Son commissaire est Gérard Régnier (Jean Clair), docteur es-Lettres, déjà commissaire des expositions Marcel Duchamp (Centre Georges Pompidou, 1977), Les Réalismes, entre Révolution et réaction (Centre Georges Pompidou, 1980) et Vienne, l’Apocalypse joyeuse (Centre Georges Pompidou, 1986)

Un coup funeste et pénible porté à la mélancolie fut de la réduire à une affection psychopathologique, et il est salutaire que soit manifestée la place centrale de ce motif de la mélancolie dès qu’une époque se penche sur la dimension de la souffrance de l’âme ou de l’esprit.

Une disposition à la mélancolie en tant que conscience suraiguë de la finitude semble avoir été de toutes les époques, au point qu’on a pu voir en Adam, voué à l’exil et à la séparation d’avec un primordial Eden, le premier mélancolique – Cela est net chez Hildegarde Von Bingen. Théologie et anthropologie ont statué sur la mélancolie, de façon plus ou moins solidaire, plus ou moins éloignée d’avec la médecine. C’est qu’à la fois, il convient de protéger le malade mélancolique, tout en se laissant instruire par lui, tout en accueillant ce qui, dans la morosité de sa posture ou dans la virulence de ses actes excessifs, exprime l’insatisfaction du sujet devant la vanité des apparences, son inaptitude à se laisser aimer et leurrer tout autant par un objet consolateur.

Depuis l’Antiquité grecque, la mélancolie (étymologiquement « bile noire ») s’offre à la pensée avec tout son appareil de captation, fleurissent à son propos les études et les essais cliniques, esthétiques et philosophiques (dont Aristote, Problème, XXX, I ).

L’organisation subjective, théologique et sentimentale de l’homme contemporain ne peut sans doute pas se définir ou se dégager si on omet de se pencher avec sérieux sur les œuvres dévolues à la mélancolie : textes philosophiques, historiques, érotiques courtois (Ferrand). L’exposition qui montre des textes incunables, fait la part du lion à l’iconographie, celle qui, de Dürer à Feti ou à Cranach, se consacre à l’allégorie mélancolique.

Le choix fait dans cette exposition d’aborder la tendance mélancolique par ses œuvres, n’est pas si éloigné d’une réflexion clinique car, dans la perspective où l’on assigne au deuil une fonction générale de séparation et de créativité, la mélancolie, s’extirpant du pur champ de la maladie mentale, renseigne sur l’intégration de la pulsion de mort dans les élaborations métapsychologiques de la sublimation.

L’enjeu de l’exposition est « de montrer comment cette humeur sacrée a façonné le génie européen » (je cite là le document offert aux représentants de la Presse par les organisateurs de l’exposition). Le pari est réussi, il nous est clairement montré que la mélancolie est à la fois une question clinique et une problématique de civilisation. Il peut alors revenir aux cliniciens et aux philosophes contemporains de situer en quoi les discours sur la mélancolie et les discours mélancoliques, transposent de larges parts des problématiques singulières du rapport de chacun à sa fondation anthropologique, au sens qu’en lui, il héberge de l’Autre et des autres. Chaque époque, sans doute, se fixant sa version de la modernité, connaît une crise de finitude en regard de l’absolu qu’elle croit s’être donné. Émergent alors, non sans douleur, des figures éponymes de l’entre-deux, du latent et du neuf. Des métamorphoses immémoriales que le génie mélancolique contemple et éparpille, non sans faire montre ici d’une générosité de dilapidateur.

La mise en séquence de l’exposition repose sur la sériation de huit grandes pages historiques et esthétiques : La mélancolie antique, Le bain du diable (le Moyen-Âge), Les enfants de Saturne (la Renaissance), L’anatomie de la mélancolie (l’Âge classique), Les Lumières et leurs ombres (le XVIII ^e siècle), La mort de Dieu (le Romantisme), La naturalisation de la mélancolie (la mélancolie des aliénistes et des psychiatres), L’ange de l’histoire (mélancolie et Temps Modernes). Le visiteur ne peut que se livrer au jeu des rebonds et des réminiscences, des renvois d’une œuvre à l’autre, d’une salle à une autre, d’une époque à une autre. Il éprouve alors, et avec ravissement, l’expérience du regard mélancolique, de sa vigilance, de sa fringale, de sa fixité atemporelle aussi – tant la mélancolie ne pouvait manquer de faire une fortune immense des sciences et des occultismes de chaque époque, des constructions métaphysiques et des érotismes de chaque temps.

En prologue, nous accueille la mélancolie antique. Une feria d’analogies que le V ^e siècle Athénien (av. J.-C.) pousse jusqu’à l’exténuation ; et deux auteurs majeurs : Hippocrate, le médecin, Aristote (ou un de ses disciples, Théophraste ?) l’ami de la sagesse. La mélancolie et la création : Voilà bien un des motifs cliniques et esthétiques des plus connus dans la littérature depuis ce fameux texte attribué à Aristote, « L’Homme de génie et la mélancolie », le Problème XXX, I.

L’attaque de ce texte résonne jusqu’à nous, à travers les siècles : « Pourquoi tout ceux qui ont été des être exceptionnels sont-ils des mélancoliques ? » La fureur, la folie (ek-tasis)

et l’errance, qui caractérisent respectivement dans ce texte Héraclès, Ajax et Béllerophon, sont des signes de la mélancolie. Le lien entre folie et génie créateur est dès lors posé avec la fortune qu’on lui connaît, bien que ce couple fatal ne soit pas tenu pour absolument nécessaire par l’auteur.

Le mélancolique est, par Aristote, arraché à la scène de la folie mystique ou du délire sacré, scène dans laquelle Platon l’avait encore immergé, dans son Phèdre. La maladie mélancolique est, dès lors, cliniquement – ce dans le droit fil de la logique des quatre humeurs – une affection qui concerne tout sujet souffrant d’un excès ou d’un défaut se produisant au sein de l’harmonieux mélange des quatre humeurs, cet équilibre est censé présider à l’équilibre psychosomatique de l’espèce humaine. Ces quatre humeurs sont le sang, le phlegme, la bile jaune et la bile noire (ou atrabile – au demeurant « bile noire » est l’origine étymologique de mélancolie). Bien évidemment, ces humeurs sont postulées, on ne les observe pas séparément comme des corps bruts. La médecine fonctionne essentiellement par analogie entre humeur, aspect physique, matière et substance. Qu’est alors le mélancolique ? Un individu en prise avec la bile noire lorsque cette humeur refuse, en raison de son opulence ou de sa rareté, de se laisser domestiquer au sein du flux réglé des trois autres humeurs. Le mélancolique est ainsi pris dans un rapport au reste, dans un rapport à ce qui stagne, à ce qui, par dilapidation ou avarice, contrarie et disqualifie le cycle des échanges et des réciprocités quotidiens. Un reste non symbolisé, non harmonisé, insiste au point de créer des perturbations psychiques captivantes, car elles ouvrent sur des scène inouïes et violentes, visionnaires. À la différence de la maladie qui ne traverse pas ce point d’enkystement mélancolique, le génie mélancolique se tient bien là dans l’art d’accommoder les restes et dans la farouche obstination à ne pas se satisfaire de la morosité compacte des réciprocités de tous les jours. La mélancolie touche alors à la frontière, frontière entre génie et folie, entre excès et détachement. Elle est par excellence un étatlimite, une tendance-limite qui met en exception le sujet, non seulement par rapport à la « santé » mais aussi et plus encore par rapport à la cité. Une façon d’être le témoin, le gardien et parfois le héros (ou le héraut) de cette part maudite, empoisonnée, part que les refoulements ordinaires congédient. Avec une vive liberté de ton, la hardiesse méthodique de cette pensée philosophique et médicale antique peut conférer à ce résidu de l’atrabile le statut de reste du langage, de reste de l’échange, de reste du désir. C’est en ceci que l’Aristote du Problème XXX, I n’est plus tout à fait ce père avisé qui, à son fils Nicomaque, enseignait l’éthique de la bonne mesure et de la jouissance bien tempérée. L’auteur que nous découvrons ne professe pas une unique morale du bien et des biens. L’éthique mélancolique ne repose pas sur l’art humain, ou trop humain, des possibles. La mélancolie est fixée à une étrange cause, une ouverture à la différence ontologique, où la Vérité serait du côté non de la raison commune et du Logos patiemment médité, mais du trop. Du trop tôt ou du trop tard, du trop de désir ou du trop peu. Il y faut la grâce abrupte de l’occasion, du kaïros, pour la saisir. Ce sujet à la mélancolie sublimée est devenu ontologiquement le créateur de génie dans la mesure où – et c’est là que se révèle son génie – il a su se rendre transitoirement captif d’un impossible et d’une désillusion.

La mélancolie aristotélicienne finit – et ne serait-ce point là son « but », sa réussite ? – par ouvrir à une autre scène primitive marquée du rapport du sujet à la rencontre, fatale souvent mais tout à fait créatrice parfois, de ce qui insiste en lui d’insituable, de divisant, d’impossible à nommer. C’est pourquoi l’espace de la raison, son règne solaire, son triomphe parménidien aura besoin de son contre-jour, de sa contre-scène. La fonction de la tragédie et de la poétique a bien cette efficacité là, au-delà de ses vertus réputées cathartiques, de camper cette autre scène où le héros – Œdipe, Antigone ou Ajax –, déplacé dans le tragique, vacille selon le point de vue, fulgure et s’impose comme le corps erratique et distordu et surgit, tel l’inoubliable miroir anamorphique des spectateurs et du chœur qui, lui, commente et s’émeut.

Déjà aussi certaines stèles funéraires, certaines statues de cette Antiquité préfigurent des caractères iconographiques qui resteront celles de la mélancolie.

La mélancolie toujours escortera les tendances au retrait, à l’exil. Elle double toute séparation d’un exil intérieur, presqu’infini.

Lorsque surgissent de nouvelles coordonnées du rapport de l’humain à l’absolu qu’il se donne : rapport de l’homme à sa raison, à ses altérités, on voit refleurir le motif de la mélancolie. Temps du retrait, avec ce que cela suppose d’une voie possible pour la sublimation, mais aussi d’une tentation souveraine, d’une force de captation de la mélancolie sur le mélancolique. Dans la mesure où l’enfermement mélancolique finit par ne plus accuser la présence d’autrui, la prostration mélancolique se fait un laboratoire psychique où le sujet peut être captivé par ses propres démons intérieurs. Les errants, et les ermites se retrouvent assaillis par les pensées inconvenantes, de façon quasi-hallucinatoire ; la mélancolie de repli et de retrait devient un milieu, qu’à la suite de Saint Jérôme, les moralistes de la chrétienté nommeront « Bain du diable ». Les Pères de l’Église affirment fortement l’unicité de l’âme et son étroite liaison au corps, soit que l’âme pénètre le corps intimement (Grégoire de Nycée), soit qu’elle enveloppe le corps (Macaire l’Égyptien). La littérature patristique affirme aussi, le plus souvent, l’indépendance de l’âme du point de vue de son essence, alors qu’elle apparaît dépendante du corps pour ses manifestations.

Il y a en effet plus de chance d’être mélancolique dans un univers marqué par le monothéisme qui ne prévoit pas de Dieu « de rechange », même si pourtant la première définition de la mélancolie a été donnée par Aristote, alors que les Grecs étaient polythéistes. En fait, ils avaient plusieurs Dieux, mais ils n’y croyaient pas. La cité athénienne s’est trouvée souvent abandonnée par les Dieux et a donc mis en place une certaine forme de monothéisme qui est celui du Logos. Lors de l’ère médiévale, des représentations de visions et de tentations des saints dénotent ce trouble de la cause mentale, en donnant à l’influence du démon une importance positive. En même temps, l’iconographie chrétienne développe les images du deuil et de l’affliction et le schème vertical et horizontal de la crucifixion devient le bâti latent de la plupart des œuvres picturales.

Par la suite, la destitution de la cosmogonie ptolémaïque, propre à la Renaissance, place l’humain devant un autre rapport au fini et à l’infini. Mais ce terrain de doute et de solitude, doutes et solitudes que renforcent les émancipations théologiques et subjectives portées par la Réforme, avait déjà été « préparé » par des auteurs qui, tel John Duns Scott (v. 1266-1308), philosophe et théologien franciscain, formé à Oxford, opposent radicalement raison et volonté. Au « Dieu-Intelligence » de Thomas, qui rend nécessaire l’ordre naturel du monde, Duns Scott substitue un « Dieu-Volonté » qui décrète l’ordre du Monde. Cet ordre du Monde ne reflète plus que la contingence et l’indétermination, et les faits et contingents relèvent de la seule volonté divine. Ils ne peuvent plus alors se déduire des principes universels de l’intellect. Opposition radicale de la raison et de la volonté qui détruit les analogies thomistes. Une fois le monde décrété, Dieu n’a pas plus de rapport avec lui qu’il n’en a avec notre intellect.

Il est possible de conférer au particulier une réalité indépendante de l’universel.

La théologie repose sur une révélation et dépend d’un acte de foi, elle ne relève d’aucune raison philosophique. Seulement un monde qui reste une pure contingence, où tout est possible et rien n’est assuré n’offre aucun caractère d’intelligibilité.

Aucune science n’en devient possible.

Et c’est le passage de la physique à la métaphysique qui ne peut plus s’opérer, aucune connaissance des essences ne devenant possible.

Ochkam tire toutes les conséquences de la doctrine proposée par Scott de la potentia absoluta (antériorité en Dieu et en l’homme de la volonté sur l’intellect, de l’acte de foi sur la raison). Si seules la foi et la révélation donnent une connaissance sûre des vérités transcendantes, l’homme peut, par l’observation du monde, en édifier une connaissance probable.

Or cette connaissance propre à la Renaissance découvre une excentration de la terre qui n’est plus en position de souveraineté dans le cosmos. On pourra, sans doute dans les pas de l’historien Jacob Burckhardt, parler de la Renaissance comme un âge d’or de la mélancolie. En témoignent ces tableaux qui annoncent la solitude de la création, la suspension inquiétante du temps, le règne qui s’annonce de nouvelles techniques et de nouveaux outils pour prendre la mesure du Monde. La fameuse gravure Mélancholia de Dürer, ou encore la toile de Holbein Les Ambassadeurs, nous donnent à voir l’éclatement, parfois en anamorphose, du bâti ancien des constructions picturales. Les lignes de perspective se démultiplient, au point qu’un Holbein disjoint le crucifix et le crâne du vieil Adam, toujours représenté sous la croix, en dérobant le premier sous la tenture qui compose une portion du fond du tableau, et en tordant le second dans cette anamorphose princeps qui est celle que présente le tableau dit « Les Ambasadeurs ». L’artiste peut alors se représenter dans sa solitude et sa force créatrice, comme imprégné par la tendance mélancolique et, par elle, inspiré.

La tendance mélancolique (tendance à la maladie, à la création, à la folie et à l’extase) est valorisée, mais ses représentations iconographiques tendent, à l’Âge classique, à ne plus la présenter que comme l’incarnation de la tristesse, de la « dépression » dirions-nous aujourd’hui ou plus raide encore, de la désolation.

Les Lumières tendirent à reléguer dans l’ombre la Mélancolie qui de tendance, de nécessaire et parfois enivrant rappel de la finitude devient progressivement une affection de l’âme, une passion triste, puis une maladie. Elle sera de toutes les façons, reléguée au creux du théâtre de la subjectivité moderne, ce qui portera plus tard le nom d’intériorité. La figure « psychiatrique » de la mélancolie sera la passion triste ou lypémanie selon la terminologie proposée par Esquirol. L’abattement et la fureur en deviendront les caractéristiques principales qui mèneront soit à parler de folie « maniaco-dépressive », soit à examiner les moments d’accusation active d’autrui chez des mélancoliques qui résistent à l’anéantissement de soi et d’autrui en édifiant, de façon toutefois souvent très peu solide, un délire de persécution par lequel est confirmé l’existence et la consistance de la vie, mais au prix fort, celui de la menace jamais tout à fait congédiée d’une imminence de la catastrophe.

Cette naturalisation de la mélancolie importe à quelques peintres, fascinés par l’univers de la folie, dont surtout Géricault qui vient à la Salpêtrière poser son chevalet et peindre les monomaniaques.

Si Freud s’est penché sur le lien entre mélancolie et mort, par une discussion serrée sur le deuil pathologique, il le fit autrement que ne le firent les aliénistes (Cotard) qui ont créé, à la fin du XIX ^e siècle, la catégorie du « délire d’immortalité » lui-même imbriqué dans le « délire de négation et d’énormité ». Mais cette psychose extrême ne saurait résumer tout le champ clinique et psychopathologique couvert par la mélancolie.

Car, dès que la passion dominante dans la mélancolie ne se réduit pas à une furie de destruction ou d’autodestruction, on se rend bien compte que la Mélancolie est construction d’un mode particulier du lien à l’autre qui contrevient au mouvement sadique de rejeter dans l’Autre la douleur d’exister.

Le trésor mélancolique, soit ce à quoi le sujet tient, irréductiblement, peut maintenir chez un sujet de façon présente une douleur inguérissable qui, pour un sujet, est liée quelquefois à ce que la vie a pu avoir de plus vivant. S‘y décèle et s’y dessine l’aspect insupportable du caractère répétitif de l’existence. Le fantasme, qui structure l’ordinaire d’un rapport tenu pour plausible à la réalité, fait lien. Or, dans la mélancolie, à jamais exilée de la chair de l’objet, la douleur d’exister est plus douleur de l’insistance et de la répétition que douleur de déchirure ou de perte.

Une perte actuelle de repère concernant le statut clinique de la mélancolie n’est pas imputable à la psychanalyse, mais plutôt à une psychiatrie qui a tenté de retourner vers une médecine organiciste. Là réside la perte de repères de ce qu’est la mélancolie, qui, généralement, se trouve être confondue avec la dépression. Il faut distinguer ces notions.

Au total, cette exposition permet de reprendre le débat : mélancolie, génie et création.

L’affinité de l’acte créateur et de la mélancolie gîte ici. Une perplexité jamais close devant ce que c’est que d’être créature et, par voie de conséquence, créateur. En retentissement, une telle compréhension de l’acte créateur ébranle alors le modèle théoricoclinique ordinaire de la sublimation.

Cette créativité mélancolique serait faite de renoncements et de ruptures. Rompre les activités qui font occuper une position active de sujet.

L’opération rencontre là et sa temporalité et sa logique. En effet, se charger, par l’écriture (littéraire ou musicale) ou la plastique de rendre compte et de donner à éprouver la défaite des métaphores, se charger des traverses d’altérité, des morts mortifiantes, toute cette responsabilité de la retrouvaille et de la re-liaison de l’insoupçonné, a un résultat. L’acte créatif a pour enjeu le détachement de la fascination pour le morbide d’une nostalgie sans traduction, afin qu’un autre lieu émerge. Un Réel qui serait du nouveau. Un autre lieu où la lettre, le souffle, le volume n’apparaissent plus comme des autels sur le corps desquels est pétri l’enfant en mélancolie. Dans et à partir d’un tel espace, viennent fleurir des bouches de rechange et des yeux de secours, des souffles prêts à devenir des rythmes. Reprendre le vœu d’aller trouver du corps dans l’invention d’une topologie émotive. L’esthétique ici se conjoint à l’éthique. Le beau résiste à l’outrage dans l’exacte mesure où il ne se réduit pas à l’amnésique parade du terrible qui le précède.

Oui, il y a du terrible, oui, il y a de la mauvaise mort, oui, il y aura toujours une ombre sur chaque vrai deuil. La saisie mélancolique créatrice n’oublie pas ces surgissements de Réel. Elle en a l’intelligente garde. Alors, le fait de s’en remettre à la création, en se réconciliant avec l’énergie enclose dans la pétrification mélancolique, revient opérer un semblant de figuration pour la défiguration, laquelle autrement resterait toute mortifère.

Cette esthétique éthique de la mélancolie peut nous laisser, un temps, suspendus et comme interdits. Nous avons à faire confiance à cette esthétique, à accueillir son tempo, ses brisures et ses lumières sans ombres, au risque parfois que vienne se produire un vacillement de notre identité sage et savante, auto-suffisante. Notre consentement à une modernité non féroce en dépend. Et c’est ce qu’expose et qu’exprime aussi cette superbe présentation due à Jean Clair.