J’appellerai cela l’énigme, l’énigme que contient toute œuvre d’art, qui d’ailleurs nous capte, nous tourmente, nous apaise dans une sorte de catharsis. Chaque énigme proposée par toute œuvre d’art touche chacun d’entre nous, au point que notre vision du monde (consciente ou inconsciente) en est changée ; et cela même si, de la vie de l’auteur, nous ne savons rien. Ligeti me saisissait par sa tentative d’immerger l’auditeur dans un désespoir au sein duquel, par une harmonie parfois presque immobile, il tentait de maintenir la lumière persistante d’un espoir existentiel, avec en contrepoint des temps grotesques [2].

Cette énigme essentielle, et à chaque fois différente, mais en lien avec la condition humaine en son essence, s’offre à nous dans toute œuvre d’art qui, quasi obligatoirement, tourne autour de das Ding : la Chose, le seul, l’unique bien, le seul désir, l’irrémédiable impossible. Pour l’artiste, cette déchirure de l’être en proie à l’impossible du réel doit faire trace vive, et à jamais, l’art en proposant à la fois la présence plénière et la traversée.

Écoutons Amélie Nothomb : « Dans les moments où j’écris, explique-t-elle, j’essaye de me maintenir à la frontière entre cohérence et folie pure, entre ce qui a un sens et ce qui n’en a pas, entre quelque chose et rien du tout [3]. » Nous pouvons aussi penser au(x) personnage(s) de Klaus-Luca d’Agota Kristof (dans la trilogie Le grand cahier, La preuve, Le troisième mensonge ). Comme on l’interroge sur ses écrits, il affirme ne pas raconter sa vie : ce serait impossible à regarder, à supporter d’écrire. « C’est cela, un livre, si triste soit-il, ne peut être aussi triste qu’une vie [4]. »

Mais à peine étais-je sur le chemin de l’énigme, que le mot « incarnation » venait à me surprendre. Je m’étais contentée d’en retenir le sens plutôt superficiel, lorsqu’on dit d’un acteur qu’il incarne remarquablement un personnage, oubliant le sens religieux de l’incarnation qui s’impose en Occident et a façonné cette civilisation, sens religieux qu’imposent d’ailleurs les dictionnaires. « Revêtir un être de nature spirituelle d’un corps charnel ». « Donner à la divinité la chair de l’homme [5] », donc l’incarnation du Christ, sa mort et sa résurrection, mais qui préside à la résurrection pour tous. Comment alors ne pas évoquer Signorelli, sa sublime Capella di San Brizio à Orvieto, et tout particulièrement l’une des fresques justement consacrée à la résurrection de la chair (resurrezione della carne), sidérante par l’éclat d’une volupté intense, où les corps sortent littéralement de la glaise, manifestant l’exubérance du désir, sous la forme d’une femme vers qui amoureusement se penche un jeune homme. Mais nous y retrouvons essentiellement, quoique différente de celle qu’expriment les œuvres de Léonard de Vinci, une évidente ambiguité sexuelle. Ces corps au balancement si féminin sont-ils pourtant des hommes ? En eux se mêle avec une extatique volupté la présence en un seul corps des deux sexes : comme s’il était impossible au peintre Luca Signorelli de renoncer à cet éclat d’une double sexualité en un seul être, quel que soit l’idéal religieux, ici bien évidemment défié.

À considérer cet aspect de l’incarnation – « Donner à la divinité la chair d’un homme » –, on s’approche de la force toute-puissante du phallus imaginaire du fascinus, comme l’écrit Quignard. L’incarnatus est, dans la messe en ut mineur de Mozart, en donne la mesure, mesure d’adoration qui coupe le souffle. De façon moins tragique – relativement s’entend –, la mise en place des Mille et une nuits traite de cette relation du désir au phallus à travers une subtile fiction. Le très puissant Charhyar invite en son royaume son frère cadet Chazaman. Or celui-ci, très grand monarque de Samarkand, a trouvé, alors qu’il revenait de façon inattendue dans son palais qu’il venait de quitter, sa femme endormie mais enlacée à un jeune adolescent noir, valet de cuisine de surcroît, et quoiqu’il les ait tous les deux tués et jetés dans les fossés du palais, son désir de vivre, tout son désir de vivre est éteint, il est en absolue déperdition du phallus. Mais qu’est-ce qui réveillera son désir ? Certes, ni les somptueux cadeaux de son frère, ni l’exquise nourriture, ni les merveilleuses femmes du harem de son frère. Or, voici ce que nous propose la fiction : Chazaman va inopinément découvrir qu’en son palais, son frère tout-puissant est tout aussi trompé que lui-même – peut-être l’est-il plus – et aussitôt, tout son désir de vivre de lui revenir. Et comme d’une certaine façon cela se joue de frère à frère, de petit autre à petit autre, faire assister ce frère chéri à la tromperie elle-même : « Non, jamais un tel malheur n’est advenu à un homme [6]. » Charhyar, ivre de colère contre toutes les femmes, propose à son frère la solution suivante : chacun ne retournera vivre en son royaume respectif qu’après avoir découvert quelqu’un qui les dépassera en infortune sinon, mieux vaudrait mourir. Ce qui bien sûr fut fait – ils le trouvèrent, ce tiers –, ce qui ne calmera pas la colère de Charhyar. Donc ils rencontrèrent un Efrit que la jeune fille qu’il avait enlevée le jour de ses noces, suivant la coutume, et qu’il tenait enfermée dans un coffre de verre fermé par quatre cadenas d’acier, trompait effrontément. L’adolescente exigea des deux frères qu’ils lui rendissent hommage en dépit de leur terreur de l’Efrit. Elle aura collectionné cent amants, chacun lui laissant sa bague en gage. Ainsi les deux frères pourront-ils rentrer chacun dans son royaume : ils ont trouvé plus trompé qu’eux-mêmes. Il n’est pas d’absolu pouvoir si ce n’est en Dieu. Dont voici l’excellente définition, définition de tout ce qui manque aux deux frères : « Loué soit celui que le déroulement du temps ne peut arrêter. Qu’un état déterminé ne prive d’aucune qualité, qu’un état déterminé ne distrait d’aucun autre. Celui qui seul possède la perfection totale [7]. »

L’art serait une incarnation. Incarnation de cette tentative de s’approcher au plus près de la Chose, das Ding, en tant, comme nous le dit Lacan, « qu’au niveau des Vorstellung, la Chose non pas n’est rien, mais littéralement elle n’est pas, elle se distingue comme absente étrangère [8] ». S’approcher au plus près de cet étran-ger-là, de cette absence-là, sans que jamais ne s’arrête le désir de l’atteindre, s’approcher au plus près de la jouissance et de la mort.

Mais ce que vise toute œuvre d’art à travers cette charnalité que pourraient être les mots, les notes, les formes ou les couleurs, c’est toujours la beauté. La beauté pourrait-elle être une incarnation particulière ? Beauté dont on peut dire que la forme en est à jamais fixe. On ne peut changer un seul mot d’un poème, une seule courbe des ressuscités de Signorelli, une seule couleur de Renoir, sans détruire l’œuvre, comme une sorte de langue éternelle, quelque chose d’à jamais inaltérable.

À l’intérieur de cette forme même se trouve une mobilité infinie des sensations, des sentiments, des réflexions; y compris, et surtout, la mobilité même de l’auteur. Ainsi Jean Genet pourra-t-il dire que ses héros, ses amours à jamais disparus, son œuvre éternellement leur donnera un nom ineffaçable, ineffaçable la jouissance qui s’y lia et dont il nous trouble encore ; mais après tout ce n’étaient, ces héros, ces amours, que des êtres de médiocrité.

Pour vous faire mieux saisir cette mobilité dans l’inaltérable, voici ce qu’écrit Pierre Michon [9]. À l’hôpital, sa mère, que tous les jours il allait voir, se mourait. Or, il partit justement pour ne revenir que peu de secondes après sa mort. Il voulut dire une prière pour elle, tout alors lui parut faux. Et se levant, il récita toute la Ballade des pendus de François Villon, qui, en cet instant, lui parut la seule vraie prière.

Je vais donc essayer d’aborder, en lien avec ce thème de l’incarnation possible de l’inconscient et de l’énigme, une pièce de Paul Claudel, Partage de midi, pour sa splendeur, comme toute l’œuvre théâtrale de Paul Claudel, mais surtout en raison des circonstances très particulières qui présidèrent à sa création. Donc, dans la vie de Paul Claudel, et juste au moment où sa sœur Camille entre dans la folie (ce qui n’est pas sans lien avec sa passion pour Rodin, et Claudel le sait bien), il connaît lui aussi une passion dont je vous résume l’histoire : en 1900, sur un bateau qui le conduit en Chine, il rencontre une femme mariée, Rosalie Vetch, qu’il aime passionnément. Elle le quittera portant un enfant de lui, Paul Claudel, pour regagner l’Europe. Sur le bateau, elle rencontre un autre homme qu’elle va épouser en secondes noces. Horrible trahison, dira Claudel, que tente le suicide et qui risque la folie (il dira que seul Dieu l’en a protégé). Son mari Vetch et son amant Claudel partiront ensemble à sa recherche. C’est pratiquement cette histoire qui est mise en scène dans le Partage de midi. Claudel a beaucoup réfléchi, beaucoup écrit, et surtout à Jean-Louis Barrault qui porta cette œuvre à la scène, œuvre qui devenait alors vraiment publique (elle n’avait été jouée que pour quelques intimes).

Nous allons suivre pas à pas les réflexions de l’auteur, qui nous entraîne sur trois ou quatre voies qu’on pourrait dire de l’inconscient.

I. Le sujet de cette œuvre, écrit-il, c’est le péché [10].

II. « Un drame [il considère sa pièce comme un drame] touche à la partie la plus obscure du cerveau, le rêve, mais c’est un rêve dirigé [11]. »

III. « Le moment était venu de savoir si l’anecdote pouvait prétendre à la dignité d’une parabole [12]. »

IV. « L’auteur, lui en l’occurrence, est toujours stupéfait de son œuvre qui le dépasse, il n’en est pas le maître [13]. »

Revenons donc au péché, qui serait le thème de l’œuvre. Bien sûr, Claudel est chrétien, mais essayons de voir les choses un peu autrement, d’un autre point de vue. Dans L’éthique de la psychanalyse, Lacan reprend un texte de saint Paul ( Épître aux Romains, ch. 7, p. 7) et il y remplace le mot « péché » par la Chose (nous avons dit que toute œuvre d’art tournait autour de la Chose), pour conclure de la façon suivante : « Le rapport dialectique du désir et de la loi fait notre désir ne flamber que dans un rapport à la loi où il devient désir de mort. C’est seulement du fait de la loi que le péché, qui veut dire en grec manque, non-participation à la Chose, prend un caractère démesuré, hyperbolique [14]. » Cette phrase de Lacan semble parfaitement exprimer l’essentiel du Partage de midi. Et, justement, si la passion dans ce texte flambe de façon si bouleversante, si éclatante, c’est en lien avec la Chose et la loi. Ce que le héros Mesa (représentant, entre autres, de Paul Claudel) dit clairement en parlant d’Ysé, la femme aimée.

« Je sens le poids qui cède à l’aile et j’emporte donc avec moi ce corps lourd qui est ma mère et ma sœur et ma femme et mon origine [15]. »

La Chose est le bien suprême, suprêmement interdit, mais organisateur de toute transgression et de toute érotique. Écoutons Mesa le dire à Ysé dans une exaltation sans pareille :

« Je t’aime, et je dis que je t’aime et je n’en puis plus. Et je t’épouse avec un amour impie et une parole condamnée, Ô chère chose qui n’est pas le bonheur [16] ! » Ysé la maligne, l’indomptée, en joue : « Que craignez-vous de moi puisque je suis l’impossible [17] ? »

Et plus tard : Ysé – « Je suis celle qui est interdite, regarde-moi Mesa, car je suis celle qui est interdite. »

Mesa – « Je le sais. »

Ysé – « Est-ce que je suis pour cela moins belle et désirable [18] ? »

Et je crois que c’est ce désir féroce et irrépressible de l’interdit ou de l’interdite qui fonde l’étincelante érotique de ce texte de Paul Claudel. L’amour, qui est essentiellement passion, est toujours formulé par lui de cette façon : les deux amants sont condamnés l’un à l’autre, damnés. Mais condamnés à quoi ? À une destruction immense, absolue, radicale : plutôt tout détruire que de n’être pas un seul être, mais deux.

Ysé – « Et je suis un homme en toi, et tu es une femme avec moi, et je cueille ton cœur sans que tu saches comment [19]. » Paroles qui mettent bien en lumière ce refus du manque de ce point de non-participation à la Chose. Cette destruction qu’Ysé clame : « Et voilà le passé et l’avenir en un même temps renoncés, et il n’y a plus de famille et d’enfant et de nom et d’amis, pas, pas, pas ! rien, nada [20] », et qui sera très exactement mise en acte dans la pièce de Claudel. Le mari d’Ysé, de Ciz, mourra, les enfants seront abandonnés… Et, bien sûr, cette destruction n’épargne pas les héros (Ysé part avec l’enfant de Mesa, épouse un troisième personnage, Almaric, et un temps abandonne Mesa dans la maison sur le point d’exploser).

Mais comment Paul Claudel va-t-il tenter de sortir de cette damnation pour aboutir au dernier vers de cette pièce (du moins dans les versions pour la scène), « L’esprit vainqueur dans la transfiguration de midi [21] » ? Qu’est-ce qui va présider à cette transfiguration de la passion, en quelle autre figure va-t-elle se transmuer ? C’est ici que nous pouvons retrouver ce que Claudel écrivait : un drame touche au rêve, mais un « rêve dirigé ». Le rêve, le désir du rêve de Claudel serait que le dénouement qui participe de la transfiguration apportât « logique, simplicité, suavité, mystère [22] ». C’est d’abord par la fiction qu’il tente d’y accéder (fiction qui transforme la réalité de ce que Claudel a vécu), et par le style le moins lyrique possible.

Donc, Ysé est partie avec Almaric, son deuxième mari, laissant Mesa vaincu. Ils sont en Chine, il y a une révolution, et plutôt que d’être livrés aux mains des Chinois, Almaric a piégé la maison où ils se trouvent, et qui explosera avec eux d’ici peu. Survient Mesa, porteur d’un signe respecté des Chinois, il se propose de partir emmenant Ysé et l’enfant avec lui, laissant Almaric dans la maison piégée. Ysé ne répond pas. Almaric se bat avec Mesa, est vainqueur, lui arrache le signe salvateur, part avec Ysé (l’enfant est mort), laissant Mesa seul dans la maison prête à exploser. Mais Ysé revient volontairement mourir avec Mesa. Leur enfant est mort et ne sera donc pas partie prenante de ce « drame » corps à corps, cœur à cœur, âme à âme (la fille de Claudel, elle, était bien vivante). En raison de la proximité de la mort à laquelle ni Mesa, ni Ysé, ne peuvent plus échapper, ils vont pouvoir tous deux regarder en face leur folie de destruction, et faire face à leur haine réciproque à la mesure de leur insatiable désir, souvent exprimé dans une splendide oralité. La haine, la rage, le désir seront alors dits et non vécus dans le présent (« rêve dirigé »). Haine de cet étranger qui en chacun résiste à l’autre : lui voulait la fuir parce qu’elle lui demandait son âme, elle voulait le détruire parce qu’il ne la lui donnait pas. Et, en échange de cette vie, qu’elle donne en venant mourir avec lui, il consent au don de son âme à Ysé. Serait-ce là cette suavité rêvée (« logique, simplicité, suavité, intensité, mystère ») ?

Mais en quoi cette anecdote de la vie de Claudel, totalement transformée par le sacrifice d’Ysé, est-elle devenue parabole ? Et d’abord, qu’est-ce qu’une parabole ? C’est un récit allégorique dans lequel se cache un enseignement le plus souvent religieux. Quel serait donc l’enseignement que voudrait nous donner, se donner Claudel ? Difficile à dire, si ce n’est une vision éclairante de la passion en son éclat et sa force radicalement destructrice. En ce courage qui consiste à la considérer en face, et qu’Ysé s’adressant à Mesa semble exprimer : « Et regardez-moi qui vous regarde avec mon visage d’impossible. »

L’impossible définition de l’amour : « Donne-moi ton âme », don qui sans doute définissait pour Claudel le mariage. Mariage mystique ? Je ne sais, mais qui ne peut s’accomplir que dans la mort consentie ou, plus exactement, dans le sacrifice d’Ysé, et où en cet instant même surgit une sorte de toute-puissance : Ysé se considérant comme la seule qui pouvait à Mesa donner la mort. Et derrière la splendeur des mots et des accordailles rêvées, derrière la beauté, une indicible horreur.

Puisque son œuvre échappe à Paul Claudel et qu’il le dit, pour nous lecteurs, spectateurs, quelle parabole ? Nulle issue à la passion si ce n’est la mort, choisie par Ysé, obligée pour Mesa. Et qui sait, un désir d’atteindre malgré tout à une certaine toute-puissance, une réponse à ce que Claudel disait du désir sexuel qu’il n’a jamais vraiment accepté, même s’il l’a exalté. Dans son opposition entre la chair et l’esprit, il écrivait : « Le désir subsiste avec la constatation de l’impuissance, l’accouplement n’est que la constatation renouvelée de cette impuissance [23]. » Impuissance que refusent finalement Mesa et Ysé, qui ne se retrouvent que dans la mort. Mais, à lire la dernière version du Partage de midi (version qui n’est pas pour la scène), demeure en eux la nostalgie de la vie et de leur passion vécue : Ysé – « Souvienstoi de moi dans les ténèbres un moment qui fus ta vigne [24]. »