Le fantastique de la substance : tel est bien l’un des modes privilégiés de l’invention romanesque dans The Recognitions. Selon Todorov, la plupart des récits fantastiques satisfont à trois exigences : ils contraignent le lecteur à hésiter entre une « explication naturelle » et une « explication surnaturelle » des événements narrés ; ils font partager cette hésitation à un personnage ainsi doté d’un rôle herméneutique privilégié ; enfin, ils cherchent à se dépouiller de toute dimension allégorique ou métaphorique afin d’entretenir l’incertitude devant des faits dont il est par conséquent impossible de ne pas faire une lecture littérale (Todorov 38-39). Si on se réfère à cette définition, c’est bien au fantastique que ressortit le récit que fait le protagoniste Wyatt Gwyon de sa rencontre avec un tableau de Picasso, Pêche de nuit à Antibes (1939) :

(91-92)

Évocation du quotidien de la grande ville, ce passage décrit un univers proche de celui du lecteur puisque le tableau de Picasso qui procure à Wyatt cette expérience inattendue des choses dans leur nudité est un des plus connus de son auteur et appartient aux collections du Musée d’Art Moderne de New York où il est régulièrement exposé (Moore 114). Cet effet de réel a d’autant plus de poids que les propos de Wyatt font écho à la rhétorique moderniste de l’épiphanie, c’est-à-dire, pour reprendre l’expression de Virginia Woolf, du « moment de vision » où le monde se donne à voir tel qu’il est par-delà la routine de l’expérience ordinaire ; ainsi, le récit se conforme en partie aux règles d’un genre qui transcende les limites ordinaires de la fiction puisqu’il subordonne l’allégorie et la métaphore poétique au discours métaphysique sur l’être. Cela dit, l’analogie avec le modernisme est d’une portée limitée, puisque l’expérience de Wyatt ne le détourne d’un quotidien banal que pour le mettre en contact avec de l’indéfinissable ; du reste, il n’est jamais sûr de voir ni de faire voir quoi que ce soit : « Do you see […], Esther ? […] [M]ost of the time you can’t see […] ». Ainsi, le personnage se voit attribuer un rôle ambigu. Sa fonction est d’abord de thématiser l’incertitude, de donner le choix entre la logique du bien connu et celle de l’extraordinaire, c’est-à-dire d’enrichir le sens du texte, d’en faire l’évocation convaincante de ce qu’a de troublant l’entre-deux de l’œuvre d’art, le moment transitoire de la confrontation esthétique avec le presque ; il est, à ce titre, un miroir tendu au lecteur. Mais les propos de Wyatt n’en facilitent pas pour autant la lecture puisqu’ils mettent ainsi l’accent sur les limites de l’herméneutique et attirent l’attention sur le travail formel par lequel l’écriture questionne la possibilité de l’interprétation.

En résumé, c’est de l’être en tant qu’être qu’il est question ici, comme dans un traité d’ontologie ; mais cet « être en tant qu’être » se manifeste dans le texte de la même façon que le Horla dans le conte de Maupassant, avec comme corollaire la même interrogation quant à la crédibilité du narrateur (Wyatt dit peut-être n’importe quoi, à moins qu’il ne soit fou). À vrai dire, c’est la réflexion théorique dans son ensemble, et non la seule métaphysique, qui est ainsi mise en question. Roman sur les artistes et le marché de l’art, The Recognitions ne cesse d’explorer les multiples modalités du voir, et le choix du titre, qui fait à l’évidence écho au récit de Wyatt, invite à s’interroger en priorité sur la fonction contemplative du regard. Mais si c’est bien de contemplation dont il s’agit, ce terme n’est plus synonyme de theoria, qui, dans la philosophie grecque, désigne l’appréhension intellectuelle du Vrai. L’œil n’est plus un instrument de connaissance puisque rien ne garantit sa faculté de percevoir ce qui existe, et la vision n’appréhende pas la substance, mais l’invente au fil du récit sans jamais convaincre de sa réalité. Si la théorie est ainsi reléguée au rang de simple dérivé du discours, et n’est donc pas en prise sur ce qui se joue réellement dans l’écriture, alors se pose en filigrane la question du texte, qui, pour n’être pas pensable selon les catégories traditionnelles de la philosophie, n’en a pas moins une existence concrète, là, sur la page. Comprendre de quoi il se distingue n’est pas suffisant, et il faut encore trouver le moyen de dire, non ce qu’il n’est pas, mais ce qu’il est, s’il s’agit bien d’être – en d’autres termes, trouver un moyen de rendre justice, non seulement à ses effets, mais aussi à ce qui, en lui, leur permet d’advenir, c’est-à-dire à la réalité du pur possible, du devenir sans passé et sans limite. « How real is any of the past, being every moment revalued to make the present possible » (The Recognitions 92).

La métaphysique de Tlön, écrit Borges, doit étonner ; or l’étonnement, dans The Recognitions, c’est d’abord la réaction du petit Wyatt, alors âgé d’environ cinq ans, lorsque sa mère Camilla lui apparaît peu après s’être embarquée pour l’Europe :

(20)

Quelques jours après, Wyatt et son entourage apprennent que Camilla est morte ce jour-là des suites d’une opération de l’appendicite et que l’enfant a peut-être aperçu son fantôme. « Aunt May had him kneel beside his bed and pray to the Lord to help him forget it, pray to the Lord to forgive him. She even knelt with him » (20).

Dès les premières pages, c’est donc à un récit fantastique que le lecteur a affaire, comme en témoignent les modalisations qui accompagnent l’évocation du spectre ; mais il s’agit ici d’un fantastique matérialiste et profondément a-théologique dont la fonction est de mettre en rapport deux modalités de la substance, à savoir l’absence et l’irruption de ce qui est en trop, de l’objet errant car sans place bien définie. Camilla et Wyatt paraissent tous deux chercher quelque chose sans qu’on sache précisément quoi ; ils semblent partager le sentiment d’un manque indéfini et donc insurmontable, d’une perte pure et sans objet dont il est impossible de faire son deuil puisqu’on en ignore la teneur, tout comme l’enfant est dans l’incapacité de pleurer une mère dont il n’a pas encore appris la mort. Il n’en reste pas moins que Camilla et Wyatt sont tous deux de trop, qu’ils sont là où ils ne devraient pas être, et que le texte ne fait pas de distinction entre l’intrusion du garçonnet dans le cabinet de couture de sa mère et celle du spectre dans le monde des vivants : Camilla, aux yeux de Wyatt, n’est pas un « esprit » venu de l’au-delà mais une présence matérielle et tangible, en tous points semblable à lui. « And if the Lord was everywhere » se demande l’enfant, « hadn’t He seen Camilla come in, dressed in a white sheet, looking for something ? » (20). Tout ce qui se donne à voir apparaît sur fond de manque, d’un manque indéterminé qui est plus une donnée concrète qu’une constatation subjective ; aussi ne reste-t-il que des objets futiles ou triviaux, draps blancs, boutons dépareillés rangés au hasard dans un tiroir, qui circulent de manière erratique tout comme la dépouille de Camilla, protestante inhumée en terre catholique, est promise dans la suite du récit aux tribulations les plus surprenantes. Ce que le texte décrit ainsi est un univers évidé, d’emblée tourné vers son dehors, vers l’amorphe et le rien ; et cet univers est sans transcendance, car cette ouverture ne permet aucun dépassement, a fortiori vers un quelconque Absolu, comme en témoigne la réaction de Tante May pour qui l’expérience de l’enfant remet en cause l’autorité de Dieu. Mais il n’y en a pas moins là tous les éléments d’une ontologie, si l’on entend ce terme au sens minimal de discours sur l’être ; en effet, la « case vide » et le « donné surnuméraire » sont précisément, si l’on en croit le Deleuze de Logique du sens, ce sans quoi il n’y a ni structure, ni signification, ni distribution réciproque des choses et des propositions (Deleuze 65-66).

La littérature fantastique, écrit Todorov, présuppose que le lecteur reconnaisse au texte la faculté de représenter le monde (64) ; bien plus, le fantastique est d’abord un travail sur la référence et « exige […] une réaction aux événements tels qu’ils se produisent dans le monde évoqué » (65). C’est à cette particularité du mode narratif adopté dans les premières pages de The Recognitions que la fiction métaphysique proposée par le texte doit d’être convaincante, au moins dans un premier temps : si le statut de l’être est incertain, le lecteur est encouragé à en rechercher la cause dans l’être lui-même et non dans la structure du discours qui en rend compte, et le respect des règles élémentaires de l’attribution du sens incite à se tourner avec inquiétude vers le référent problématique du texte, c’est-à-dire la substance, plutôt qu’à interroger les moyens textuels qui en permettent l’évocation. Autrement dit, l’écriture de Gaddis, dans la mesure où elle adhère aux conventions du fantastique, joue à se dissimuler elle-même ; c’est peut-être pourquoi elle accorde tant d’importance au regard, voire à la fascination, c’est-à-dire à des modes d’appréhension du monde qui se passent de la médiation des mots. Le récit, dans The Recognitions, est moins affaire de personnages que de sensations obsédantes : qu’on songe au parfum de carvi qui se mêle à l’odeur du schnapps dont est friand le Révérend Gwyon, père du protagoniste (7), ou encore à l’odeur de lavande que la narration associe à l’atelier de Wyatt et du faussaire Sinisterra (Ertel 86). Entêtante, la perception l’est d’autant plus que le texte la définit explicitement comme la rencontre avec l’informe et l’inarticulé d’une présence extérieure au logos et à la parole. « —Oil of lavender, eh ? » s’exclame Basil Valentine devant la reproduction d’un faux van der Goes exécuté par Wyatt. « —Mansit odor, posses scire fuisse deam, he said, kicking it aside. […] “An odor remained, you could tell that a goddess had appeared.” » (254). Un peu plus loin, cette citation d’Ovide (Moore 146) réapparaît au hasard d’un échange pendant un bal de travestis ; or l’ironie, cette fois, est patente, puisqu’il n’y a ni déesse, ni femme sur la piste de danse, mais des êtres dont la réalité énigmatique est rebelle à toute identification (313). Le parfum n’est pas l’indice de la transcendance à l’œuvre, mais l’ultime vestige de la divinité absente, la trace laissée dans la matière par la perte du Verbe, et en lui commence à poindre l’innommable.

Mais si l’odorat a son rôle à jouer dans The Recognitions, la fascination, dans ce texte, est d’abord affaire de vision, et l’obsession ontologique qui parcourt ce roman de la substance est inséparable d’un travail sur les modalités du regard. À vrai dire, ce n’est pas tant une phénoménologie que le texte élabore qu’une métaphysique du voir conçu à part entière comme une dimension de l’être. L’œil et la chose ne sont pas décrits comme des instances séparées ; ce sont les pôles d’une oscillation, d’un mouvement réciproque de fuite et de perte, de sorte que chacun n’existe que par l’autre et s’épuise peu à peu en lui. Le réel évidé est tout entier visible ; le regard le pénètre de toutes parts puisqu’il est dénué d’épaisseur, comme semble le démontrer l’un des ouvrages favoris de Tante May, « the Penetralia of Andrew Jackson Davis (who could see the interior of objects) » (35). Selon Wyatt, la peinture flamande n’avait pas d’autre but que de rendre compte de cette propriété de la substance, envahie par le regard fasciné d’un Dieu qui la fait être au prix d’un conatus permanent, en un processus intensif sans commencement ni terme :

(251)

Dieu, en l’occurrence, n’est jamais que l’idéal du peintre ; leur tâche est identique, puisque l’artiste, comme le Tout-Puissant, doit s’efforcer de tout voir sous tous les angles à la fois : « Do you get the perspective in this ? There isn’t any. […] [T]he Flemish painter took twenty perspectives if he wished, and even in a small painting you can’t include it all in your single vision, your one miserable pair of eyes » (251). Il y a là plus qu’un impératif esthétique, puisque regarder le monde est une nécessité vitale : cesser d’observer les plus infimes particularités du visible, c’est cesser d’être artiste, et peut-être Dieu lui-même s’anéantirait-il si son attention se relâchait un seul instant. Quant aux mots, ils ne jouent aucun rôle dans la circulation de l’être et du voir, et ce n’est qu’après coup qu’ils tentent d’en rendre compte, au prix de mille hésitations dont témoigne le débit saccadé du personnage.

Fiction que tout cela : car c’est bien une expérience de lecture, et non la visite d’un musée ou d’un atelier d’artiste, que Gaddis propose dans The Recognitions. Travail sur la référence, le mode fantastique suppose que soit relégué au second plan tout ce que le texte a d’« opaque » et de « non transitif » (Todorov 64). Or cet exercice, dans le cas d’un texte à l’écriture si riche, relève de la prestidigitation, voire de l’ironie, puisque The Recognitions est, entre autres choses, un grand roman du mensonge et de l’illusion d’optique. Bien avant qu’il soit question de peinture, c’est le portrait photographique de la petite Espagnole à côté de qui Camilla est enterrée qui, le premier, témoigne dans le texte du pouvoir du visuel ; or c’est d’abord un regard que ce portrait montre (7). L’œil ne rencontre pas l’image ; il est un élément, voire une fiction de l’image, puisqu’il est celui d’une morte dont le visage n’a plus d’existence que dans l’imagination et le souvenir. Qui plus est, la petite fille louche ; le regard que produit l’image est déformé, pathologique, et la photo est le vecteur d’une maladie de la vision qui donne à tort l’impression d’une démultiplication de la perspective. Camilla elle-même, que le texte présente comme l’exemple même de l’être donné dans le mouvement de sa disparition, n’est d’abord qu’un masque mortuaire ou théâtral, un portrait imaginaire : « Even Camilla had enjoyed masquerades », annonce la voix narrative dès la première ligne du roman (3) ; c’est ce masque que Wyatt, qui ne l’a pour ainsi dire pas connue, pérennise à l’âge adulte quand il fait le portrait de sa mère en s’aidant des bijoux qu’elle a portés, moins par nostalgie ou fétichisme que pour mettre en valeur, à la façon d’un décorateur ou d’un metteur en scène, les « possibilités » de l’objet : « [Esther] admired the drawing not for what it was but, as she said, for what it could be » (84). La fonction quasi-paradigmatique que le texte accorde à la figure maternelle, régulièrement associée à la couleur blanche, est sans doute à prendre comme un écho de Robert Graves, dont l’essai The White Goddess, consacré aux rapports entre l’écriture et le culte primitif de la déesse-mère, est connu pour avoir influencé Gaddis à l’époque de The Recognitions : si Camilla est l’allégorie de l’être, c’est que la femme, traditionnellement, incarne l’origine du monde. Mais l’origine du monde, chez Gaddis, a le même sens que chez Courbet, c’est-à-dire qu’elle est d’abord une représentation, le produit d’un travail d’invention picturale, voire la plus extravagante des fictions de l’art, comme en témoigne le passage de Carpenter’s Gothic où McCandless, dans un même mouvement, caresse le sexe de Liz et dénonce les croyances religieuses, « desperate fictions like the immortal soul » (Carpenter’s Gothic 157). Ainsi, le portrait de Camilla par son fils Wyatt a le même statut que la photo pornographique que contemple Liz, ou que le portrait ambigu de la petite Espagnole morte violée et assassinée : il procure l’illusion de la substance, ou de la chair, et à ce titre, fascine le regard captivé par les yeux de la femme que l’image représente (« the mascaraed eyes [were] fixed unwavering on [Liz’s] », lit-on dans Carpenter’s Gothic [117]) ; mais le spectateur n’est pas autorisé pour autant à ignorer qu’il n’y a là qu’un simulacre, une représentation sans épaisseur ni intériorité. Excès de présence contre défaut de présence, stupeur face à ce qu’on se sent contraint de regarder contre sentiment obscur d’un irrémédiable manque à être : les propriétés de la substance sont en fait celles de l’image qui en donne l’illusion, et il n’y a pas d’ontologie, mais seulement un discours qui rend compte, sur le mode allégorique, de la rencontre troublante avec la représentation.

Escamotée un instant, l’écriture revient ainsi au premier plan, d’autant plus visible et troublante que ce détour stratégique oblige à pressentir son pouvoir d’ironie et de déstabilisation. Si la doxa critique persiste à y voir un roman du faux et de la contrefaçon, The Recognitions est surtout une vaste satire de la pensée occidentale dans son ensemble et épuise peu à peu tous les champs du savoir, dont il ne subsiste plus à la fin du livre qu’un bric-à-brac de concepts vidés de leur contenu ; la philosophie n’est pas épargnée, et l’index du livre où Steven Moore répertorie les allusions dont le livre est truffé et, entre autres, l’inventaire des grands métaphysiciens antiques et médiévaux, d’Aristote à saint Thomas d’Aquin (Moore 325-337). Mais cette remise en cause généralisée relève moins du cynisme que de l’invention d’une écriture de l’illimité et du débordement, et la subversion systématique de toute pensée théorique n’est qu’une étape d’un processus de production du texte comme pure possibilité, irréductible à la signification qu’elle est capable d’engendrer. Atteint dans son enfance d’une grave maladie, Wyatt a l’intuition de ce qu’ont d’arbitraire et d’artificiel toutes les structures et toutes les divisions, à commencer par celles dont découlent l’identité et l’autonomie de la substance ; l’être, au sens philosophique ou métaphysique, n’est pas donné, mais machiné par le regard et la lumière qui le rend visible (53). La forme et son substrat matériel ne sont jamais que les manifestations contingentes d’un possible qui les sous-tend ; la réalité tout entière n’est qu’un agglomérat de particules vibratoires, de quanta dépourvus de statut ontologique car situés en-deçà de l’être, dans une région où l’être et ses multiples manifestations n’existent qu’à titre de possibilité, et dont la pensée elle-même n’est que l’effet : « [C]onsciousness, it seemed, was a succession of separate particles, being carried along on the surface of the deep and unconscious flow of life, of time itself, and in fainting, the particles of consciousness simply stopped, and the rest flowed on, until they were restored » (51). Le projet de l’art, et d’abord de l’écriture, est d’abstraire ce flux de l’être auquel il donne naissance, de l’isoler du reste : projet d’alchimiste, certes, mais aussi d’architecte ou de géomètre, comme le suggèrent les craquements qui se font entendre dans la maison du Révérend Gwyon, « the creaking from the sharp angles of the woodwork » (60). Faire travailler les angles, faire que tout soit angle aigu, qu’en tout point puisse passer la ligne brisée qui sert d’assise à une structure ; mais aussi faire qu’il n’y ait plus de structure, car il n’y a plus de seuil dès lors que tout est seuil, pas plus qu’il n’y a de forme quand toutes les formes existent ensemble : telle est l’entreprise que le texte de The Recognitions cherche à mener à bien. Ce possible-là, étranger à la métaphysique puisqu’il est à la fois puissance et acte, produit et condition de sa propre production, principe de l’être et extérieur à l’être, n’a qu’un lieu, la feuille, ou la toile, blanche, qui dans The Recognitions ne sont données qu’au bout de 950 pages, sans cesser pour autant d’apparaître comme le préalable nécessaire au travail du peintre ou de l’écrivain. Dans les derniers chapitres du roman, Wyatt entreprend de restaurer des tableaux de maîtres ; autant dire qu’il est censé prêter avant tout attention au vernis, aux pigments, à la substance de la peinture : « We could take X-ray pictures, infra-red, ultra-violet… Layers and layers of colors and oils and varnish, and the dirt ! The dirt ! », s’exclame-t-il d’ailleurs (874). Mais ce ne sont là que sarcasmes ; Wyatt est moins intéressé par la matière picturale que par le travail du bois qui lui sert de support et par les craquelures qui, en travers de l’image, donnent à voir le possible à l’œuvre en-deçà de tout choix esthétique : « Look at that, that picture here, look at the crackle on the surface, that’s from the wood panel expanding and contracting and the paint crackles when it gets dry » (874). C’est pourquoi, en fait de restauration, Wyatt procède à l’élimination pure et simple des pigments et rend le panneau à sa nudité première (872-873).

Les religieux, dans The Recognitions, débattent avec ardeur du statut de la substance : depuis le concile de Nicée, les croyances et les hérésies dépendent d’une diphtongue et du choix entre deux mots, « Homoousian, meaning of one substance », ou bien « Homoiousian, of like substance » (9). Unité d’essence contre unité d’analogie, platonisme contre aristotélisme, le tout sur fond de croyance en la transcendance de l’Être et de Dieu : toutes les fictions de la métaphysique sont là, suspendues à une seule lettre, simples effets des avanies du signifiant. « No one gave [the clergy] a chance at Heteroousian », commente la voix narrative avec une ironie acide (9). La substance n’est pas une, elle n’est pas même, elle est autre : l’être est pure altérité sans transcendance, et surtout n’est pas tout, puisqu’il ne se confond pas avec le champ des possibles. Cheminer vers son dehors, redécouvrir ou recréer l’en-deçà de ce qui existe, telle est la tâche de l’art, comme le dit Wyatt à son père : « There’s something about a… an unfinished piece of work, a… a thing like this where… do you see ? Where perfection is still possible ? Because it’s there all the time, all the time you work trying to uncover it » (57). L’essentiel n’est pas de voir ; la bonne peinture, et a fortiori la littérature, ne montre rien puisqu’elle a trait à ce qui ne se laisse épuiser ni par un regard particulier, ni par une effectuation unique : « [Y]ou can’t include it all in your single vision, your one miserable pair of eyes, like you can a photograph, like you can a painting when it… when it degenerates, and becomes conscious of being looked at » (251). Sur ce point, Wyatt ne fait que rester fidèle à l’intuition du Révérend qui, devant la tombe de son épouse, cherche contre toute raison à ne pas désespérer du possible :

(11-12)