Accueil Discipline (Histoire) Revue Numéro Article

Revue française d’études américaines

2002/3 (no93)

  • Pages : 129
  • ISBN : 2701131170
  • Éditeur : Belin


Article précédent Pages 44 - 53 Article suivant
1

The Fountains of Neptune, troisième volet d’une tétralogie consacrée par Rikki Ducornet aux quatre éléments, montre assez l’intérêt de l’auteur pour les substances que son écriture travaille et qui travaillent son écriture. Ici, les liquides, réels ou métaphoriques, constituent par leur omniprésence la matière première du texte : tombé dans une rivière alors qu’il était enfant, le narrateur, Nicolas, échappe de justesse à la noyade pour sombrer dans les eaux d’un profond coma. Il n’en sort qu’un demi-siècle plus tard, à Paradis-sur-Loire, dans l’établissement thermal du docteur Venus Kaiserstiege. Là, sous la conduite de l’hydro-psychothérapeute, Nicolas remonte le fleuve perdu de son existence. Des grands fonds de la mémoire surgissent alors lieux et visages d’autrefois : un port de pêche sur la côte vendéenne avant la Grande Guerre, ses bistrots où coulent les liqueurs et se pressent les matelots. Parmi eux, Toujours-Là et The Marquis, écumeurs d’océans au verbe marin dont les fables peuplent de sirènes et de tritons les rêves de leur jeune auditeur. Nicolas se souvient aussi de Victor, son père adoptif, vieux loup de mer en cale sèche, et de sa femme Rose, surnommée Other Mother. Des abysses plus secrets de l’oubli surgissent encore d’autres fantômes : un père assassiné, noyé au large, et une mère adultère lynchée sur le rivage par la foule haineuse des villageois. The Fountains of Neptune est donc à plusieurs titres un drame de l’eau. Mais celle-ci n’est pas seulement l’élément qui baigne et nourrit le récit. L’épaisseur mystérieuse et la curieuse opacité du flot partout soulignées suggèrent la présence de pouvoirs occultes à l’œuvre dans sa profondeur. Quelque chose, qui serait de l’ordre de la puissance ouvrière, se tient sous cette substance-là. Est-il permis dès lors de voir en l’eau et ses vertus une métaphore de l’écriture, et quel en serait ici le sens ? Quel projet pourrait vouloir associer l’écriture à une eau lourde, presque solide, une eau qui se matérialise et se substantialise ?

Tout corps plongé dans un liquide…

2

L’élément liquide qui imprègne le texte des Fountains of Neptune n’est pas l’onde légère et limpide des pastorales printanières, mais l’eau grave des gouffres marins, flot mélancolique et pesant qui roule des noirceurs magmatiques où luit parfois le dos énorme d’un léviathan. Gorgé d’un âpre sel, le flux semble partout cristalliser : d’un pôle à l’autre les océans sont de glace et vouent tout fluide à la minéralisation ; les étoiles de mer fossilisées prises dans le pavé des rues témoignent assez du destin de l’eau. Privée des qualités de surface et de transparence qui la font souvent passer pour incorporelle, elle s’approfondit, s’opacifie, se matérialise et devient « substance » avec tout ce que ce terme pourra d’abord connoter, au sens physique et chimique, en fait de potion puissante, de pharmakon aux vertus occultes, à l’intimité secrète et agissante.

3

Plus précisément, l’approfondissement des liquides rapproche ceux-ci de l’eau lourde des alchimistes dont le roman exfolie les multiples représentations. Parce qu’elle est l’unique objet du récit et, nous le verrons, la matrice de ses images, parce qu’elle se « cosmose » dirait Bachelard (Bachelard 123), en s’associant aux trois autres éléments fondamentaux de l’univers antique ou en les absorbant, l’eau, omniprésente, fait songer à l’aqua permanens ou materia prima du Grand Œuvre, eau primordiale dont la tradition hermétique voulait que le monde eût émergé au commencement. La maxime gravée par Victor au linteau d’une porte, « All things are born in foam » (27), érige d’ailleurs l’hypothèse ésotérique en loi intangible de l’univers raconté. Cette « eau » primitive est comparable à la « matière » telle que définie par Aristote en sa Physique, puisqu’elle est sujette du devenir, substrat capable de toute « privation » et de toute « forme » ; à ceci près que la materia des Philosophes, influencée par le monisme des anciens physiciens (Anaximène, Empédocle et surtout Thalès de Milet qui voyait en l’eau l’élément protéiforme par excellence), est réputée primordiale, permanente et unique – toutes choses qui, dans la métaphysique aristotélicienne, relèvent non de la matière mais de la « substance », c’est-à-dire de l’être en tant qu’être et non comme devenir.

4

En outre, cette eau, dont la féminité est partout soulignée (il n’est pas une baie, pas un chenal qui ne dissimule en sa profondeur l’ondulation de quelque sirène ou le visage d’une néréïde), est aussi l’aqua nostra des Adeptes, eau de vie, eau vivante, vif-argent, mercure aux propriétés transformatrices. Ce Mercurius n’est pas l’élément chimique que nous connaissons mais le lapis, « pierre » à la fois matérielle et spirituelle par qui s’opère toute altération de la materia. Il est le principe du devenir, la « substance transformante » (Jung 37) qui accouple les contraires pour les fusionner en une réalité nouvelle. Or, l’association des liquides à l’argentum vivum constitue peut-être l’un des motifs les plus obsédants du texte. Il s’insinue par exemple en toute boisson : aux comptoirs des tavernes, dans la lueur des athanors, fument des « toddies of liquid mercury » (80), tandis que le café brûlant d’Other Mother « has been known to melt a pewter spoon » (17). Et la mer, placée sous le signe de l’astre nocturne, « sharp silver disc » (44) qui verse sur les flots sa teinture d’argent, ou se liquéfie pour y propager son influence délétère (« the moon a lethal water » 133), est ici, comme le Mercurius hermétique, un suc lunaire, « a glass of moonshine » (15), un métal fluide traversé d’éclairs, frappé de poissons rutilants « like gliph[s] of hammered silver » (113).

5

L’élément aqueux des Fountains of Neptune, « that potent water » (138) comme l’appelle Kaiserstiege, est donc bien d’abord la substance enchantée des Philosophes, eau mercurielle à laquelle il emprunte de toute évidence ses propriétés de dissolution et de transformation : « All things dissolve. All things are dew » (75) s’énonce dans le texte comme un théorème. En hiver, aux bords brumeux des anses, naissent en effet des optiques de fantasme. La terre, l’air et l’eau se confondent, flocons flous et embruns se mélangent. Il suffit alors qu’un épais brouillard se lève ou qu’une pluie s’abatte pour qu’aussitôt le monde se liquéfie comme sous l’action d’un acide : « Saturday and pissing vinegar », note le narrateur. « The old port has vanished in the rain ; port and sky all smeared together like a jam of oysters, pearl-grey and viscous (28) ». À l’instar de l’aqua nostra qui fond toutes les choses créées en un chaos primitif pour recombiner ensuite leurs éléments essentiels en une unité supérieure, l’eau du texte est le dissolvant universel qui transforme le monde en une soupe originelle et féconde, massa confusa dont sortira une création nouvelle.

6

Car tout corps plongé dans un liquide subit une altération radicale de sa nature. Dans les nombreux récits de navigateurs que compte le roman, la mer, hantée par la Vouivre, serpent fabuleux, ou sillonnée par la silhouette fantastique d’un dragon (« a dragon of smoke chasing after her tail » [25]), est bien marquée du sceau hermétique de l’Ouroboros, symbole du processus alchimique de transmutation. L’océan de mercure des Fountains of Neptune se désigne ainsi comme la substance transformante par excellence. Victor raconte par exemple comment un équipage englouti dans les brumes du septentrion disparut corps et biens, laissant pour toute trace, comme après la sublimation des vils métaux, les dents en or du capitaine ; c’est aussi l’histoire du Dolly Siren, Hollandais volant propulsé dans les airs au large du Cap Horn par le souffle furieux d’un béhémoth, et qui finit sa course folle, « battered but still floating, all green and more marine than human » (26), le gaillard d’avant investi par une colonie de calamars, des chandelles de glace pendant au nez des marins comme des défenses de morses.

7

De manière significative, le processus d’hybridation suggéré par cette dernière fable compte parmi les transformations que les eaux du texte opèrent le plus souvent sur les corps qu’elles absorbent. Ainsi, ceux qui les parcourent deviennent-ils des « sea-wolves », alliance de l’homme et de la bête, de l’aquatique et du terrestre. De même, quand la pluie des tempêtes noie le port, des ombres composites prennent bientôt chair dans ses ruelles et forment tout un bestiaire fantastique où les qualités respectives de la terre et de la mer s’échangent à la frontière labile des deux mondes : « When it rains », confie Nicolas, « I can hear dogfish barking in the thunder, and in lightning clearly see the claws of catfish striking at the body of Heaven. […] [t]he alleys are surging with pelicans and tiger-faced sharks. There is a great hunk of shadow looming like a finned camel just behind the courthouse » (26).

8

Peuplés d’hermaphrodites, de bivalves ambivalents, de créatures mi-humaines mi-animales, tout autant marines que terrestres, les océans des Fountains of Neptune sont voués au mélange et à la réversibilité. Une nuée de poissons volants surgie devant l’étrave des navires célèbre le mariage de la mer et du ciel, tandis que l’image sans cesse déclinée du miroir métallique des flots rappelle à l’envi leur pouvoir de renversement. Par ailleurs, les eaux constituent un oxymore permanent : « fire-water », « roric flame », « hot ice of eau-de-vie », toutes les eaux sont à la fois liquides et solides, glaciales et brûlantes, breuvage nourricier et alcool dévorant, médecine et poison. Alternant la blancheur du lait maternel et la noirceur de l’encre, elles sont le théâtre privilégié de noces alchimiques où s’accouplent tous les contraires : « Arm in arm, light and darkness dance upon the water » (101). Par ces figures répétées, le texte signifie que l’eau à laquelle il rêve est bien un mercure par lequel s’opère, comme dans le vase hermétique, l’accouplement des opposés. Elle est l’élément qui, pour reprendre l’expression de Bachelard, « croise les images » (Bachelard 74), une substance (au sens alchimique) qui est donc puissance de métaphore.

Dans le bain de la langue

9

D’où la conjonction nécessaire et intime de l’eau et de l’écriture rapprochées l’une de l’autre par une affinité fonctionnelle, par une même force ouvrière à l’œuvre en l’une et l’autre. De fait, cette alliance se signale à divers degrés et de multiples façons. L’eau est d’abord génératrice de parole. La mer est au premier chef un ailleurs, lieu d’expéditions par-delà la ligne d’horizon. Les voyages et les aventures qui s’y déroulent sont donc avant tout des voyages et des aventures racontés. Pour celui qui, resté à quai, écoute les marins revenus de leurs courses lointaines, l’expérience de l’océan est essentiellement de l’ordre du récit. L’eau est ainsi la matière du discours, et les navigateurs sont des « sea-talkers » (15), loups de mer à l’affût de la fable autant que du poisson. Et puis, l’eau ne fait pas seulement parler d’elle ; elle est, d’une manière plus générale, sous sa forme alcoolisée, la substance qui délie les langues : « My tales, son, are born in puddles of rum » (34), explique Toujours-Là. Et quand mélangée à l’absinthe de son verre, infusée de lactescences vertes, elle s’océanise, souvenirs et paroles montent de ses profondeurs : pris de boisson, le vieux marin raconte en effet à Nicolas le secret si longtemps gardé de ses origines et de la mort brutale de ses parents aux rives du port.

10

Outre cette hydrodynamique de la parole, le texte met en place un réseau d’images qui confondent la sphère des eaux et celle de la langue en établissant entre elles une étroite relation d’identité : l’eau est verbe et le verbe est une eau. Ainsi, tous les liquides parlent. Aux fontaines presque taries du jardin de Kaiserstiege, le ruisseau « murmure » (13), tandis que sur le rivage, les vagues font entendre au narrateur leur idiome marin : « I can hear the waves sucking at the land’s edge ; I can hear the parables, the fables of water, the elusive but lyrical weatherglass vocabularies of water » (210). Il semblerait même qu’une brise de Pentecôte souffle sur la mer (« she speaks in tongues » [15]) ; de ses creux jaillissent en effet des poissons qui reprennent en chœur les mots que les marins au long cours ont semés parmi le grand vent :

[I]magine a thousand fish flying in the sky and all crying out at once :
“There is one God and His name is Allah !
O how beautiful is my beloved. Her eyes are
doves and her lips a scarlet ribbon !
Of all divers, thou hast dived the deepest !” 
(37)

On ne saurait mieux faire comprendre, à travers l’image de ces versets – ajointés comme en un jeu surréaliste – du Coran, de la Bible et de Moby Dick, que l’on se baigne ici dans « le poème de la mer », ou si l’on veut dans la mer comme poème, comme masse verbale et textuelle, bref dans l’océan du langage.

11

Et de son côté, la langue, par la fluidité, par la radicale instabilité sémantique qui la caractérisent, confirme sa nature essentiellement aquatique. Aucun îlot de terre ferme ne semble devoir subsister dans le flux du langage. Il n’est jusqu’aux noms des personnages qui ne subissent de métamorphose. The Marquis se voit affublé dans l’idiome approximatif d’Other Mother d’une succession de sobriquets : son prénom, Aristide, devient, dans le flot de la conversation, « Archimedes » (45), nouveau baptême sous le signe incontestable de l’eau, qui ouvre la voie à une cascade de variations : « Aquarius », « Aladdin » (46), « Aristotle » (90). Aussi, dès le seuil du texte, Venus Kaiserstiege médite-t-elle sur les dérives du langage en soulignant les glissements sémantiques auxquels se prête par exemple le mot « coma » :

In medicine, coma is defined as deep, unconscious sleep. In astronomy, it is that haze which veils the comet’s nucleus. It is the halo which wreathes an object as seen through an imperfect lens. In botany, coma is the silky beard at the end of certain seeds, even the whole head of a tree.

(11)

Ce rapport flottant du signe à son référent éloigne le langage du monde des solides et de la permanence pour le confondre avec celui, ondoyant et baroque, des fluides.

12

Enfin et surtout, l’association de la langue aux liquides se fait jour à travers leur partage d’une même vertu opératrice. Comme l’eau mercurielle, l’écriture accouple les contraires ou les dissemblables. À l’instar des récits fantastiques de Victor, peuplés de sirènes et d’amphibiens (engendrés par « the quicksliver of his tongue » [15]), le texte tout entier enfante des hybrides. L’enseigne de l’un des cafés du port, le « Snail and Shark », dont les deux constituants engendreraient un « Snark » si d’aventure ils se rapprochaient encore, emblématise le type de croisements carrolliens que la langue affectionne. La plupart des images sont ainsi construites sur le mode du paradoxe ou de l’oxymore déjà souligné. Citons pour mémoire, « the fishermen of the air » (27), évocation d’araignées tissant leur toile, ou la description d’Aristide, mime et acrobate à ses heures, en « merman of the air » (126). Par ailleurs, l’écriture organise des collisions sémantiques qui, en marge du contexte, forment de curieux amalgames : quand « the Cod barks » (41), il est bien difficile au lecteur de ne pas entendre aboyer la morue dans le lointain, même si celle-ci n’est en l’occurrence que le surnom d’un personnage irascible. Mais c’est surtout par la langue défigurée d’Other Mother – langue qui se joue des contours du lexique, perméabilise les frontières syntagmatiques, fait du lapsus une règle étymologique – que le texte produit ses plus beaux métissages linguistiques. L’idiome, en effet, télescope les signifiants, réinvente le mot-valise en provoquant des associations aléatoires de signifiés hétéroclites : ainsi, Jehovah se change en « Gee-hover : He who Hovers Over » (38). Ailleurs, the « New Hebrewdees » (19) transporte les Hébreux aux Nouvelles-Hébrides et place l’hémisphère sud en Canaan, tandis qu’au Pérou s’installe la perfidie, « peruvious » (24) étant, dans le vocabulaire de Rose la version enrichie de l’adjectif perfidious ; ou bien encore, un furet se glisse furtivement dans la Grande Roue d’une foire, quand la Ferris Wheel devient « ferret wheel » (19), et un vieux matou chassieux vient s’asseoir aux pieds d’Œdipe lorsque blind as Œdipus se dit « blind as an old puss » (22).

Vers une substantialisation de l’écriture ?

13

La liquéfaction de la langue et son identification aux eaux puissantes du texte invitent bien sûr le lecteur à voir en cette fusion tout autre chose que la métaphore facile du flot de la parole. Si Ducornet met de l’eau dans son verbe, c’est pour que celui-ci s’imprègne des vertus occultes de la substance alchimique, qu’il devienne à son tour le lieu ou l’objet d’une transmutation. Se dessinerait alors un projet d’écriture, ou plutôt, un projet pour l’écriture. Il faut se souvenir en effet que l’Art, au-delà de la disparité de ses expériences proto ou pseudo chimiques, visait avant tout le fond des choses, leur pierre de soubassement, cherchait à réduire le multiple à l’unité, la variété du monde à sa quintessence. Dès lors, l’hydrophilie du langage des Fountains of Neptune ne doit-elle pas se lire comme l’indice d’une écriture en quête d’un substrat, d’une « substance » au sens aristotélicien du terme cette fois ?

14

Or Derrida l’a bien montré dans « La Pharmacie de Platon », l’écriture – ou le pharmakon – est par excellence l’anti-substance : « “L’essence” du pharmakon, c’est que n’ayant pas d’essence stable, ni de caractère “propre, il n’est, en aucun sens de ce mot (métaphysique, physique, chimique, alchimique) une substance » (Derrida 144). L’écriture que, dans le mythe rapporté par Platon, le dieu Thot (l’Hermès Trismégiste grec et le Mercure latin repris par la tradition ésotérique) présente à son roi et père comme un remède à l’oubli et à l’ignorance peut aussi se concevoir comme un poison qui déplace ou aggrave le mal en substituant à la vérité de la mémoire et du savoir le simulacre de leurs monuments, de leurs signes écrits. Car le graphein n’est pas le logos, la lettre (à demi-morte dès lors qu’elle est couchée sur la page) n’est pas la parole vive, vivante d’avoir un père vivant qui la profère et en répond. L’écriture inventée par le fils est le substitut, le remplaçant du logos paternel (d’où la fin de non-recevoir signifiée par le roi à son scribe) : « Suppléant capable de doubler le roi, le père, le soleil, la parole, ne s’en distinguant que comme son représentant, son masque, sa répétition » (Derrida 102). Statut paradoxal donc que celui de l’écriture qui est (mais sur le mode du supplément, du déplacement, de l’autre) et qui n’est pas (quoique capable de s’y substituer) la parole qu’elle consigne dans ses graphès exothen, ses empreintes étrangères au logos. De cet entre-deux procède la non-identité à soi de l’écriture-pharmakon : « Le suppléant, ici, n’est pas un étant (on). Mais il n’est pas non plus un simple non-étant (mé on). Son glissement le dérobe à l’alternative simple de la présence et de l’absence » (Derrida 124).

15

Ce statut ambigu de l’écriture, et la désubstantialisation qui en résulte, sont bien pris en compte dans The Fountains of Neptune. Other Mother énonce à propos du discours (mais dans un texte, cela ne vaut-il pas aussi pour l’écriture ?) la condamnation du verbe à être le double, la doublure d’une parole première : « I’m just rehashing what I’ve heard » (24). La répétition s’accompagne d’un remaniement, d’un déplacement, d’une dénaturation ; tout se passe comme si la chose visée par le discours, réelle et vive, faisait place à ses cendres, objet qui existe sur le mode paradoxal de l’évanouissement, de l’hésitation entre l’être et le non-être.

16

Dès lors, il faudrait, pour rédimer la matière déchue de l’écriture, pour la substantialiser, l’affranchir de cet autre qui la condamne à la traîtrise, au double jeu. Et tel est bien le projet à l’œuvre dans ce texte où les vertus occultes des fluides hermétiques infusent le langage. Plongée au bain de l’eau mercurielle, la langue se décante, perd ses connotations usuelles pour restaurer son eidos – puissance magique et créatrice du Verbe au commencement, quand les mots et les choses ne faisaient qu’Un. L’idiome d’Other Mother est à ce titre exemplaire. La transmutation infligée ici à la langue dit la recherche d’un parler autre en ce qu’il n’ambitionne plus une illusoire transitivité, quitte son rôle de doublure, mais s’impose lui-même comme chose verbale autonome. Les hybridations de son idiolecte confèrent en effet au lexique de Rose une réelle singularité. Les vocables s’opacifient, se changent en « mots receleurs autant que pourvoyeurs », comme dirait Françoise Bonardel, et « finissent par acquérir la grandeur solitaire de monolithes défiant l’alignement textuel » (Bonardel 131). Quelle épave les « floating Sams » d’Other Mother offrent-ils encore aux yeux du lecteur sinon, peut-être, celle du mot flotsam vidé de sa signification usuelle et chargé d’un énigmatique pouvoir d’évocation ? Le syntagme fait en effet surgir une image étrange qui lui est propre pour n’être le double d’aucun objet répertorié dans le monde des référents. Il en va de même des « fundaments of troubical jungles » (106) et autres « din of pernickety » (43), toutes expressions qui s’offrent d’abord comme objets linguistiques avant de viser une quelconque réalité à l’extérieur de la langue. Et si nous croyons reconnaître parfois en certains mots une physionomie familière, nous ne sommes jamais vraiment assurés de ne pas faire erreur, de n’être pas en présence d’un faux ami. Ainsi, faut-il croire que le « foxed mirror » du Snail and Shark renvoie sans détour au lecteur l’image d’un miroir tacheté de rousseur ? Ne dissimule-t-il pas plutôt l’insidieuse présence d’un nouvel hybride ? Et ces toponymes marins, « Hook Head », « Bloody Foreland », « Crooked Island », « Shâhbâzpur » (36) – s’ils désignent bien des paysages réels, leur pouvoir d’évocation fait pourtant surgir un au-delà des terres, un ailleurs exotique, étrange et étranger, qui ne trouve en définitive son lieu propre que dans l’écriture.

17

La langue des Fountains of Neptune s’impose ainsi à nos rêves. L’esthétique de la fascination qui s’y déploie nous empêche de saisir en elle une signification précise et homologuée. Elle est, à l’instar de « l’éblouissant langage » dont parle Michel Butor (Butor 13) à propos des textes alchimiques, le verbe qui égare et révèle à la fois. Nous nous heurtons sans cesse à des mots qui nous aveuglent en détournant l’écrit de sa fonction de représentation, et nous éclairent en le débarrassant de ses scories coutumières, en instaurant, en lieu et place de la répétition, de la copie, le règne d’un verbe microcosme dont la seule profération suscite paysages, êtres et matières inouïes. Imprégner le langage du pouvoir de décréation et de recréation du Mercurius afin d’arracher l’écriture à l’emprise des cosmétiques et en faire la source d’un cosmos, revient donc bien à vouloir fonder la lettre en substance.

18

Reste toutefois à souligner quelques paradoxes qui jettent un doute sur la viabilité de l’entreprise. Tout d’abord, le fait que les principes alchimiques servent ici de modèle opératoire à la substantialisation de l’écriture, alors que leur efficacité est sujette à caution (les Lumières voyaient déjà dans les adeptes de l’Œuvre « de grands diseurs de beaux riens » et Kierkegaard qualifiait l’alchimie de « science s’occupant d’une chose qui n’existe pas » [Kierkegaard 46]), n’est-il pas l’indice d’une distance ironique du texte par rapport à sa propre quête ? En outre, n’y a-t-il pas une incohérence troublante à vouloir substantialiser l’écriture en la liquéfiant, quand rien n’est plus « aneïdétique » que l’eau ? Par sa mobilité, par son pouvoir de métamorphose, l’eau est vraiment l’élément transitoire dont l’être en fuite s’en va sans cesse au flot du temps. Toujours recommencée, elle n’a pas d’essence stable, de caractères propres. L’eau, comme l’écriture, est une « non-substance ».

19

À ce titre, il est d’ailleurs remarquable que la plupart des eaux du texte soient des eaux fantômes qui n’existent que dans les récits des navigateurs, ou comme représentation sous forme de marines et de daguerréotypes. Leur profondeur, et par-là même leurs vertus occultes, sont donc effets de discours et de surface, trompe-l’œil posés sur l’aplat du récit ou d’un support. Ainsi, Nicolas, occupé à matérialiser ses rêves sur le sol de la clinique – fresques immenses qui représentent des îles et des océans – explique qu’un simple film de peinture suffit à produire l’illusion de la profondeur. Ailleurs, décrivant une photographie de ses parents en promenade sur l’eau, il dévoile la supercherie qui se dissimule dans la composition :

[My mother’s] slender neck and arms are visible and her hands reaching for the water which—I see it now—is not there. This is in fact a studio photograph, and the mossy banks and weeping willows painted canvas. The lake itself is an unrolled sheet of paper. Looking up from the fictitious lake, wrinkled, a seam ill-concealed, I continue to investigate the country of mother’s […] body.

(92)

La profondeur de l’eau est bien ici tromperie, artefact dont les coutures grossières sont d’ailleurs exposées au regard de l’observateur.

20

Que ce cliché soit au sens propre un montage, un collage, nous renseigne aussi sur la véritable teneur des eaux du texte qui ne sont elles-mêmes qu’un assemblage de références empruntées, avec plus ou moins de sérieux, aux grands textes hantés par les rêveries de l’eau. De « Benito Cereno » à Moby Dick, du « MS Found in a Bottle » à The Narrative of Arthur Gordon Pym, en passant par « The Rime of the Ancient Mariner » et l’épisode maritime du Dracula de Stoker, The Fountains of Neptune embrassent en effet dans leurs eaux toute une littérature des flots. Sur le mode citationnel, ou sur celui de la reprise burlesque, le texte se présente comme une chambre aux échos et répète, en marge de son utopique projet, que l’écriture reste irrémédiablement seconde, redondante. Toujours quelque chose la précède qui lui interdit de jamais accéder au rang premier de la substance.

21

Faut-il désespérer de cette impuissance et renoncer dès lors à l’écriture ? Faut-il seulement s’en soucier ? Le langage envoûtant des Fountains of Neptune semble suggérer tout à l’inverse que cette impossibilité constitue plutôt l’aiguillon qui pousse sans cesse le verbe à la recherche de lui-même sur les chemins voluptueux de la rêverie, et le transforme vraiment en pharmakon, en matière aux pouvoirs occultes et aux vertus curatives : le spectacle fascinant d’une langue fluide et migrante toujours en quête d’une plus incisive et plus rayonnante incarnation tient le lecteur captif du texte comme sous l’effet d’un philtre d’amour. Et quand le langage se sublime, jette par éclairs les feux de son or, il devient un remède à ce que Julien Gracq appelait le « machinal du monde », ce manque d’imaginaire et de merveilleux. « À quoi bon vivre », s’interroge Michel Serres dans la très belle monographie qu’il a consacrée à Georges Rémi, « À quoi bon vivre, si nul jamais n’enchante le monde ? » (Serres 29). The Fountains of Neptune compte parmi ces fictions qui ajoutent au monde la dimension de l’enchantement et font de l’écriture un réel antidote au trop de réalité qui appesantit quelquefois l’existence.


Ouvrages cités

  • Bachelard, Gaston. L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris : José Corti, 1942.
  • Bonardel, Françoise. Philosophie et Alchimie, Grand Œuvre et modernité. Paris : PUF, Questions, 1993.
  • Butor, Michel. « L’Alchimie et son langage » in Répertoire I. Paris : Éditions de Minuit, 1960. 12-19.
  • Derrida, Jacques. « La Pharmacie de Platon » in La Dissémination. Paris : Seuil,1972. 69-197.
  • Ducornet, Rikki. The Fountains of Neptune. Elmwood Park (IL) : Dalkey Archive Press, 1993.
  • Eliade, Mircea. Forgerons et Alchimistes. Paris : Flammarion, 1977.
  • Jung, Carl G. Psychologie et Alchimie. Paris : Éditions Buchet/Chastel, 1970.
  • Kierkegaard, Sören. Journal, tome V. Paris : Gallimard, 1980.
  • Serres, Michel. Hergé mon Ami. Études et portrait. Paris : Éditions Moulinsart, 2000.

Résumé

English

This article examines the numerous water metaphors at work in Rikki Ducornet’s The Fountains of Neptune and suggests that water, being a most mutable substance, is used as an agent of linguistic transformations reminiscent of alchemical transmutations. However, this project, which aims at “substantializing” writing, miscarries as words fail to turn into things. Yet this very failure is what confers its specific and almost magic power on Ducornet’s writing.

key-words

  • Rikki Ducornet
  • Water
  • Dream
  • Alchemy
  • Hybridization

Plan de l'article

  1. Tout corps plongé dans un liquide…
  2. Dans le bain de la langue
  3. Vers une substantialisation de l’écriture ?

Pour citer cet article

Pellegrin Jean-Yves, « The Fountains of Neptune ou l'écriture alchimique », Revue française d’études américaines 3/ 2002 (no93), p. 44-53
URL : www.cairn.info/revue-francaise-d-etudes-americaines-2002-3-page-44.htm.

© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback