Les auteurs afro-américains contemporains ont adopté plusieurs stratégies pour s’inscrire dans l’espace littéraire, articulant leurs projets d’écriture autour de la traditionnelle question de l’appropriation de l’espace et du temps individuels, de la prise de parole qui mettrait fin à l’empire de l’autre. Ainsi, certains jouent avec des archétypes littéraires et reprennent, puis subvertissent, un genre donné du canon : ainsi Charles Johnson et son Middle Passage (1990), réécriture du journal de bord d’un matelot à bord d’un négrier au tournant des xviii ^e et xix ^e siècles. Il en est d’autres qui choisissent de se jouer d’autres topoi de la littérature américaine, qui touchent à la représentation de l’expérience et de l’espace américains. Depuis son premier roman The Bluest Eye (1970) jusqu’à Paradise (1998), Toni Morrison a choisi d’aborder la question de l’irreprésentable de l’expérience africaine-américaine. Elle fait jouer l’archéologie du souvenir sur l’espace qui se transforme, selon l’expression désormais familière de Pierre Nora qu’elle reprendra à son compte dans « The Site of Memory », en un lieu de mémoire (Morrison 1987). Or, dans son œuvre, il s’avère que ce lieu de mémoire devient, en lieu et place d’une exhumation de l’expérience africaine-américaine sur le sol américain, le théâtre de sa propre défaite : un non-lieu de mémoire [4]. En s’attachant au projet proprement fantasmatique de décrire l’expérience traumatisante du middle passage et de l’esclavage dans Beloved, Morrison s’inscrit dans la tradition de la littérature appelée par certains « du traumatisme » (LaCapra par exemple), par d’autres « de l’indicible », ou de ce qu’elle-même a nommé unspeakable dans un article célèbre (Morrison 1989). Elle rappelle ainsi dans la Postface de 1993 à son premier roman The Bluest Eye : « [T]he opening [of The Bluest Eye] provides the stroke that announces something more than a secret shared, but a silence broken, a void filled, an unspeakable thing spoken at last. » (214). Dans le même temps, Morrison s’interroge sur la possibilité de créer un texte qui puisse se défaire d’un héritage marqué par son caractère étranger, en quelque sorte [5].

Le postulat de départ du projet littéraire de Morrison pourrait se résumer par cette aporie : « how can I say things that are pictures » (Beloved 210). Les images à exhumer sont celles du spectacle horrible, littéralement, du middle passage, et de l’expérience avilissante de la servitude, celles de l’infanticide commis par Sethe, esclave fugitive qui égorge sa petite fille pour ne pas être reprise, avec ses autres enfants, par son ancien maître, et ramenée sur la plantation. Ces « pictures » sont bien entendu aussi des tableaux, les fresques d’une histoire qui s’est déroulée sur le sol américain [6].

Beloved reste encore aujourd’hui, malgré les deux autres romans que Morrison a publiés depuis, un sommet du genre du « roman historiographique », de l’histoire re-visitée – ou « révisée » au sens anglais du terme, re-vue, par la fiction contemporaine [7]. Il est emblématique à bien des égards, en ce qu’il a constitué un événement éditorial national (il a obtenu le Pulitzer Prize en 1988, cinq ans avant le Prix Nobel pour Morrison) et fait partie de la culture américaine en soi – une partie de l’Amérique se retrouvant dans cette lecture [8]. Il traduit le projet d’une réappropriation de l’iconographie, où il s’agira de se défaire de l’icône pour reconstruire sa propre image : avec Beloved se pose la question de l’écriture du sujet. C’est ce que Sethe dénomme, au début du roman, une sorte d’image subjective : « Someday you be walking down the road and you hear something going on. So clear. And you think it’s you thinking up. A thought picture. But no. It’s when you bump into a rememory that belongs to somebody else. » (Beloved 36). L’expression synthétique « thought picture » est, on le voit, sous-tendue par un paradoxe. L’ambivalence grammaticale du mot « thought » permet d’évoquer à la fois la représentation du flux de la pensée et l’image pensée qui, recomposée, arrête le regard. Une autre question centrale hante également le roman : comment décrire cette expérience ? De ces réseaux d’interrogations découle un jeu constant de la part de Toni Morrison avec les outils qui convoquent l’image dans un texte, avec les différents tropes qui ressortissent à l’analogie, au déplacement d’une réalité vers une autre, ou à l’approximation, comme la comparaison, la métaphore ou la catachrèse. Ces tropes menacent toujours d’être éculés, figés, eux-mêmes étant déjà les signes d’une récupération.

Ainsi, Toni Morrison cherche les mots qui pourraient exprimer ces images et rendre visible le monde afro-américain, jusque-là jamais écrit. Elle va avoir recours par exemple à la catachrèse, laquelle, rappelons-le, tente d’opérer la traduction dans le langage de ce qui était purement visuel : elle peut donc présenter une menace de déperdition du sens premier, en déplaçant la réalité nouvelle, encore non décrite (puisqu’il s’agit d’exhumer, par exemple, des pans de mémoire et de raconter sa propre histoire), dans un champ connu, lexicalisé, qui renvoie à autre chose. Dans cette perspective, la catachrèse se présente d’emblée comme le symptôme d’un échec du langage à tout dire, et peut donc aussi faire écran à la réalité [9].

Comme nous allons le voir, la nature ambiguë du texte apparaît dès lors clairement : il se propose en effet de décrire une image, en se gardant, toutefois, de s’en écarter, par la métaphore par exemple [10]. Ainsi, la catachrèse cristalliserait l’articulation entre le vrai et la fiction, entre le fait et la production imaginaire. Elle rejoindrait d’une certaine manière l’effet de réel, ce projet qui consiste à « faire de la notation la pure rencontre d’un objet et de son expression » (Barthes 187) et qui va s’élaborer à l’encontre de figures relatives à la comparaison et à la métaphore, ces dernières fonctionnant dans le texte de Toni Morrison comme des menaces réelles d’effacement du sens de l’expérience afro-américaine. Beloved pose donc la question d’une création limitée, atrophiée parce que l’image est immédiatement déplacée dans un univers familier – à cet égard, il n’est guère étonnant de voir tant de personnages dans l’œuvre de Toni Morrison être stigmatisés ou littéralement affublés de stéréotypes, comme les esclaves marqués au fer rouge, telle la mère de Sethe par exemple, ou encore mutilés, tel Paul D qui doit porter un mors en guise de châtiment. Claudine Raynaud nous rappelle que, chez Morrison, « le corps parle par ses cicatrices, ses marques, sa noirceur. Il témoigne et raconte, lieu d’une écriture première, de l’expérience, de l’inscription de la “race” » (103).

Dans cette perspective, il est éclairant d’analyser trois aspects de la problématique émergence de l’image africaine-américaine, qui renvoient toujours, en fin de compte, à l’incapacité de l’individu de se percevoir en sujet. Le parcours de Sethe figure une certaine incapacité du personnage à percevoir le monde autrement que par ses manques, ses trous ; en d’autres termes, à le voir dans sa propre absence. Dans ce sens, le regard africain-américain souffre d’un aveuglement partiel lié au spectacle médusant de l’expérience américaine.

Tout d’abord, la couleur, composante du tableau, joue un rôle important dans Beloved, en ce qu’elle reflète un certain rapport esthétique au monde et qu’elle est l’expression ou la projection de la subjectivité (qui se déclinait d’abord sur le mode duel instauré par la colorline, où le monde se lisait en noir et blanc, à l’image de l’encre, fabriquée par Sethe et qu’utilise Schoolteacher pour écrire un texte « blanc »). Georges Didi-Huberman, écrivant au sujet de certains murs peints par Fra Angelico dans le couvent San Marco de Florence, parle bien de figuration, et non d’abstraction, qui donnerait à voir le sens de façon indirecte, sans médiation, sans autre texte :

(11)

La couleur devient donc un paramètre important dans l’élaboration d’une esthétique en ce qu’elle renvoie, chez Morrison, à une absence qui rend la perception du monde d’autant plus difficile. Ainsi, dans Beloved, le temps qui vient après l’infanticide est marqué par le regard de Sethe devenu alors comme anesthésié, dépourvu de relief et de couleur (« After that she became as color conscious as a hen. » [38-39]). Lorsque Paul D retourne chez Sethe, la lumière de l’ancienne chambre de Baby Suggs où s’est réfugiée Sethe est trop intense, comme si ce trop-plein de clarté empêchait tout relief, toute perception du monde : sans clair-obscur, sans ombre, toute lecture devient impossible (« Her eyes, fixed on the window, are so expressionless he is not sure she will know who he is. There is too much light here in this room. » [271]). Dans l’univers du 124 Bluestone Road, la couleur devient une forme-sens de l’inscription des personnages dans l’espace.

Un autre élément important qui manifeste la présence des Afro-Américains sur le sol américain est, bien sûr, la couverture matelassée, ou quilt. Celle de Baby Suggs, qui renvoie à la tradition américaine du patchwork, est emblématique d’une continuité entre esclavage et temps des affranchis. Agrégat de tissus disparates, la couverture confectionnée par les Africaines-Américaines est souvent la représentation d’une acculturation, où se mêlent héritage de dessins d’avant le middle passage et transformation du présent (par exemple, les clichés des échantillons reproduits dans The Black Book témoignent, avec leurs motifs géométriques, d’une parenté avec des traditions textiles d’Afrique de l’Ouest [100-104]). Elle illustre donc une mise en forme de la mémoire, de fragments d’histoires individuelles mis bout à bout, juxtaposés par les couturières qui sont aussi des conteuses.

Cependant, la couverture ainsi confectionnée ne peut se lire que dans son ensemble ; elle est en effet toujours menacée, à cause de sa structure même, de fragmentation [11]. Ainsi, Baby Suggs décide de sa mort au monde en fixant son regard sur l’un des morceaux qui forment la couverture. Elle opère alors une sorte de dissolution d’une continuité imagée et métaphoriquement temporelle, comme si elle se concentrait sur une couleur, l’orange, qui, par opposition aux autres couleurs ternes de la couette, figurait le présent, ou dans les termes de Sethe, la vie :

(Beloved 38)

Le regard de Baby Suggs désormais porté sur l’unique couleur, la partie d’un tout, reflète un éclatement métaphorique de la mémoire. L’exclusivité de l’orange traduit un processus de dissolution du sujet par une aphasie forcée : « Baby Suggs, holy, proved herself a liar, dismissed her great heart and lay in the keeping-room bed roused once in a while by a craving for color and not for another thing. » (89). Ce basculement progressif vers l’anéantissement créé par la tache de la couleur unique, le monochrome synonyme ici d’à-plat – quand il n’y a plus de clairs-obscurs, ni d’effet de relief provoqué par la polychromie –, renvoie donc à un refus de représentation de la part du sujet, à l’instant qui s’étend désormais dans la durée quand le regard de Baby Suggs est arrêté sur la tache [12].

Enfin, la puissance d’évocation de l’image prime sur le spectacle visuel lui-même. Dans Beloved, les objets se déprennent d’une puissance d’évocation qu’ils possédaient au départ. On passe de la connotation à la dénotation. Ainsi, la maison est au début la métaphore d’un espace naturel avec, pour Paul D, les flocons d’une tempête de neige à venir (« Paul D could see just the beginning of the [wall]paper ; discreet flecks of yellow sprinkled among a blizzard of snowdrops all backed by blue. » [11])… la neige qui, d’ailleurs, matérialise aussi un long recouvrement des sols qui défigure l’espace pour le rendre méconnaissable et mettre en place le théâtre de la catastrophe à venir (« outside, all around 124, the snow went on and on and on. Piling itself, burying itself. Higher. Deeper. » [134]). Puis, lorsque Paul D se rend dans la maison pour venir en aide à Sethe, elle est vidée de toute couleur, de toute substance, à l’image du regard de sa locataire qui ne contemple plus rien. Désertée par sa mémoire, la maison, alors incolore, se trouve privée de tout statut. Elle n’évoque plus rien. Son silence « minéral » suggère bien un espace qui n’est plus investi d’une temporalité humaine :

(270)

L’image de la maison ainsi vidée de ses habitants rend problématique le personnage de Sethe, et interroge sa présence en tant que sujet à la fin du roman. En effet, Sethe se dérobe au présent, et elle observe un comportement mimétique qui l’inscrit dans une lignée généalogique paradoxale (celle, notamment, des esclaves sans famille). En s’installant dans le lit de Baby Suggs, à la couette « aux couleurs de carnaval », Sethe s’absente du monde, coupe tout lien filial possible, et s’interdit désormais toute perspective au sens architectural et pictural du terme (« “Oh, I don’t have no plans. No plans at all” » [272]). Elle redouble ainsi le traumatisme de l’infanticide, en se coupant d’une éventuelle transmission.

Dans Beloved, les images mnésiques se diffusent dans le réel, et l’indicible devient ainsi, par la métaphore, figuré, visible. Le recours incontournable à la métaphore dans le roman semble en effet être emblématique du surgissement du souvenir, motivé par l’indirection. Or ce besoin irrépressible de métaphorisation, nous l’avons vu, est problématique : il peut conduire, purement et simplement, à ce que Toni Morrison appelle à propos d’Edgar Allan Poe, dans Playing in the Dark, un effet de « condensation métaphorique » qui tend à rendre les « Noirs » radicalement « autres » (58), dans la mesure où la métaphore est essentiellement figure de déplacement, par le passage d’un sens à l’autre. À cet égard, l’image centrale de l’« arbre » dans le dos de Sethe est exemplaire. Toni Morrison s’est sans doute inspirée d’une gravure du « Nègre Gordon », reproduite dans The Black Book, qui montre le dos lacéré de l’ancien esclave (Harris 9). Ce motif est aussi peut-être un écho de l’arbre de l’oubli, autour duquel, selon la légende, passaient certains esclaves, avant de s’embarquer sur le négrier, pour oublier la terre natale préalablement au grand départ. En tout état de cause, ce motif va être le prétexte à une déconstruction de la métaphore. Lorsque Sethe apprend à Paul D l’existence de cet arbre dans son dos, elle rapporte le discours d’Amy Denver (« “That’s what she called it. I’ve never seen it and I never will. But that’s what she said it looked like. A chokecherry tree.” » [Beloved 16]). Le spectacle qui s’offre aux yeux de la jeune blanche est d’emblée métaphorisé, et son discours est « cité » littéralement par Sethe. La métaphore vient donc faire écran sur le traumatisme du châtiment, mais elle va aussi suppléer une absence de regard. La métaphore surgit donc quand le référent se dérobe au regard (le dos de Sethe) : ainsi, ce qui n’est pas visualisé n’est pas verbalisé. Paul Ricœur parle de ce manque comblé par la métaphore dans laquelle s’opère « la liaison entre un moment logique et un moment sensible ou, si l’on préfère, un moment verbal et un moment non verbal ; à cette liaison, la métaphore doit la concrétude qui semble lui appartenir à titre essentiel. » (MV 264).

C’est Paul D qui, devant le spectacle du dos devenu image, va déconstruire la métaphore pour découvrir progressivement le sens littéral de ce spectacle : « And the wrought-iron maze […] was in fact a revolting clump of scars » (Beloved 21). Il ne s’agit ni d’un objet de ferronnerie bien ouvragé, ni d’un arbre ; mais, de fait, c’est un charnier. Le passage à la reconnaissance de l’horreur du spectacle s’effectue par une dépoétisation où Paul D passe de la métaphore à la comparaison, et conclut enfin que ce dos ne peut en aucune façon être assimilé à un arbre : « Not a tree, as she said. Maybe shaped like one, but nothing like any tree he knew because trees were inviting. » (21).

Pour Paul D, l’analogie avec l’arbre s’avère inopérante, puisque seule la forme de la cicatrice peut évoquer l’arbre – la représentation symbolique de l’arbre (« inviting »), elle, ne fonctionnant pas. En outre, il n’y a pas non plus de comparaison possible : la déconstruction progressive des images figure bien les métamorphoses du dos de Sethe. Autrement dit, si Paul D parvient à corriger la vision en se détournant de la métaphore-écran de l’arbre, il n’en demeure pas moins ensuite confronté à un spectacle impossible à verbaliser. C’est d’ailleurs ce qu’Amy suggère lorsqu’elle contemple pour la première fois le dos de Sethe. Après un silence qui en dit long sur la nature horrible du spectacle, elle a recours à la métaphore de l’arbre, l’explicitant immédiatement par une comparaison portant sur l’expérience du châtiment, reléguant celui de Sethe à l’indescriptible. Il reste en effet de l’ordre du pur visuel, de la monstration évoquée par le pronom démonstratif this : « It’s a tree, Lu. A chokecherry tree. […] I had me some whippings, but I don’t remember anything like this. » (79).

Si la métaphore de l’arbre permet de combler une vacance du langage et de voiler simultanément la crudité d’un événement, elle continue à être filée, pour figurer plus tard la désagrégation progressive du corps de Sethe, le démembrement qui va clore le roman. Ainsi, l’image de l’arbre, au départ positive, pouvait initialement s’interpréter comme une métaphore du rachat, d’une réparation grâce au truchement de l’arbre généalogique. Or, il n’en est rien. À l’image du réseau se substitue un corps végétal qui introduit la division : « [They had already] [d]ivided her back into plant life… » (188) [13].

Sethe est donc essentiellement partagée entre le désir de recouvrer une mémoire et celui de la censurer, ce qui se traduit par l’apparition d’images hallucinatoires qui contaminent son espace. Ainsi, comme nous l’avons évoqué plus haut, si Sethe n’est plus sensible aux couleurs, c’est parce qu’elle perçoit le monde à travers un filtre monochrome rouge ou rosé qui renvoie au souvenir de l’infanticide et de l’enterrement de sa fille. L’aube embrasée de sang filial figure, là encore, un indicible récupéré par la métaphore qui fait, jour après jour, retour sur le meurtre : « Every dawn she saw the dawn, but never acknowledged or remarked its color. There was something wrong with that. It was as though one day she saw red baby blood, another day the pink gravestone chips, and that was the last of it. » (39) C’est Paul D qui, à nouveau, suspend temporairement cet écart hallucinatoire, et rend le monde littéral et présent à Sethe (« Things became what they were: drabness looked drab ; heat was hot. » [39]). Son regard, vierge de toute connotation du lieu, diffère dans un premier temps le reflux du traumatisme.

Exprimer le traumatisme ne consiste pas à se remémorer l’avant ou l’après (les premiers jours au 124 et l’attente de Halle, puis la couleur de la pierre tombale de Beloved) mais plutôt à se représenter l’instant : toute la difficulté réside dans la description de ce moment impossible à décomposer, celui de l’instant du meurtre. On se souvient, dans Temps et récit III, de ces mots de Paul Ricœur : « L’horreur isole en rendant incomparable, incomparablement unique, uniquement unique. » (341). Si l’évocation lyrique du middle passage permettait de recouvrer une parcelle de la mémoire collective et figurait la réappropriation poétique d’une parcelle de l’histoire, celle de l’infanticide reste, elle, en question. Dans Beloved, la scène remémorée de l’égorgement est sans cesse différée, parce qu’elle participe de l’irreprésentable, ou, dans les termes de Louis Marin, du « punctum temporis de la coupure mortelle » (287). Elle est hors du champ de la représentation – la scène est perçue par un regard étranger par excellence, celui des Blancs venus chercher les enfants et leur mère, et qui arrivent juste après que l’infanticide a été commis (Beloved 148-153). D’ailleurs, Sethe, tenant l’enfant sur sa poitrine, ne voit pas ce qu’elle fait. Son geste ne peut qu’être imaginé, parce qu’il est à proprement parler irregardable. Les enfants sont couverts du sang de leur sœur et ces éclaboussures dans l’espace figurent la coupure mortelle dans le temps à venir. Sethe en fera ainsi l’expérience quotidienne, en voyant dans l’embrasement rouge sang de l’aube une réminiscence de l’infanticide.

L’irreprésentable est ainsi sans cesse plus proche, mais l’instant où le meurtre est commis reste hors champ, comme si le récit de l’infanticide vu après coup reflétait le caractère aporétique de l’événement, qui ne se traduit ensuite que par l’obliquité de la métaphore. L’instant se répète indéfiniment tous les matins à l’aurore pour Sethe, ou, pour reprendre les termes de Louis Marin : « [L’]instant “instantané” […] se répète indéfiniment sans jamais pouvoir arriver à son terme, sans jamais pouvoir passer. » (288) Dès lors, l’instant-image indescriptible, sorte de point aveugle dans la représentation, va se dilater dans la durée (on trouve notamment des évocations de grincements de scie qui sont autant de rappels de l’infanticide – et la coupure ne sera symboliquement consommée qu’à la toute fin du roman, par la déclaration de Sethe : « “She left me.” » [272]). À l’arrêt sur le temps répond un espace atrophié, qui se rétracte en instantané.

Le moment de l’infanticide est marqué par le caractère illisible de l’espace, car l’expérience de l’esclavage ressortit à l’indicible. On assiste à la dissolution du regard et, partant, du sujet, parce que l’espace-temps africain-américain revêt un caractère aporétique. Se dégagent alors des tensions entre, d’une part, l’impossibilité de représenter le souvenir, et, d’autre part, en fin de compte, l’inclusion relative de Sethe dans la communauté. En effet, cette dernière qui l’avait rejetée dans un premier temps va l’intégrer, la faire disparaître dans le brouhaha de la voix collective. En incarnant une certaine voix de l’Amérique noire, la communauté représente ce lieu commun, où l’on se retrouve et se dilue, et qui figure une forme de stéréotype américain. L’image particulière se fige alors, ou bien, comme Morrison le rappelle, elle est vouée à la disparition : « By and by, all trace is gone » (275).