Vous consultezLa détresse de Kafka

Les esprits les plus pénétrants qui se sont penchés sur la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à commencer par son ami Max Brod, y ont reconnu une immense souffrance, malgré l’humour incessant qui semblait l’atténuer. S’il est facile d’en fournir les détails – elle paraît contenir une infinité de facettes –, il s’avère par contre très ardu de la ramasser en une seule entité dont on pourrait repérer l’organisation centrale. Comme si la dispersion et la dislocation qui ont endolori Kafka se reflétaient là aussi, dans ce « mal étrange », selon l’une des qualifications de Maurice Blanchot. Comme si le psychanalyste ne pouvait pas non plus échapper à la sentence sur la psychanalyse exposée à Milena Jesenska : « Je me dis, Milena que tu ne comprends pas la chose. Essaie de la comprendre en l’appelant maladie. C’est une des nombreuses manifestations morbides que la psychanalyse croit avoir découvertes. Je n’appelle pas cela une maladie et je vois une malheureuse erreur dans la partie thérapeutique de la psychanalyse. Toutes ces prétendues maladies, si tristes qu’elles paraissent, sont des questions de croyance : l’homme en détresse (Not) s’ancre dans n’importe quel sol maternel […]. » Mais Kafka s’ancre dans le sol réel (wirklichen Boden) et la psychanalyse ne saurait le concerner.

2 C’est d’abord en raison de ce terme de Not (détresse) qu’il utilise et parce qu’il émerge très souvent dans sa correspondance, et tout particulièrement celle avec Felice Bauer, que j’ai pensé nommer « détresse » ce qui le tourmentait. Mais c’est également parce qu’à mon sens « détresse » est un terme ultime et originaire de la souffrance, qui à la fois subsume et se place bien en deçà de ceux de « névrose », d’« angoisse », de « tristesse », de « culpabilité », de « dissolution », d’« indécision », d’« inhibition », d’« impuissance », de « timidité », de « repli sur soi », d’« anorexie », d’« hypocondrie », etc., que l’on emploie à propos de Kafka. Alexandre Vialatte évoque même le « type schizoïde de Kretschmer ». Un psychiatre d’aujourd’hui en ferait le diagnostic d’état dépressif avec anorexie chez un phobique du contact. Malheureusement c’est une psychiatrie négative qui conviendrait ici, calquée sur le modèle de la théologie négative. Chaque terme s’y révèle toujours un peu à côté.

3 Je crois que la « détresse », le sans recours absolu de la Hilflosigkeit, terme freudien dont Kafka fait quelquefois usage et qu’on a traduit par le néologisme de « dés-aide », décrit peut-être le moins mal ce dont il fut affecté quasiment toute sa vie. C’est la nébuleuse originelle, le dénominateur commun de la dépersonnalisation, de la désaffection, de la décorporéisation, de la déréalisation qu’il a décrites sous différents angles. Cette détresse implique, comme vous le verrez, les deux maladies aux appellations originales avancées par Marthe Robert, la « maladie du nom » et la « maladie de l’identité ». Elle comprend ces deux défaillances.

4 Il s’agit d’une détresse particulière aussi en ce sens que le sans secours de son étrangeté radicale face aux autres et au monde touche en lui la sphère des sensations et surtout des impressions. Il y éprouve une sorte d’informe, véritable apeiron d’Anaximandre, lié à un défaut de ce qu’on peut appeler l’image corporelle inconsciente ou plus simplement le moi. C’est bien là qu’il prend la matière première de son art unique et subtil et de son incroyable génie qui en fait pour nombre de connaisseurs l’un des plus grands écrivains de tous les temps. C’est là qu’il pense ou que ça le pense, c’est sur ça qu’il écrit, mais c’est aussi là qu’il se tient et à partir de là ou autour de ça qu’il souffre.

5 C’est dans sa correspondance avec Felice Bauer qu’il déploie de façon précise le plus grand pan de son mal-être. En effet, après avoir formulé sa première demande en mariage explicite dans sa lettre du 16 juin 1913, il enchaîne en dévoilant à sa destinataire une profonde déhiscence en lui : « Car je ne suis rien, rien du tout […]. Porter un jugement sur les gens et m’identifier à eux, cela je m’y entends un peu […]. Je n’ai aucune mémoire, je ne me rappelle ni ce que j’apprends, ni ce que je lis, ni ce que je vis, ni ce que j’entends, je n’ai de mémoire ni pour les êtres ni pour les événements, je me fais l’effet de rien avoir vécu, de n’avoir rien appris […]. Je ne peux pas penser, en pensant je me heurte continuellement à des limites, je peux encore saisir certaines choses isolées au vol, mais une pensée cohérente et susceptible de développement m’est absolument impossible. En fait, je ne sais pas non plus raconter ; bien plus, je ne sais même pas parler ; quand je raconte quelque chose, j’ai le plus souvent un sentiment analogue à celui que pourraient avoir de petits enfants qui s’essaient à faire leurs premiers pas. » Une telle rétractation en un sujet sans espace ni temps, une telle impression d’évanescence, d’inconsistance, une telle peur d’un effondrement psychique rappellent l’image de la roue quelquefois évoquée par Kafka : « Les choses se passent comme si, le centre du cercle m’étant donné ni plus ni moins qu’à tout autre homme, j’avais à parcourir la longueur du rayon décisif, comme tout autre homme, puis à tracer un cercle parfait. Au lieu de quoi, j’ai continuellement pris mon élan pour le parcours du rayon tout en étant obligé chaque fois de l’interrompre aussitôt […]. »

6 Chez Kafka, tout n’est qu’un mouvement d’aller-retour sur un rayon, rien n’est vécu dans une continuité analogue à celle du cercle et je dirais même celle d’une sphère, comme s’il manquait le support d’un espace continu pour ses activités, ses projets, son geste, pour ses sensations, ses impressions, pour son corps, sa pensée, sa parole. L’espace de soutènement virtuel anticipé, projeté, qu’il leur faut n’existe pas. Il n’y a pas un espace psychique continu intérieur à l’espace réel. Celui-ci est sans doute la mémoire de l’inscription précoce d’un toucher plaisant et suffisamment persistant, accompagné d’un regard et d’une parole adaptés au présent de ce toucher. Enveloppée de plusieurs fantômes dont nous reparlerons, fixée dans le deuil des deux frères qui ont suivi Kafka, lui parlant peu et l’embrassant peu, il est probable que sa mère n’a pu accomplir une telle inscription qui seule permet de se passer de la saisie du cercle dans sa plus totale plénitude et de se contenter d’un cercle imparfait. Kafka est donc fixé sur le moyeu de la roue.

7 Dans son art la chose se traduit par la réduction des personnages à un point central. Ils n’ont ni corps, ni caractère, ni psychologie, ni opinion, et assez souvent nul nom qui tienne. Ils sont ponctuels, réduits au centre abstrait de la roue, et leurs rayons piquent les détails les plus infimes de leurs situations et des paroles qui s’y échangent. L’« acribie » de Kafka, son attention extrême donnée aux détails que Max Brod a décrite, s’explique par la pointe de ces rayons. C’est la face positive de son symptôme. Rien n’en témoigne davantage que les premières pages de son Journal : dans le regard porté sur ses semblables, Kafka possède une faculté prodigieuse pour saisir le trait unique qui échappe à tout le monde. Évoquant les passages de ce Journal de prime abord étrangers aux soucis de son rédacteur, Marthe Robert écrit : « […] Ils ont à restituer au monde son caractère énigmatique, à le faire voir aussi lointain [N’est-ce pas la vision depuis le centre ?] et aussi proche [Celle qu’il a lorsque le rayon touche le cercle ?] qu’il l’est à chaque instant [Il n’y a que des instants pour Kafka, et même la vie entière lui apparaît comme un instant], à rendre le relief insolite de ses détails. » Ainsi lorsqu’il décrit la danseuse Eduardowa, il voit le « teint blême », les « pommettes qui tendent la peau », le « grand nez qui surgit comme d’un creux », la « silhouette large à la taille », etc. Il attrape l’étrangeté des objets dans un tiroir de son bureau : « Dans ce tiroir traînent de vieux papiers que j’aurais jetés depuis longtemps si j’avais une corbeille à papiers, des crayons dont la mine est cassée, une boîte d’allumettes vide, un presse-papiers de Karlsbad, une règle pourvue d’une arête dont les aspérités seraient trop rudes pour une route, beaucoup de boutons de faux-cols, de lames de rasoir émoussées (pour elles il n’y a pas de place au monde) [N’est-il pas ici totalement identifié à ces lames de rasoir ? Kafka ne s’identifie pas seulement aux gens.] » Cette même « acribie » se retrouve dans la surabondance des détails qu’il exige dans ses Lettres à Felice. Il veut savoir ce qu’elle voit de sa fenêtre, les vêtements qu’elle porte, sa position lorsqu’elle écrit, ce qu’elle mange, son emploi du temps, qui l’entoure au bureau, dans quelle boîte elle poste les lettres, etc. Tous les détails que lui-même doit négliger faute de place ou de temps lui donnent en tout l’impression d’être parcellaire. À propos d’une histoire de logement il écrit à Felice : « Je ne pourrai en décrire que la millième partie, et de cette millième partie je n’aurai en écrivant qu’un millième présent à l’esprit, et de ce millième je ne pourrai te faire comprendre qu’un millième et ainsi de suite. »

8 Cette même maniaquerie, il la vit dans sa perception. Là aussi, n’ayant qu’un centre abstrait, aucune épaisseur charnelle éprouvée et nulle peau continue à poser sur la surface du monde, tout se passe comme si Kafka était une étrange amibe, une amibe en creux, avec un noyau ponctuel, pleine de pseudopodes qu’il lance comme les fils d’une araignée sur un point quelconque de l’espace visuel ou de l’espace sonore, qui risque de l’absorber en totalité dans son infinitésimal, et dont il lui faut très vite se retirer pour ne pas disparaître en un rien. Tout est ainsi affublé du même défaut de densité et l’oblige à la même vie saltatoire. Par exemple la conversation : « Mener avec un être particulier une conversation suivie se construisant de façon vivante, j’en suis complètement incapable, mis à part quelques moments isolés exceptionnels, terriblement exceptionnels […]. Là où je suis encore le plus supportable, c’est dans des lieux connus avec deux ou trois personnes que je connais : alors je suis libre, il n’y a rien qui me contraigne. »

9 Quelle théorie peut rendre compte d’un tel état ? Kafka a la nostalgie d’une unité qui nous est donnée par ce que Lacan a nommé « stade du miroir ». Lui seul ramasse les fragments. À défaut, il semble bien qu’il existe quelque chose que son analysant Didier Anzieu a désigné comme moi-peau, lequel peut être compensé par une peau visuelle ou une peau sonore. N’est-ce pas ce que Kafka tente de constituer ? Dans son livre De Freud à Kafka, Philippe Réfabert évoque l’existence dans la relation mère-enfant d’une « matrice psychique transitionnelle » qui permet d’acquérir non seulement une continuité du genre moi-peau, mais plus profondément une harmonie dans les continuités et les discontinuités. « La préforme du sujet [il s’agit en réalité du moi] apparaît un don naturel quand les langages maternels, de la voix et du bras par exemple, ou de la voix et de la mimique, s’écoulent selon un même rythme. Elle tient sa force de la similitude des rythmes d’écoulement de la voix et du lait. Le rythme de la voix dessine une forme, celui du sein dessine une forme, et elles sont semblables. » Il poursuit : « L’homogénéité des flux de séquences des différents langages de la mère dessine cette préforme […]. Cette unité rythmique des différents langages de la mère suscite chez l’enfant les sentiments de pérennité, de confiance et de sécurité. » Ce qui guide la mère dans ce tressage des flux est la « matrice psychique transitionnelle ». Grâce à cette matrice interrelationnelle l’enfant éprouvera des émotions et des sensations qu’elle y aura anticipées. Peut-être Kafka a-t-il manqué pour le contenir de cette sorte de sein ou plutôt de placenta à composantes corporelles multiples ? Ses allusions au rythme des lettres de ses correspondances vont en tout cas dans ce sens.

10 Le manque d’enveloppement ou de contenant, quelle que soit la façon dont on le désigne, provoque le morcellement dans l’espace et dans le temps dont il se plaint à Felice. Ce manque d’une sphère ou d’une peau psychique serait également cause de ce que sa peau n’est pas une peau. N’est-ce pas la source de ses nombreuses visions de lui-même comme d’un écorché anatomique ou d’un blessé entamé par un couteau, par des flèches comme saint Sébastien, par une épée ou par une machine infernale qui écrit la loi jusque dans sa chair ? « Dernièrement, j’ai noté pour moi le vœu suivant : “En passant devant une maison, être tiré à travers la fenêtre du rez-de-chaussée avec une corde qu’on m’a mise autour du cou et être enlevé violemment, sans ménagements, comme par quelqu’un qui ne pense pas à ce qu’il fait, être enlevé, sanglant et en lambeaux, à travers les plafonds, les meubles, les murs, les greniers, jusqu’à ce qu’apparaisse sur le toit le nœud vide qui n’a d’ailleurs perdu mes derniers restes qu’au moment où je traversais les tuiles du toit.” » Ce dépeçage n’a sans doute pour but que de toucher davantage qu’avec la peau, au-delà de la peau, la maison qu’il visite. La chair va là où se met le regard. Lorsque Kafka reçoit un bouquet de fleurs corseté avec un fil de fer il ressent « ce petit bout de fer me tailladant la chair vive ». Kafka se vit comme viande, d’autant plus que son père est le fils d’un boucher – nous y reviendrons.

11 La chair sanguinolente est l’absence de peau. Mais sa décorporéisation va plus loin. D’une certaine manière il se vit souvent sans corps. Son corps est non seulement un corps très maigre, fragile, menacé par toutes sortes de maladies, mais aussi un corps absent. Quelques douleurs, en particulier des maux de tête, lui donnent un peu de consistance. Mais plus fondamentalement il n’existe pas. Comme l’écrit Elias Canetti : « La chambre est une protection, elle devient un corps extérieur ; on pourrait dire qu’elle est un “antécorps” ». De ce fait une visite dans sa chambre par un membre de sa famille est une pénétration corporelle. Et même les bruits le pénètrent. C’est l’envers de sa fixation tentaculaire à ce qu’il entend tout comme à ce qu’il voit. En deçà de sa peau visuelle ou de sa peau sonore il entre en contact avec une peau ou une non-peau de chair. L’intrusion d’un bruit dans sa chambre le viole ou le terrifie. Sa description des bruits de la maison dans Vacarme ou dans son journal du 17 mars 1915 évoque la menace du Terrier.

12 Cette décorporéisation s’accompagne d’une déréalisation par fragmentation. Les visages et les corps qu’il décrit sont disloqués, ce qui leur confère un caractère clownesque ou pantomimique, peut-être même chaplinesque. Le monde est découpé de la même façon. Kafka voit certes les points mais surtout les lignes de séparation des surfaces continues. Lorsqu’il accroche ses pseudopodes sur les points de détail il risque d’y tomber dans l’abîme, ce qui l’oblige à les rétracter pour les relancer ailleurs et plus loin. Il peut par contre glisser le long des lignes qu’il voit partout. Évoquant la ville de Paris dans son Journal il raconte : « En même temps, j’ai vu l’image du pavé des rues, avec leurs parties d’ombre et de lumière strictement délimitées. » Sa vision de Paris évoque les tableaux de Bernard Buffet. « Paris est rayé », dit-il. Il en retient les cheminées hautes et minces, les candélabres à gaz, les raies transversales des jalousies, les stries formées par la crasse, les barres minces des toits de la ville, le toit de verre strié du Grand Palais, les grilles des balcons, les raies de la tour Eiffel, les traits des portes-fenêtres, ceux des jambes des tables des cafés, les grilles des jardins.

13 Ces traits sont des lignes qui séparent, qui délimitent mais aussi des chemins pour avancer. Ils donnent lieu à des visions humoristiques mais cachent sa difficulté à se mouvoir. Rappelez-vous ces phrases de la Description d’un combat : « N’aurais-je pas au contraire le droit de me plaindre amèrement de ce que je sautille le long des maisons comme une ombre aux épaules anguleuses, disparaissant quelquefois sous les glaces des vitrines ? » Et celle-ci : « Et les petites maisons qui souvent roulent à travers la place comme sur des roulettes semblent plantées en terre… Silence…, silence…, on ne voit plus du tout le mince trait noir qui d’habitude les sépare du sol. » Un de ses Aphorismes signale la même vision au pied d’un arbre sur la neige.

14 Ce qui le soutient dans son mouvement et l’empêche de le vivre comme l’immobilité de la flèche de Zénon d’Élée, que Borgès a souligné comme étant l’une des grandes caractéristiques de Kafka, de rester dans un « assaut immobile », c’est par exemple le mouvement effectif ou virtuel des autres, comme s’ils pouvaient remplacer son moi. Tout ce qui assure la continuité du mouvement d’une personne lui permet d’avancer, qu’il s’agisse d’un savoir-faire dans le monde des affaires ou d’un destin soutenu par un désir, tel celui de Napoléon qui le fascine.

15 C’est ainsi que Felice Bauer lui offre, non pas une image qui le charme comme la grâce des jeunes filles, mais un point de fixation solide et un mouvement virtuel assuré. Dans une lettre à Max Brod, Milena lui décrit cette étrange attraction. Dans son journal du 20 août 1912 Kafka décrit sa rencontre avec Felice : « Quand j’arrivai chez Brod, le 13 août, elle était assise à table et je l’ai pourtant prise pour une bonne. » L’idée d’un savoir-faire était en place. Puis il fixe ses implacables pseudopodes et remarque le « visage osseux et insignifiant, qui portait franchement son insignifiance » le « nez presque cassé », les « cheveux blonds un peu raides et sans charme », son « menton fort ». Kafka ne transcende pas son corps, il éprouve sa propre cohérence dans la gestuelle et par la profession de Felice. Sténotypiste au départ elle a des fonctions administratives au rayon des dictaphones d’une entreprise à Berlin.

16 Kafka tente d’introduire la même continuité d’action, le même mouvement soutenu dans tous ses romans et ses récits. Dans ses trois grands romans, L’Amérique, Le procès et Le château, le personnage principal va toujours de l’avant, parfois très rapidement, fonçant comme un train dans un tunnel. Ses arrêts ne sont que des stations provisoires. Les mini-récits de Contemplation (Betrachtung) décrivent surtout des mouvements, des charrettes qui passent, un homme qui se promène, des oiseaux qui jaillissent, des enfants qui courent, une sortie rapide, ceux qui passent en courant, une course de chevaux, un cortège de voitures qui emporte un homme, un indien qui galope sur son cheval, etc. Les aéroplanes de Brescia racontent un très rapide voyage vers un meeting aérien qui s’achève par la montée finale d’un avion analogue à la fin d’À cheval sur le seau à charbon. La Description d’un combat est tout en mouvement. Mais il faut noter que toutes ces avancées rapides sont toujours menacées par un arrêt en un point fixe qui est un abîme chaque fois différent. Comme si le personnage retombait le long du rayon vers le centre du cercle. L’abîme peut être celui d’une discussion véritablement talmudique où les hypothèses et les contre-hypothèses se déploient à l’infini. Dans Le château l’étreinte entre K. et Frieda rejette K. dans un exil infini : « […] K. ne cessa d’avoir le sentiment de s’égarer loin dans des régions étrangères, plus loin que personne n’était jamais allé, où même l’air n’avait plus rien de l’air du pays natal, où l’on ne pouvait qu’étouffer à force de se sentir étranger […]. » L’abîme peut être n’importe quel détail dont l’infinité est parfois signalée par la répétition. L’abîme peut être la dévoration comme celle de la souris par le chat dans la Petite fable. L’abîme peut être l’absence d’une issue au labyrinthe.

17 Le point d’ancrage qui fait disparaître peut être un mot ou le détail d’un mot. Kafka peut se perdre dans un mot, dans une lettre ou entre les mots. Dans Le procès Joseph K. disparaît dans le mot verhaftet (arrêté). Il est simplement arrêté et rien de plus. Tous les signifiés de ce terme sont explorés jusqu’à ce que cette polysémie infinie ne souligne plus que l’autonomie du signifiant – on peut d’ailleurs entendre le début de Franz et deux lettres de Kafka dans la sonorité de verhaftet. Il semble même exister un jeu signifiant chez Kafka, analogue à celui du travail du rêve. C’est peut-être la raison de l’usage qu’il fait des rêves pour donner une tournure étrange à ses romans. Tout comme dans un rêve ce qui arrive est radicalement nouveau et très inattendu. Exilé de toute langue, étranger au yiddish, au tchèque et même à l’allemand qu’il maîtrise avec une rare élégance, Kafka entend le jeu des sonorités. La métamorphose (Die Verwandlung), écrite peu après sa rencontre avec Felice, contient sans doute un mißlungen (« mal venu ») ajouté à la Verwandschaft (« parenté » ou « affinité »). La distance infinie de la langue lui permet de se perdre dans toutes les connexions métonymiques et métaphoriques, dans toutes les allusions de la langue allemande. Il peut s’abîmer dans un analogon du travail onirique freudien. On comprend que Félix Guattari ait parlé d’une « subjectivité mutante » à propos de Kafka. Betrachtung (Contemplation) comporte des signifiants qui se retrouvent dans une scène de la Description d’un combat : l’homme en prière s’allonge dans l’église pour attirer l’attention afin d’exister. On pourrait parler de Beterachtung (littéralement : « attention accordée à l’homme en prière »). Je ne soutiens pas que ce jeu signifiant est l’essentiel chez Kafka mais je crois qu’il fait partie de tous ses abîmes possibles. Kafka peut traiter un mot ou une lettre également comme une chose, car toutes leurs connexions sont co-présentes du fait de son retrait absolu. La deuxième phrase de son Journal décrit la voyelle ä (ai) de frägt (questionne). Il écrit que le « ä » se détacha de la phrase et « vola au loin comme une balle sur la prairie ». Cette autonomisation des mots lui permet d’isoler les sentiments comme s’ils étaient des choses : la honte peut survivre à Joseph K., son amour pour l’actrice Mme Tschissik vole autour d’elle, à Max Brod il parle d’une peur qui s’étonne et qui cherche, le bonheur peut s’éprouver tout seul, Kafka peut être à côté de ses pensées. Ce morcellement et cette distance sont aussi une des causes de son humour.

18 Pour ne pas s’abîmer dans le langage il lui faut une autre continuité, un autre mouvement : l’écriture. Non seulement la continuité de son œuvre et dans son œuvre, mais aussi celle de quelqu’un qui va en rajouter à l’effet de cohérence grâce à une correspondance. Kafka le dit clairement à Felice : « Seules tes lettres me rendent capable d’exécuter les gestes les plus accessoires de la vie. J’ai besoin de ta lettre pour remuer convenablement le petit doigt. » La lettre d’un correspondant et encore mieux d’une correspondante jette un pont par-dessus les fissures de sa désagrégation corporelle. Et il lui faut beaucoup de ponts, beaucoup de lettres, comme si elles avaient un pouvoir de transsubstantiation charnelle : « Tes lettres, chérie, tu ne peux pas imaginer combien j’en tire la substance de ma vie. » C’est à prendre à la lettre et non pas comme une fleur de la rhétorique romantique. C’est pourquoi Kafka souhaite de plus en plus de lettres et chaque intervalle le disloque. Il se met à rêver d’une correspondance ininterrompue avec une réponse instantanée et continue elle aussi. Cette même corporéisation scripturaire sans faille, il la souhaitera de Grete Bloch, l’amie de Felice Bauer, et de Milena Jesenska.

19 L’amibe se fixe sur les points et les lignes de l’espace environnant, sur les bruits et les voix mais aussi sur les lignes de l’écriture. C’est là que le corps parvient à l’existence. Ce corps de réalité concrète compense l’absence d’un corps imaginaire phallicisé, d’une image inconsciente du corps. L’amibe n’est, comme dit, qu’une amibe négative. Elle n’est pas ressentie entre le point central qui n’est qu’abstraction et le lieu de la fixation. Kafka ne ressent même pas sa propre voix comme étant la sienne. Lacan a appelé « sinthome » ce qui compense cet imaginaire absent.

20 Pensant depuis longtemps à l’amibe de Kafka, quelle ne fut pas ma surprise en découvrant des images analogues chez certains psychanalystes de bébés ! Les bébés de quelques semaines qui ont souffert d’une absence de la fonction contenante de la mère pourraient se servir de leurs yeux ou de leurs oreilles pour adhérer à un support. Esther Bick évoque l’angoisse du nourrisson qui perd son unité et tombe en morceaux, ou craint de s’éparpiller dans l’espace infini comme une gelée et d’y disparaître. Elle emploie la métaphore du pseudopode de l’amibe ou de la tentacule d’une pieuvre. Le point de focalisation du regard ou de l’oreille tentaculaires maintient la personnalité en un tout. La séparation est parfois vécue comme une lacération, un arrachement ou un saignement. Autre moyen de défense utilisé par le bébé : le développement d’une carapace de protection ou d’un blindage. Elle peut se retrouver chez l’adulte sous la forme d’une dureté ou d’une imperméabilité. On sait que Kafka a écrit qu’il ne connaissait que la peur ou l’indifférence. La carapace est probablement l’une des origines de sa Métamorphose en un animal qui ressemble à un coléoptère. Toutes ces données convergent vers son jugement sur la maladie décrite par la psychanalyse : c’est une affaire de « sol maternel ».

21 Kafka s’incorpore cette mère qui lui a manqué. Il n’est pas seulement préoccupé de sa propre nourriture et de sa propre hygiène corporelle, il materne également les autres. Il s’occupe de la nourriture de Felice, de Grete Bloch, de Milena. Il se désole devant les excès de sucrerie ou de viande. Son dégoût de la viande et même du poisson le conduit à une véritable anorexie. Il s’agit probablement de l’effet du retournement d’une pulsion dévoratrice. Se vivant lui-même comme de la viande, il ne peut être son propre dévorateur. D’autant plus qu’il semble avoir unifié la chair sanglante, l’excrément et le sperme. Les trois ne sont que souillure ou saleté. Dans sa Lettre au père il parle de la « lascivité d’un garçon bourré de viande, gavé de toutes les bonnes choses ». La pulsion dévoratrice peut être décelée dans la soudaine apparition du chat au bout de la course de la souris dans la Petite fable, mais surtout dans Le vautour. Un vautour qui fouille la chair s’élève d’un coup d’ailes puis s’enfonce dans la bouche du narrateur, « jusqu’au plus profond de moi-même ». « En m’effondrant je sentis [écrit Kafka] – avec quel soulagement – le vautour se noyer sans merci dans les abîmes infinis de mon sang. » Autrement dit : le vautour est son être. Kafka dévore de questions ses correspondantes. Gilles Deleuze et Félix Guattari évoquent un « vampirisme proprement épistolaire ». Il y a « du Dracula dans Kafka ». L’artiste du jeûne est en fait une panthère qui mange de la viande. Je crois que ce n’est qu’une autre ventouse de la pieuvre. Celle-ci concerne tous les orifices, et pas seulement ceux des yeux et des oreilles.

22 On pourrait développer à l’infini les différents aspects de la souffrance de Kafka. L’infini est le mimétisme qui nous guette lorsqu’on l’accompagne. Il a posé des ventouses indestructibles sur tout un chacun qui s’est penché sur lui ou qui s’y penche encore. Il est temps d’essayer de dire quelque chose sur la source traumatique et structurale d’une telle détresse. Mon hypothèse axiale est qu’une défaillance de la fonction symbolique du père de Kafka a disqualifié toute sa lignée paternelle et l’a lui-même rejeté et fait régresser vers un drôle de complexe d’Œdipe, où sa mère est surtout présente par son manque, par le « rien » qui pourrait être l’autre nom de l’amibe négative. Elle l’a fixé à cet objet manquant. Ce complexe d’Œdipe est la cause des grandes difficultés sexuelles de Kafka. Il n’en est pas resté là : c’est auprès des pères de la lignée maternelle, dans les signifiants qui les caractérisaient, qu’il a trouvé de quoi construire une fonction symbolique de père, de quoi contenir et délimiter le vide maternel et les symptômes afférents, de quoi vivre avec une jeune femme, de quoi donner à son œuvre une autre signification que celle d’une « tentative d’évasion hors de la sphère paternelle » comme Kafka l’a souligné. Lentement son œuvre est devenue un message, une leçon, destinés non seulement à son père mais aussi à sa mère. En effet, la Lettre au père a été donnée à sa mère ; Kafka a sans doute signifié ainsi que l’Autre est barré du signifiant père. Cette rédemption d’un père symbolique lui a permis d’achever sa courte vie par une réconciliation avec son père, ainsi qu’en témoignent ses dernières lettres.

23 Au départ son père est donc disqualifié en tant que porteur du symbole père, en tant que transmetteur du signifiant du Nom-du-Père, selon la terminologie de Lacan. Dans la Lettre au père – « an den Vater » comporte un article indéfini qui se réfère à la fonction symbolique – le père de Kafka est décrit comme un rustre, un tyran domestique, méprisant, vociférant, sarcastique, égocentrique. Il ne prend pas appui sur une loi du père qui dépasse le père et qu’il transmettrait, il ne connaît que sa loi, la loi de la contrainte qu’il exerce sans cesse. Le personnage est décrit en détail tout au long de la première partie de la lettre. Pour contraindre son entourage il a recours aux cris de colère émis d’une voix puissante, aux menaces – « Je te déchirerai comme un poisson. » –, aux injures où la métaphore du chien tient une place majeure, aux reproches, aux sarcasmes. Il terrorise son fils, il le culpabilise, il lui fait honte. Il critique toutes ses idées, toutes ses actions, toutes ses amitiés et n’approuve que son propre jugement. Il peste contre les Allemands, contre les Tchèques, contre les juifs, au point que, « […] pour finir [écrit Kafka] il ne restait plus rien en dehors de toi ». Son ironie destructrice est distillée à travers des phrases du genre : « J’ai déjà vu mieux » […] « Ça te fait de belles jambes » ou bien encore « En voilà un événement ! » Son ami l’acteur Isaac (Jizchak) Löwy – qui a le patronyme de jeune fille de sa mère – est traité de « vermine » et lui donne l’occasion de proférer le proverbe assassin « Qui couche avec les chiens attrape des puces ». On sait que cette « vermine » (Ungeziefer) est une des sources de La métamorphose. Gregor Samsa s’y retrouve un matin transformé en « vermine » justement. Le père de Kafka terrorise également le personnel de son magasin de « nouveautés » : « Ainsi tu jetais d’un coup brutal en bas du comptoir les marchandises que tu ne voulais pas voir mêlées à d’autres […], ce qui obligeait le commis à les ramasser. » La peur suscitée était d’autant plus grande que ce père était corpulent et de haute taille. Kafka ajoute plus loin : « […] je me devais de réparer envers elles [il parle des employées] les torts que tu leur avais causés au magasin et dont j’étais en partie responsable. » Il prenait les péchés du père à son propre compte et éprouvait honte et culpabilité à sa place.

24 Un tel père est particulièrement névrogène et source d’inhibition et de dépression chez son fils. Lacan écrit : « Les effets ravageants de la figure paternelle s’observent avec une particulière fréquence dans le cas où le père a réellement la fonction de législateur ou s’en prévaut. » C’est également vrai quand il fait la loi chez lui, et d’autant plus que la mère, comme ce fut le cas chez Kafka, ne s’oppose pas du tout à son mari pour faire apparaître un père réel, simplement humain, derrière ce père imaginaire. Kafka est resté très longtemps prisonnier de cette image paternelle. Il n’a pu se défaire d’un père qui semblait jouir sadiquement de son pouvoir sur les autres, sauf à la fin de sa vie. Il demeurait dans une position masochique vis-à-vis du sadique ou de son représentant vocal intériorisé, le surmoi, ou de son représentant visuel, l’idéal du moi. N’ayant jamais pu s’appuyer avec tendresse contre son père il avait subi une « incorporation », une Einverleibung, que Freud décrit à l’origine du surmoi. Kafka ne pouvait qu’en rêver, et c’est le sens que possède à mon avis l’image de certains corps à corps avec des hommes qui apparaît de-ci de-là dans son œuvre, par exemple celui de Karl Roßmann avec le chauffeur, « un homme gigantesque » qui l’invite sur sa couchette ou l’étreinte de l’employé des chemins de fer de Kalda avec son inspecteur. Je ne crois pas que ces rapprochements physiques aient une signification homosexuelle. Ce sont des moments de tendresse et des tentatives de s’opposer à ce que Félix Guattari a appelé « les mélanges incorporels des corps » en citant une phrase de Kafka : « Nous ne nous donnions pas le bras, mais nous étions encore plus rapprochés. »

25 Dans sa Lettre au père Kafka décrit les effets néfastes produits par cette terreur paternelle : une impression de nullité, une élocution saccadée puis bégayante suivie d’un quasi-mutisme. Il ne disait pas plus de vingt mots par jour à sa mère et juste les salutations d’usage à son père. Pour Kafka il était difficile de penser en sa présence, son corps s’immobilisait. Il avait honte face aux autres puis une « peur perpétuelle des autres ».

26 Ce dont Kafka ne parle que très peu est l’effet de maintien ou de régression d’un important complexe d’Œdipe. Lorsqu’il écrit : « […] j’obéissais à tes ordres et c’était honteux puisqu’ils n’étaient valables que pour moi […]. » Il ne s’agit que d’une obéissance apparente. Il est de fait dans la rivalité œdipienne et c’est bien pour cela qu’il compare son petit corps d’enfant au corps massif de son père. La pétrification est un refus total. Son texte Devant la loi, dans lequel il est question d’une loi valable que pour l’homme de la campagne, reprend ce qu’il écrit dans la Lettre au père et le pétrifie comme une énigme dont le sens serait à chercher. Sous son air de parabole il est une critique muette de la façon d’appliquer la loi de son père. Georges Bataille décrit l’immobilisation dans l’enfance de Kafka. « […] L’œuvre de Kafka témoigne [dit-il], en son ensemble, d’une attitude tout à fait enfantine. » Il est entêté dans sa parfaite puérilité. Bataille cite le journal : « On ne fera jamais comprendre à un garçon qui, le soir, est au beau milieu d’une histoire captivante, on ne lui fera jamais comprendre par une démonstration limitée à lui-même qu’il lui faut interrompre sa lecture et s’aller coucher. » Bataille ajoute : « Au crime de lire succéda, quand il eut l’âge d’homme, le crime d’écrire. » Mais l’entêtement allait s’empirer : « Ce qui est étrange dans le caractère de Kafka, c’est qu’il voulut essentiellement que son père le comprît et s’accordât à l’enfantillage de sa lecture, plus tard de la littérature, qu’il ne rejetât pas hors de la société des adultes, seule indestructible, la particularité de son être. » Un sous-titre de Bataille nous éclaire et nous fait comprendre qu’il s’agit d’une jouissance de l’être, où le plaisir va jusqu’à la mort : « L’heureuse exubérance de l’enfant se retrouve dans le mouvement de liberté souveraine de la mort. »

27 Cette jouissance de l’être est destinée à compléter l’Autre, le premier Autre qu’est la mère. Kafka veut demeurer l’enfant phallus de sa mère et annuler la faille, son manque, sa souffrance, et c’est au départ soutenir le fantasme d’être un enfant mort et cependant vivant. Franz Kafka est né le 3 juillet 1883. Le 11 septembre 1885 naquit Georg qui mourut des complications d’une rougeole dans sa deuxième année. Le 27 septembre 1887 naquit un enfant prénommé Heinrich, tout comme un frère du père de Kafka décédé l’année précédente. Heinrich succomba des suites d’une otite. Kafka attribua la faute de ces décès aux médecins et n’obéit plus qu’aux recommandations de divers naturopathes. Par la suite Kafka eut encore trois sœurs. Il est difficile de penser que ces deux morts d’enfants n’ont pas laissé des marques très profondes chez Kafka et chez sa mère Julie Löwy. La pétrification puérile dont parle Georges Bataille a peut-être son origine dans une tentative de dénier par une véritable fétichisation la perte de l’enfant. Le jeune héros de L’Amérique se nomme Karl Roßmann ; Kafka envisageait de l’appeler Georg. C’est Georg Bendemann qui est condamné à la noyade par son père dans Le verdict. Dans La métamorphose, c’est Gregor Samsa qui se trouve transformé en vermine – Samsa évoque peut-être le samsara de la métempsychose mais contient aussi les premières lettres du prénom hébraïque de Kafka : Amschel. Le chasseur Gracchus – ce nom ressemble à Gregor – est un mort-vivant. C’est peut-être au fantasme de remplacer l’enfant mort que l’on peut attribuer l’idée de Kafka de mourir content, tout autant qu’au souhait de persévérer à jamais dans l’être de sa singularité. L’extrême proximité de sa mère conduit évidemment Kafka à aggraver le rien, le vide matriciel, l’amibe négative. C’est le rien qui est phallicisé dans la jouissance de ses symptômes.

28 Le complexe d’Œdipe de Kafka, le désaveu de son père, la jouissance phallique sans castration, l’ont empêché de recevoir de son père ce qu’il faut pour se marier et être père. Dans sa Lettre au père il reproche à son père sa difficulté à se marier : « […] la faiblesse, le manque de confiance en moi, le sentiment de culpabilité, s’y sont rassemblés avec furie et ont établi un véritable cordon de troupes entre le mariage et moi […]. Il ne t’est rien arrivé dans toute ta vie qui ait eu pour toi une importance comparable à celles que mes tentatives pour me marier ont eu pour moi. » Rappelons que Kafka a rompu deux fois les fiançailles avec Felice Bauer et une fois avec Julie Wohryzek – notez que Julie est le prénom de sa mère, que Felice contient Elli, le diminutif de l’aînée des sœurs et Dora, sa future compagne, les voyelles d’Ottla, le diminutif de la plus jeune sœur. Plus loin Kafka énonce clairement son oedipe : « […] le mariage m’est interdit parce qu’il est ton domaine le plus personnel. »

29 Les paroles les plus navrantes du père concernent la sphère sexuelle. Alors qu’il n’était qu’un adolescent, il avait reproché à ses parents de l’avoir laissé dans l’ignorance du domaine sexuel et avait ajouté qu’il était désormais « instruit de tout ». Son père lui avait répondu qu’il pourrait lui donner des conseils pour « pratiquer ces choses sans danger ». Kafka commente : « Ce que tu me conseillais était la plus grande saleté qui se pût concevoir. » Son père avait ravalé ce qui est de l’ordre du désir au niveau du seul besoin, et Kafka crut que pour son père ce n’était que son fils qui vivait les choses de la sorte. La sexualité était sale, et uniquement la sienne. « Ainsi il ne restait sur toi presque aucune trace de boue terrestre. Et c’était pourtant toi qui, en me parlant franchement, me poussais à descendre dans la boue comme si je lui étais destiné. » Ces phrases reprennent celles du rêve du 6 mai 1912 rapporté dans son journal. Son père y escalade une paroi raide avec beaucoup de facilité, alors que lui-même a beaucoup de peine à parvenir au but, d’autant plus que ce mur est couvert d’excréments humains qui restent accrochés à lui, principalement sur la poitrine. Le même avilissement sexuel se produit lorsque Kafka annonce à son père qu’il veut se marier avec Julie Wohryzek. Son père lui conseille le bordel et, devant sa femme, déclare qu’il est prêt à l’y accompagner. La relation sexuelle est l’équivalent d’un repas ou d’une exonération fécale. Cette analité rappelle celle du père de l’« Homme aux rats ». Le père de Kafka a lui aussi épousé une jeune fille riche. Le père de Julie Löwy avait une brasserie.

30 Tous ces manquements d’Hermann Kafka vont disqualifier ou refouler les signifiants de sa lignée dans l’esprit de son fils. Il n’aura pas leur caractère, leur physique d’armoire normande, leur goût de la réussite, le sens des affaires. Il détestera la viande, alors que Jakob Kafka, le père d’Hermann, était boucher dans un village, craint dans toute la région pour sa force herculéenne. Hermann devait dès l’âge de 7 ans tirer une charrette pour aller vendre de la viande dans les villages voisins.

31 Franz Kafka déteste aussi son patronyme. À Grete Bloch il écrit : « Je n’aime pas voir mon nom écrit. » Il s’agit d’un refoulement parce que ce nom s’écrit partout dans son œuvre : Amerika (L’Amérique), Der Kaufmann (Le commerçant), die Strafkolonie (La colonie pénitentiaire), Bericht für eine Akademie (Rapport pour une académie), Der Jäger Gracchus (Le chasseur Gracchus), Schakale und Araber (Chacals et Arabes), Der neue Advokat (Le nouvel avocat), Beschreibung eines Kampfes (Description d’un combat), etc. Il n’est pas sûr que la sonorité « oss » de Roßmann, de Prozess, de Schloß, de Wohryzek, n’ait pas quelque chose à voir avec Wozzek, le village natal de son père. Kafka aime néanmoins noyer son patronyme dans sa signification et dans les connexions et les allusions de cette signification. Kafka vient, semble-t-il, du tchèque kavka, qui signifie « choucas », qui est une sorte de corbeau. Le corbeau se retrouve dans le nom de Raban des Préparatifs de noces à la campagne, via l’allemand Rabe, et dans Le chasseur Gracchus, via le latin graculus, qui signifie « corbeau ». Dans son Kafka Régine Robin a dessiné un tableau des oiseaux qui volent dans l’œuvre de Kafka. Ces oiseaux sont en connexion avec tous les envols évoqués auparavant et même avec le thème de la respiration, prégnant bien avant sa tuberculose. En tout cas, dissoudre le patronyme dans la jouissance du sens est également une façon de lui ôter sa fonction de représentant d’un pur symbole.

32 Kafka cherche le symbolique dans le judaïsme dont il reproche l’absence chez son père. Hermann, qui veut être tchèque et en même temps allemand, ne transmet pas la loi judaïque. Son fils consacre une grande partie de la Lettre au père à faire la critique de son judaïsme de pacotille. Son père lui reproche par exemple de ne pas fréquenter la synagogue, alors que lui-même ne s’y rend que quatre fois par an. La prière n’est pour lui qu’une formalité. La première soirée du Seder dégénère le plus souvent en une « comédie accompagnée de fous rires ». Pire que cela : lorsque Kafka a commencé à s’intéresser au judaïsme, son père l’a raillé d’une façon de plus en plus féroce. Les intérêts littéraires ont subi le même sort, alors que Kafka y a introduit toujours davantage d’éléments judaïques. Si son œuvre condense en effet énormément d’allusions à la littérature générale, ainsi que l’ont montré par exemple Maurice Blanchot ou Marthe Robert, on y trouve également des éléments du théâtre yiddish et de la kabbale, comme Gershom Scholem l’a signalé à Walter Benjamin. En 1912 Kafka a tenu un Discours sur la langue yiddish, et il a commencé l’apprentissage de l’hébreu à partir de 1916. Il le perfectionnera jusqu’à la fin de ses jours.

33 Cette lente et longue rotation de sa littérature vers un état de prière commence au sein de son complexe d’Œdipe ; il constitue un message adressé à son père en même temps que l’assomption d’un père symbolique, « archi~maternel ou patriarchique » pour reprendre les adjectifs de Jacques Derrida. La chose se lit de façon laïque dans les récits qui mettent en évidence le caractère symbolique de la loi. Dans Le procès, La muraille de Chine, tout comme dans Le château, il n’y a personne à l’origine de la loi. Celle-ci n’a que des représentants, des représentants de représentants, et ainsi de suite jusqu’à l’infini. Et cette loi est partout et touche tout le monde. Telle est la loi symbolique.

34 Il me semble que cette loi s’inspire de la loi judaïque, hébraïque, talmudique qui a été transmise à Kafka par les signifiants de l’histoire de sa mère. Kafka se prénomme hébraïquement Amschel, tout comme le grand-père maternel de sa mère, Adam Porias. C’était un homme très savant et très pieux. Sa mère se souvenait des murs pleins de livres. Il se baignait chaque jour dans le fleuve, quitte à en casser la glace avec une hache en hiver. L’anecdote n’est pas sans intérêt, puisque dès 1904 Kafka écrit à son ami Oskar Pollak : « […] un livre doit être une hache qui brise la mer gelée en nous. » Toute son œuvre est infléchie par la piété d’Adam Porias, et au-delà, du père de celui-ci, Josef Porias, qui aurait été encore plus pieux. Les tentatives de Kafka de s’aguerrir contre le froid en étant vêtu très légèrement en hiver se réfèrent peut-être à la même pratique d’Adam Porias.

35 Une immense tragédie, survenue dans l’enfance de Julie Löwy, semble avoir orienté la vie et l’œuvre de son fils. Alors qu’elle avait 3 ans, sa mère, Esther Löwy, mourut lors d’une épidémie de fièvre typhoïde, laissant Julie et deux garçons orphelins en bas âge. Son mari, Jakob Löwy, juif assimilé, se remaria à peine un an après ce décès avec une certaine Julie Heller dont il eut encore trois garçons. La mère d’Esther, Sara Porias, qui ne mangeait et ne parlait plus depuis la mort de sa fille, se suicida, probablement à cause de ce remariage, en se noyant dans l’Elbe.

36 En 1911-1912 Kafka atteignait l’âge auquel Esther Löwy, la mère de sa mère, était décédée. Il avait 29 ans en 1912. Voulait-il compenser pour sa mère la perte d’Esther en la devenant lui-même ? Voulait-il aussi être un peu Sara ? Voulait-il également réparer l’impiété de son grand-père Jakob Löwy dont le second mariage avait tué sa belle-mère Sara ? Il apparaît que quelque chose de ce drame allait être agi par Kafka au moyen des signifiants de cette histoire maternelle qu’il portait en lui. En tout cas, à 29 ans il rencontre Felice Bauer et, comme on l’a vu, aspire quelque temps après à la prendre pour épouse. Selon la loi talmudique des ancêtres il doit se marier. Mais le suicide de son arrière-grand-mère à cause d’un mariage l’empêche de se marier. Cette contradiction est peut-être la source principale de ses hésitations, de ses inhibitions, de ses atermoiements face à Felice. Ils durèrent cinq ans. On peut remarquer que trois des cinq frères et demi-frères de Julie Löwy étaient restés célibataires, comme si la faute du remariage de leur père les empêchait de se marier. Kafka veut se marier, mais comme Felice se range du côté des femmes-mères il ne peut pas, du fait du complexe d’Œdipe classique et des signifiants maternels. Au sein de la mère il y a un signifiant qui l’empêche d’y accéder. Il devra perdre Felice. Kafka rencontre Felice le 13 août 1912 chez son ami Max Brod. Le 20 septembre qui suit, au milieu des anniversaires de ses deux frères morts, le jour même où commence la fête du Yom Kippour, le jour du pardon, il écrit sa première lettre à Felice. Il est ainsi difficile de penser qu’il est amoureux d’elle. La description déjà évoquée indique un agir, un acting out qui met en scène un fantasme. L’agir de Kafka ne s’arrête pas là. Dans la nuit du 22 au 23 septembre, deux jours après sa première lettre, il écrit Das Urteil (Le Verdict ou Le jugement, mais plus littéralement La part originaire). Un certain Georg Bendemann y annonce ses fiançailles à son père dont l’épouse est décédée. Le père qui apparaît d’abord défaillant devient brusquement gigantesque et menaçant. Il condamne son fils à la noyade. Sans aucun délai Georg va se jeter dans le fleuve. La satisfaction que Kafka éprouve en écrivant ce texte d’une traite est sans doute à mettre sur le compte de la réalisation sublimée de son désir œdipien. Ce texte n’est-il pas une condamnation du mariage de Jakob Löwy qui a conduit la grand-mère de Julie Löwy à se jeter dans un fleuve ? Cette fois c’est Jakob qui va se noyer. Le verdict vise à rectifier l’enfance de sa mère et même, si on lit le commentaire de Kafka sur son texte, à faire revivre un enfant, qu’il s’agisse d’un de ses frères, de sa mère dont l’enfance fut brisée, ou de sa grand-mère, enfant perdue pour son arrière-grand-mère. Kafka compare en effet son travail d’écriture à celui d’une parturiente : «[…] ce récit est sorti de moi comme une véritable délivrance couverte de saletés et de mucus et ma main est la seule qui puisse parvenir jusqu’au corps, la seule aussi qui en ait envie […]. » Il est aussi obstétricien. En atteignant le cœur de son fantasme, Kafka ressent une plénitude et arrive à la continuité dans l’écriture. Il est placé sur le cercle du sens.

37 Les pères ne sont pas absents dans ce retour du refoulé. Il ajoute en effet que « Georg s’imagine avoir le père en lui ». De quel père s’agit-il ? Jakob Löwy, le père impie que son beau-père Adam Amschel Porias condamne à subir le sort de sa femme. Franz-Georg acquiert ainsi un père symbolique, un père porteur d’une loi de père parce qu’il subit une loi de père.

38 Kafka va renoncer, à son esprit défendant, à sa fiancée Felice, tout comme Jakob Löwy aurait dû renoncer à Julie Heller selon la loi du père, tout comme son propre père, Hermann, aurait dû épouser sa femme pour une autre raison que l’argent, et aurait dû renoncer à se prendre pour l’origine de la loi.

39 Décidant d’épouser Felice tout en ne l’aimant pas, ne le pouvant pas selon une autre loi, Kafka va très rapidement écrire à son élue qu’elle devrait le repousser, qu’il ne pourra jamais être père, et un peu plus tard qu’il ne pourra jamais la posséder, que seule la littérature compte pour lui. Il subit ou plutôt agit la loi de la castration. Elle implique un père. Au comble de son désarroi, et en miroir de celui de Felice, Kafka veut s’adresser au père de la jeune femme. C’est à lui qu’il veut confier la vérité. Il lui rédige une lettre expliquant pourquoi il ne peut se marier avec sa fille qu’il aime pourtant. Pris dans le désir d’en faire un pur symbole qui barre l’Autre, il remet la lettre à Felice, comme il remet la Lettre au père à sa mère selon les uns, à Milena selon les autres, comme il remet le « testament » qui sollicite que l’on brûle tous ses écrits entre les mains de Max Brod. On peut se demander s’il adresse la lettre à Carl Bauer, à Jakob Löwy, à son père Hermann Kafka ou encore, en étant à la place de ces deux derniers, à leurs beaux-pères respectifs. Tous ces pères constituent un père symbolique.

40 Réhabilitant toujours davantage la loi hébraïque, Kafka donne de moins en moins d’importance à sa correspondance avec Felice, au profit d’une aide aux enfants des juifs venus de l’Est. Ils incarnent à ses yeux le judaïsme authentique. Après ses secondes fiançailles avec Felice en 1916, il lui demande de s’occuper d’un foyer d’enfants berlinois. On note une véritable transmutation dans ses lettres. Alors que Kafka était obsédé jusque-là du nombre et du rythme des lettres échangées, il se tracasse maintenant pour l’activité de Felice au foyer. Il n’y a plus une seule lettre qui n’en fasse mention. Kafka s’occupe du judaïsme et des enfants. Il écrit à Felice : « […] ma plume […] se déclare satisfaite avec une lettre par semaine et décrète en outre toute démarche pour le foyer de valeur égale à une lettre. » Et parlant des fillettes du foyer il laisse émerger son fantasme : « C’est un peu comme si les fillettes étaient mes enfants et qu’il leur fût donné une mère (après coup), ou bien comme si tu étais mon enfant et que tu eusses trouvé une mère dans ton groupe. » Kafka-Gracchus navigue sur le fleuve de plusieurs générations. Dans son transfert maternel sur Felice il ressuscite les enfants morts et les mères mortes.

41 L’allusion à l’histoire maternelle se retrouve dans la source principale du Château : La grand-mère, œuvre de la romancière tchèque Bozena Nemcova. Une jeune fille du village, Christel, subit les outrages d’un courtisan. À l’issue de plusieurs péripéties sa grand-mère réussit à joindre l’inaccessible princesse du château. Celle-ci peut enfin réparer les torts fait à l’encontre de sa petite-fille. Le château de Kafka est une autre réparation. Personne ne détient le pouvoir, la loi est au-delà des individus. Le transfert maternel s’y réfère à un père symbolique.

42 Kafka témoigne une dernière fois de son appel au père symbolique dans sa toute dernière relation féminine, celle avec Dora Dymant. Elle entre dans sa vie après Felice, femme maternelle et femme d’affaires, après Julie Wohryzek, la fille d’un pauvre cordonnier, bedeau à la synagogue, après Milena, jeune femme mariée, chrétienne, impétueuse. Il les a toutes perdues, de même que les brèves amours de Zuckmantel et de Riva.

43 Souffrant depuis 1917 d’une tuberculose pulmonaire qui le consume lentement, Kafka séjourne l’été 1923 à Müritz en bord de la Baltique avec sa sœur Elli et ses deux enfants. Il va visiter une colonie d’enfants juifs, non loin de leur séjour, pour rendre visite à sa jeune professeur d’hébreu qui y travaille comme monitrice. Kafka y rencontre Dora Dymant, « L’être merveilleux », écrira-t-il. Elle a 19 ans, lui 40 ; elle vient d’une famille juive hassidique polonaise. Elle connaît le yiddish et l’hébreu. La première rencontre concentre quelques signifiants que nous avons croisés : passant devant la cuisine il la voit avec des mains ensanglantées en train de vider un poisson. Le compliment fuse ? « De si jolies mains pour un tel travail. » Le savoir-faire, la pratique religieuse, un comportement maternel avec des enfants chez une jeune fille, le sang, le poisson qu’on ouvre… Tout est prêt pour une cristallisation amoureuse. Ils vivront ensemble ce qu’on peut appeler un bonheur jusqu’à la mort de Kafka dans un sanatorium près de Vienne le 3 juin 1924. Max Brod a rapporté qu’ils ont souhaité se marier, que Kafka en a fait la demande au père de Dora, lequel, sur les conseils d’un rabbi, lui a opposé un refus. L’instauration d’un père symbolique lui a néanmoins permis de se réconcilier avec son père réel. Alors que sa douloureuse laryngite tuberculeuse le gêne pour boire, il dicte une lettre à Dora à l’intention de ses parents où il avoue rêver de boire un verre de bière en compagnie de son père. Sa détresse morale s’est atténuée cependant que progressait sa détresse physique.

44 Certains se demanderont si sa tuberculose n’a pas contribué à son apaisement. Il est difficile de dire des choses sensées en cette matière. Nous avons vu que le thème de la respiration et de la prise d’air comme un oiseau était présent avant sa tuberculose – Rappelez-vous aussi la pomme lancée dans le thorax du coléoptère de La métamorphose de 1913. Il est certain que l’hémoptysie de 1917 semble être venue à point nommé pour sauver Kafka de ses secondes fiançailles. Se peut-il que cette maladie soit comme un passage à l’acte psychosomatique à l’issue d’un long acting-out ? Les cliniciens savent que la chose est fréquente. Chez Kafka il est difficile de le prétendre. Son ascétisme, son naturisme, sa pauvreté qui l’empêchait de se chauffer durant le terrible hiver de 1923 à Berlin, n’ont certainement rien arrangé. Il se peut aussi que son corps ait rejeté ce qui en lui était pris dans une opération de refoulement du signifiant du Nom-du-Père. L’oiseau kavka devait cesser de respirer pour que le patronyme de Kafka soit un représentant symbolique. Mais il me semble qu’à côté de cet effet délétère de l’accession au père symbolique, il y eut dans le mouvement d’ensemble de la vie et de l’œuvre de Kafka un effet de renforcement de la dimension symbolique, comme pour pallier le manque de son imaginaire corporel inconscient. C’est quelque chose d’une psychanalyse.