral apparaît dans ces conditions absurde : la position qu’elle défend n’est ni tellement plus éclairée ni tellement moins terrestre que l’édit promulgué par Créon et son comportement avec sa sœur Ismène comporte des aspects proprement odieux. Pour autant, les effets de la tragédie n’en sont pas moins considérables dans l’ordre éthique, dans la mesure même où s’y découvre le caractère fondamentalement inassimilable d’un désir dont je suis le sujet et dont la formule s’élabore bien au-dessus de moi. Force est de reconnaître que le sublime d’Antigone tient à un héroïsme qui se montre totalement absent chez Créon. La suffisance du tyran, inconscient de dépasser les limites du simple droit, en frappant un homme déjà mort, ne peut d’ailleurs que se retourner en terreur. Au contraire, la fascination qu’exerce Antigone ne cesse de grandir, parce qu’elle seule sait reconnaître le désir inexorable qui l’anime et l’exprimer en dépit de la mort atroce à laquelle il la voue.

Ni le sublime ni la sublimation ne sauraient finalement appartenir à un monde de valeurs établies ou établissables une fois pour toutes. Leur enjeu est une métamorphose du sujet, puisant dans des signifiants d’élection une vigueur inventive et un héroïsme inédits. Mais pour rendre possible l’émergence ou la réactivation de ces signifiants, encore faut-il établir du vide au lieu du sublime et de la sublimation, et penser ce vide comme un au-delà ou un en-deçà à partir duquel s’articule et se désarticule la chaîne des signifiants, et auquel elle emprunte son éclat. Antigone reconnaît sans hésiter que les signifiants de Créon n’ont aucune valeur pour elle. De même, l’exigence la plus fondamentale pour chacun, c’est de faire le partage entre ce qui ne signifie rien et ce qui vraiment « signifie », c’est-à-dire contraint en même temps qu’il donne sens.

Si les modes d’intrication du sujet au monde ne cessent de se modifier et s’il nous faut sans cesse décider de ce qui devient réel et de ce qui cesse de l’être, nous soutiendrons que le choix central est celui de s’exposer aux risques de l’action du sublime : à ceux de sa reconnaissance et de son appropriation. Comprendre le sublime comme effet et comme cause, saisir la balle au bond et la renvoyer, tel est l’enjeu, ainsi que l’écrit profondément Rilke :

Pour que les choses fassent monde et qu’elles ne restent pas les unes à l’extérieur des autres, partes extra partes, il faut qu’un principe agile y circule. La véritable architecture, l’architecture sublime, équilibre poussée et contre-poussée au sein de l’arche, suspendant l’œuvre au centre qui l’organise. L’élan ne retombe plus sur lui-même dans un isolement autistique, mais s’accroît dans le soutien, dûment pensé, qu’il donne à un autre élan en prenant appui sur lui.

De ce point de vue, il est frappant que les pages les plus étincelantes que Lacan consacre à la sublimation soient celles où il nous communique l’état d’emportement où le jettent les œuvres les plus sublimes de notre tradition littéraire. La sublimation esthétique y apparaît comme le germe des différentes formes de sublimation; elle est en amont de toutes les autres si on entend par là ce travail psychique essentiel qui rend Antigone plus vivante et plus réelle que maintes personnes fréquemment côtoyées ; si on entend par là l’investissement profond qui transforme ma lecture en aventure, m’oblige à incorporer le livre et fait de moi un être tissé des œuvres qui m’ont émue et renversée.

Le plus déroutant dans le sublime est son absence totale d’égards non seulement à ce qui pourrait m’agréer, mais à ce qui me permettrait d’édifier un rempart contre les incertitudes. On n’a cessé de vouloir le repousser dans le champ d’un plaisir pathologique, dit alors négatif, ou d’en stabiliser les formes dans le champ de l’édification morale. Et, parallèlement, on a considéré la katharsis soit comme une forme de défoulement festif et communautaire, permettant de libérer les affects les plus dangereux sous certaines conditions bien réglées, soit, au contraire, comme une ascèse et un renoncement, conduisant à restaurer l’équilibre intérieur [36]. Dans les deux cas, ce qu’on refuse d’admettre, c’est que nous soyons attirés par ce qui nous est le plus étranger : l’inhumain, l’injustifiable et l’impensable, dont, seules, quelques images singulières réussissent à capter les vibrations aux limites de l’insoutenable.

Depuis que nous est devenue étrangère l’idée d’un souverain bien, fixable par avance au sein d’un cosmos prudemment ordonné ; depuis que nous avons fait déchoir la raison du rang de faculté des principes à celui de simple prestatrice de services [37], la question est de savoir ce qu’il en du désir : de ce désir, nommément, qui me retranche de l’Autre, tout en m’y liant selon les modes les plus problématiques. Mais l’étonnant est que je ne m’en formule pas de moi-même la question. Le désir ne se demande ni à soi-même ni à autrui : il s’impose au sujet, comme venant d’ailleurs. « Qu’as-tu fait de ton désir [38] ?» La voix de ce qui m’est le plus proche, une voix non exempte d’accusation, retentit dans le tréfonds de mon être : elle m’engage à explorer les traces de ma propre évanescence et me pose crûment le sens de la sécession d’où je m’origine comme individu. Mais quel est-il donc, ce désir qui ne saurait se satisfaire d’un objet plein et n’investit jamais qu’un jeu complexe d’images qui cernent et habillent le vide ?

Ma thèse est alors que l’expérience du sublime a partie liée non avec l’affirmation première du désir, mais avec sa présentation ou sa construction, quand celle-ci, malgré la défiance qu’engendre l’élaboration fictionnelle, suscite néanmoins le sentiment de l’irréductible et de l’absolu. S’il importe assurément de distinguer entre le simple surgissement du désir animal, et l’apparition très architecturée d’un désir conscient des difficultés de son appropriation, le désir animal n’en reste pas moins un guide du fait de l’élan prodigieux qui le porte vers l’expression. Aussi bien, pour accéder à ce qui fait la spécificité du sublime, le problème sera-t-il de comprendre sur quel fondement s’opère la mutation du simple leurre animal en présentation artistique et d’une relation duelle en motif de réflexion en droit universel.

Pourquoi notre propre désir, loin d’être arrêté dans son essor par l’interposition de créations imaginaires, trouve-t-il dans leur déploiement ses relais essentiels ? L’art témoigne de l’incertitude fondamentale de notre condition en faisant béer les possibles au-delà de toute prévision. Si, incarnant la constructivité du désir dans différents types de monuments, il devient source de stimulation et pierre angulaire de civilisation, le sujet ne saurait s’y rendre sensible sans toute une série d’actes sublimatoires. L’utilité foncière de la sublimation est là : dévoilant notre excentricité à nous-mêmes, elle nous fait participer à un éthos civilisateur et investir notre carence d’une portée constituante.

Pourquoi cette opération est-elle si délicate ? Nous voudrions procéder comme si les signifiants ne nous tissaient pas, comme si les œuvres restaient hors de nous dans une parfaite extraposition. Ainsi le positivisme, tout en s’attachant rigoureusement à l’étude de la lettre, croit pouvoir se situer hors de l’espace et du temps, oubliant qu’ici-bas, tout se noue et s’imbrique de façon changeante. Or, à la différence de simples connaissances dont je pourrais me parer comme autant de propriétés acquises, le savoir ne cesse de se construire et de me construire : un simple élément ajouté peut en bouleverser la structure.

Tandis que l’enseignement académique vise d’abord à transmettre la maîtrise d’un corpus déterminé, le magistère du silence que promeut la psychanalyse oblige à un travail personnel sur des signifiants primordiaux : en ce sens et si l’on tire parti des définitions lacaniennes des « quatre discours », il est producteur de sublimation. La question de l’utilité de la sublimation serait donc aussi celle de l’utilité de la psychanalyse.