Ce que le poème steinien dit du monde, le point de vue singulier qu’il exerce sur les objets, n’en est pas moins problématique ; son désir de prendre la substance dans les filets d’une grammaire poétique jetés à longueur de pages n’en est pas moins réel. La substance convoitée n’est cependant pas celle que l’on croit ou plutôt elle change de nature chemin faisant. L’exploration de la substance des objets comme chose en soi se mue en découverte de la langue comme substance, à savoir ce qui est par soi-même sans supposer un être différent. En cherchant à dire la substance des choses, le poème fait l’expérience de la substance de la langue, éprouve le langage comme substance. Car le langage, ainsi que Gertrude Stein l’éprouve dans Tender Buttons, est pratiquement par soi-même, presque indépendamment des signifiés et du monde. Par son épaisseur visuelle, par la matière phonique des mots et des séquences verbales, le langage, frisant la « lalangue », devient à lui-même sa propre fin. Dans la grammaire du poème advient plus que la substance des choses, la substance de la langue et finalement le langage comme substance.

L’écriture de Tender Buttons a de quoi déconcerter, et même donner le vertige à son lecteur exposé à la langue en devenir dans une grammaire qui a perdu le sens commun, lui inspirant tour à tour dégoût ou ennui. Texte de jouissance et non pas de plaisir au sens où l’entend Roland Barthes, la poésie de Gertrude Stein arrête la lecture.

(Barthes 25-26)

La grammaire de Gertrude Stein met sans doute en crise notre rapport à la langue anglaise, à sa variante américaine, mais plus encore met en cause notre rapport au langage compris au sens de système régi par des principes et des contraintes universels dont les langues seraient des réalisations particulières.

La signification est toujours déjà perdue dans les poèmes. Il n’y a qu’à considérer le début du recueil :

(9)

Le poème marque d’emblée son refus de signifier, ou plus précisément de signifier quelque chose. Cette première pièce poétique pour le moins agrammaticale ne manque pas de faire signe, mais se refuse à faire signe vers le monde, à signifier les choses, quelque chose qui lui soit extérieur. Le carafon, représentation par ailleurs si typique des natures mortes, brouille d’emblée la vision, empêchant littéralement l’œil de voir au travers : « A Carafe, that is A Blind Glass ». Suit une série de paires singulièrement mal assorties tant d’un point de vue syntaxique que sémantique, à la limite de l’irreprésentable : « not unordered in not resembling ». La langue poétique steinienne, aveugle et désaffectée a quelque chose d’effrayant dans ce qu’elle affole la relation qui unit communément le langage et le monde. Le poème ne se prive d’ailleurs pas de commenter en toutes lettres sa démarche : « The difference is spreading ». Les plans de la réalité et du dire s’éloignent dangereusement ; le trouble est irrémédiablement jeté dans la représentation. Les tendres boutons parlent une langue d’un univers intérieur plus que simplement domestique, intime, et interne, la langue d’une monade qui parlerait comme de l’intérieur de la langue.

Comment désigner les innombrables divisions qui composent le recueil ? Jean Cocteau parle à leurs propos de « radiotélégrammes » : de longueur variable, sautant du coq à l’âne, (ainsi la série tirée de « Food » : « Butter » ; « End of Summer » ; « Sausages » ; « Celery »), dénuées de lien logique entre elles ou d’ordre, celles-ci ne rappellent aucune forme poétique consacrée par la tradition, et ont en commun d’être d’étranges jugements, à la limite de la sentence. Nous les appellerons pièces étant donné la logique d’éparpillement et de dissémination dont elles procèdent dans le recueil.

Les pièces, qui se succèdent frénétiquement dans « Objects », s’allongent sensiblement dans « Food » et « Rooms », ne répondent, semble-t-il, à aucune nécessité formelle perceptible. L’absence d’une telle nécessité tranche avec la remarquable récurrence des vocables « necessity », « necessary », notamment dans « Objects ». Plusieurs titres de Tender Buttons empruntent à la langue philosophique ses catégories, désignant tour à tour des quantités, des qualités, et des modalités d’être. La poésie de Gertrude Stein se saisit des mots et de la rhétorique de la raison pour l’amener au bord du gouffre qu’est la langue poétique, ou l’y précipiter avec elle.

Le langage de Tender Buttons ignore superbement les impératifs logiques, ne redoute pas de dire tout et son contraire, ou même n’importe quoi, de prendre le risque de la contradiction, voire du non-sens logique, de s’adonner à la tautologie. Il ne craint guère les écueils de l’illogisme, et semble même y prendre un malin plaisir. Ainsi peut-on lire dans « Roastbeef » : « The Saturday evening which is Sunday is every week day. What choice is there when there is a difference » (36).

Gertrude Stein se met en quête de la substance des choses qui composent l’univers domestique, pour mettre au jour leur essence. Ainsi la pièce intitulée : « A Substance in a Cushion » (9). Les phrases de Tender Buttons consistent pour la plupart en de singuliers jugements qui procèdent pour certains du schéma prédicatif bien connu des logiciens mettant en relation un terme de départ appelé « sujet » et un prédicat tenu à distance du sujet. Ainsi la pièce « A White Hunter » : « A white hunter is nearly crazy » (27). L’effet d’incongruité produit par un tel énoncé qui répond pourtant strictement aux exigences formelles de la logique propositionnelle tient à l’impossible représentation de la relation. Le travail poétique de la définition telle que la pratique Gertrude Stein ruine la logique de l’être et donne à voir l’aporie dans laquelle la langue tient la logique. Tender Buttons se donne à lire comme un Gai Savoir poétique, tissé d’aphorismes dont la forme déroutante rend possible une connaissance d’un autre genre. Car c’est de savoir qu’il s’agit – aussi improbable qu’il puisse paraître : « What language can instruct any fellow » peut-on lire dans « Breakfast » (41).

À lire entre les lignes, à presser le jus du texte – « The result the pure result is juice » (39) – qui est lui-même compression de texte et réduction de la syntaxe, à faire sa propre cuisine de lecture – cuisine dont l’écriture ne cesse d’ailleurs pas de nous entretenir –, un programme poétique semble se dessiner à l’initiale du recueil. Curieux objet, hybride et monstrueux, minéral et familial, pareil au centaure que cette carafe inaugurale « a kind in glass and a cousin » (9). Le poème se veut spectacle extraordinaire et inouï de la langue et du langage, déchaîné de sa fonction conventionnelle, spectacle qui ne peut cependant nous être tout à fait étranger. Telle est l’inquiétante étrangeté de la grammaire steinienne qui est à n’y rien comprendre et qui se lit cependant sans savoir qu’en dire, qu’en faire. La dernière phrase du recueil n’est pas moins exemplaire à cet égard : « The care with which there is incredible justice and likeness, all this makes a magnificent asparagus, and also a fountain » (78).

L’ambition du poète serait d’écrire une langue du milieu de la langue et non du centre – « Act so that there is no use in a centre » (63) –, cette langue du milieu qu’est la langue maternelle, dans laquelle nous baignons depuis toujours, à laquelle nous avons toujours déjà appartenu avant d’avoir été en mesure de parler, longtemps même avant notre naissance.

Cette langue vers laquelle tend le poème est différence, langue de la pure différence, langue comme différence, qui ne ressemble plus à rien, et surtout pas aux choses. Nulle harmonie imitative, nulle correspondance dans la langue qu’écrit Gertrude Stein qui semble libérée du fardeau des exigences et des inclinations post-romantiques. La langue dans Tender Buttons est à elle-même son propre objet, l’objet de son propre spectacle, d’un spectacle énorme, à la limite du lisible et de l’obscène.

Dans le recueil, la signification n’est plus à proprement parler en jeu ; elle a cessé même d’être un enjeu. La langue à laquelle nous avons à faire, celle à laquelle nous sommes exposés est une langue qui a dû connaître la désillusion de la chute, et qui semble avoir pris son parti sans amertume de l’inadéquation des mots et des choses. Inutile de se mettre en quête d’une clé dont il suffirait d’user pour rendre le texte lisible, ni d’un miroir qu’il suffirait de promener à sa surface dans l’espoir d’une quelconque résolution de son énigme. Le poème steinien se veut, se maintient comme insoluble. Il est ce reste, à la limite du rebut, du déchet, dont il est difficile de savoir qu’en faire :

(39)

La grammaire poétique de Tender Buttons inconforte autant qu’il est en son pouvoir. Le résultat (« [t]he result the pure result ») annoncé par le poème à grand renfort d’anaphores est le dire poétique lui-même, suite énumérative de mots concrets et abstraits, mis bout à bout, au rythme de la répétition de la conjonction de coordination « and ». L’écriture de Gertrude Stein transgresse les règles élémentaires de la logique et de la syntaxe en faisant coexister des termes sans rapport entre eux, agresse son lecteur en lui jetant à la figure des phrases dont il est impossible de savoir d’où elles ont été émises, des énoncés si péremptoires qu’ils frisent dans certains cas l’incantation : « All the stain is tender and lilacs really lilacs are disturbed ». Le poème ne procure en apparence ni plaisir aux sens, ni repos à l’esprit car il ne tombe pas juste : « There is no delight and no mathematics ».

Ce qui met en état de perte est le sentiment confus que le fonctionnement du langage, sa fonction de référentialité ont été définitivement entamés, que les mots ne renvoient plus tout à fait aux choses, même domestiques, que le signifié est pour ainsi dire vacant, qu’il sonne creux, rendu méconnaissable. Les mots n’en résonnent pas moins dans les poèmes en prose : Tender Buttons repose en effet sur des jeux allitératifs, des systèmes d’échos tout à fait remarquables. Ainsi : « There is no superstition and circumstance, there is hardness and a reason and the rest and remainder ». Des harmonies inouïes, des symétries inattendues – qui ne font pourtant pas d’emblée ni surface ni sens – se font jour passim.

Les lectures à clé de l’œuvre qui ont pu être avancées échouent à la saisir dans son opacité, sa complexité. Tender Buttons ne se résout pas dans le motif d’une métaphore lesbienne déguisée, ni dans la référence au cubisme, quand bien même ces interprétations seraient justifiables. On ne se reconnaît plus dans les poèmes de Gertrude Stein, on ne s’y retrouve plus, ni dans la langue dont le mécanisme est grippé, ni dans le monde vidé de sa substance, alors même que les mots font mine de parler des choses les plus communes de l’expérience : table, chaussures, chien. C’est comme si le langage avait changé d’objet, pour devenir à lui-même son objet, et pourquoi pas son propre sujet. Le texte frise l’illisible, flirte avec l’insensé, tant la représentation a chaviré, tant la référence au monde semble endommagée. Le logos poétique, loin d’en être le moins du monde affecté, semble plus apathique que jamais et continue de s’écrire comme si de rien n’était. Nulle crise ne se laisse deviner à sa surface. L’effroi inaugural passé, la langue de Tender Buttons opère sur le lecteur comme par hypnose.

Le langage poétique ne parle pas du monde tenu à distance et dans le vague, tout au plus semble-t-il parler de lui-même par endroits dans une démarche spéculaire et métatextuelle. En conséquence, rien ou presque rien ne se donne dans le texte qui permette de le faire communiquer avec lui-même, rien décidément qui procure le sentiment réconfortant qu’in fine le sens se retrouve, se recueille par-delà la catastrophe agrammaticale. Orphelin, Tender Buttons est un texte fait pour tout le monde et n’importe qui, dont l’énonciation ne porte pas la trace de la moindre adresse. La présence du lecteur n’y est guère aménagée, à peine postulée, réduite à la plus stricte marginalité, au point que ce dernier se sent de trop face au reste du texte.

L’expérience est sans retour. La radicalité du sentiment initial et la nécessité dans laquelle se trouve la lecture de se soumettre à ce nouvel ordre du texte ou de se démettre ne sont pas indifférentes. Ce qui met en danger et en cause la représentation est l’impasse dans laquelle nous tient le défaut, les carences de la désignation. La grammaire poétique déstabilise les repères spatio-temporels, laisse flotter les déictiques, fait tourner les pronoms en roue libre, fait un usage abusif de l’article défini : « an arrangement in a system to pointing », dit la première pièce du recueil (9). Ainsi dans l’énoncé « This is the result » (39), « This » déroute la lecture, puisque loin de se contenter d’annoncer ce qui suit, le déictique entre en résonance avec ce qui a précédé, faisant ainsi office de pivot sémantique et sonore.

Toute mimesis est explicitement congédiée dans Tender Buttons. « There is no resemblance » clame une phrase tirée de « Rooms » (66). Ou alors quand ressemblance il y a, elle ne tient pas debout : « Then came time for discrimination, it came then and it was never mentioned it was so triumphant, it showed the whole head that had a hole and should have a hole it showed the resemblance between silver. » (66)

L’argument de la licence poétique ne suffit pas à résoudre l’énigme de la parole steinienne. À propos de la pièce intitulée « Dining », Jean Cocteau écrit : « “Dîner, c’est ouest” décide simplement Miss Stein au milieu d’une page blanche. […] Non que j’approuvasse aveuglément ce raccourci ; mais une seule épithète devrait suffire au rêve, un léger coup d’épaule, une flèche de poteau indicateur » (cité dans Grimal 41). Le type d’énoncé auquel l’écrivain français rend hommage est une citation d’une phrase, prélevée d’un tout, élevée hors du plan d’immanence dans lequel nous plonge et nous maintient la langue de Gertrude Stein et qui cherche à empêcher toute saisie, toute réappropriation du texte dans un discours quel qu’il soit. Que Tender Buttons soit un tremplin à la rêverie n’est pas contestable même s’il n’est pas sûr que le songe soit aussi paisible que le prétend Cocteau, cependant le recueil ne se réduit pas à n’être qu’une suite d’élucubrations subjectives sur le monde. Tender Buttons n’est pas selon nous une vision du monde aussi personnelle soit-elle. Tender Buttons est à soi même un monde, un monde où tout est langage, où le langage tend à être le tout.

L’univers en apparence domestique du recueil et de ses trois sections successives « Objects, Food, Rooms » est un sujet au sens où l’entendent les peintres, une figure que l’écriture s’impose, en vue de la composition de ce que Gertrude Stein désigne comme autant de « portraits de choses ». Le projet steinien qui vise à en finir avec l’esthétique du portrait ne doit pas être sous-estimé. Ce qui s’apparente à une petite révolution copernicienne à l’échelle du poème procède du désir de se déprendre d’une poésie post-symbolique de l’affect, de rompre avec une esthétique de la représentation. Si Gertrude Stein a été inspirée dans son entreprise par le cubisme, si l’œuvre a coexisté avec la peinture de Picasso, dont on sait combien elle a fasciné le poète, il faut cependant se garder de pousser la comparaison trop loin. Quand même les démarches seraient comparables, le brouillage de la représentation picturale est sans commune mesure dans ses moyens comme dans ses effets avec le brouillage de la représentation linguistique et ne saurait donc être identifié avec lui que par abus de langage. Ce qui est en jeu dans le poème steinien est l’ordre de la langue, et du langage ; on assiste à la mise en jeu d’une langue particulière, l’américain, à la mise à l’épreuve du langage comme système de signes. La métaphore de la ligne brisée de la syntaxe, aussi séduisante soit-elle, ne saurait être entendue à la lettre. Si Picasso dans L’Homme à la guitare brise les lignes pour abîmer la représentation, la linéarité du signifiant demeure de mise dans les pièces du recueil.

L’omniprésence des mots de la couleur dans Tender Buttons ne colore pas la vision, pas plus qu’elle n’affecte la représentation de choses empêchée par ailleurs. Les mots de la couleur ne sont pas la couleur, ne s’avèrent guère colorés, ne produisent pas sur la rétine d’effets chromatiques sensibles.

(17)

Il n’est pas de chapeau rouge, si ce n’est dans le titre d’une pièce de Tender Buttons : seuls existent des chapeaux gris auxquels le rouge fait cruellement défaut. Parce que la langue n’est pas la peinture, parce que la couleur est une sensation étrangère au verbe, seul le manque logique et grotesque du rouge permet d’en approcher imparfaitement l’essence (« because there is no red in it »). La couleur, dont il est question dans Tender Buttons, est par nature verbale, parfois verbeuse, délibérément raisonneuse. Paradoxalement, la sensation générée à l’occasion de telles ratiocinations est de nature musicale. Les mots de la couleur n’en sont en effet pas moins des mots : leur chair est sonore. Le sujet de la phrase « grey » se trouve décliné à l’envi : l’amplification et la déclinaison du groupe nominal (« a dark grey ») diffèrent d’autant la reprise anaphorique et créent ainsi un subtil effet d’attente.

Ce que les poèmes de Tender Buttons donnent à éprouver, c’est le clivage entre le langage et le monde, l’autonomie, voire l’autarcie de la machine langagière et l’idiosyncrasie du problème linguistique. Si la grammaire de Tender Buttons peut faire penser au mécanisme de la folie tel qu’il est par exemple décrit par Sigmund Freud dans son étude de la paranoïa du Président Schreber, c’est justement parce que la psychose procède d’un clivage entre le moi et le monde. Aussi ne devrait-on parler de « natures mortes » à propos des pièces de Tender Buttons – il est remarquable à cet égard qu’en couverture du recueil dans l’édition de 1991 on trouve un tableau intitulé Still Life de Juan Gris (1914) – qu’à condition d’entendre cette expression littéralement au sens où la langue absenterait le monde, le déréalisant pour le vider de son hypothétique substance.

Gertrude Stein traite les mots de Tender Buttons comme autant d’individus sur un pied d’égalité de manière indistincte et presque démocratique, à quelques exceptions près. Le poème mélange les catégories grammaticales sans se soucier des prescriptions de la syntaxe, ignore superbement la différence entre les mots lexicaux et les mots grammaticaux. Le critique Paul Desfeuilles établit ce que Claude Grimal appelle « le palmarès des amours grammaticales de Gertrude Stein » (Grimal 45) : « 1^er prix : le verbe. 2^e prix : l’adverbe. 1^er accessit : le pronom. 2^e accessit ex æquo : la préposition. Mention honorable : la conjonction. Au substantif : le coin. À l’adjectif : le bonnet d’âne. » Dans Tender Buttons, la langue cesse d’être le lieu d’une transcendance pour devenir plan d’immanence.

Le poème steinien est une petite mécanique verbale. La langue pour le poète est une boîte à outils, un garde-manger, une carrière de pierres qui sont autant de tendres boutons, un réservoir infini de phrases dont il dispose à sa guise. C’est en démiurge que Gertrude Stein use des mots, ignorant leur inscription dans le système de la langue, méconnaissant leurs relations hiérarchiques, leur inscription dans l’ordre. De ce point de vue, la poésie steinienne ouvre la voie à la poésie concrète et à son traitement objectal du mot, même si elle continue à faire des phrases et ne déroge pas à la linéarité du signifiant. Plus que visuelles, ses phrases sont des séquences verbales faites de matières sonores, de « ce nouvel état de la matière langagière » que Roland Barthes appelle de ses vœux (Barthes 51).

La matière linguistique se manifeste comme matière sonore. Les poèmes sont truffés d’« abolis bibelots » qui ont horreur de l’« inanité sonore ». Allitérations et assonances, anaphores et épiphores, plus que de simples effets prosodiques, se muent en principes d’écriture du recueil. De nombreux énoncés semblent procéder d’une logique purement acoustique. Tender Buttons est ainsi parsemé de jeux de mots étranges. En apparence indifférents aux ondulations et autres accidents du sens, ceux-ci sont abstraits de la logique de la signification, pour consister exclusivement en des jeux sur les sons : « make the resonance accounted and gather green any collar » (37-38), écrit Gertrude Stein dans une pièce particulièrement longue et dense tirée de « Food », intitulée « Roastbeef ». Les mots dans le poème en prose valent comme autant de matériaux sonores qui engendrent à leur tour, par ricochet, de nouveaux matériaux. De proche en proche s’écrit, se tisse, s’étend le texte du poème. La phrase de Gertrude Stein s’auto-engendre, s’auto-fertilise de la manière la plus singulière et la plus efficace qui soit. L’anaphore et l’allitération sont séminales à cet égard : dans la phrase, les sons essaiment par accumulation ou par déclinaison agrammaticales.

(56)

Procédant par affinités sonores, par analogies phoniques et contiguïté allitérative, se composent les pièces d’un puzzle improbable. Le poème est un morceau de pure jubilation orale, dont le cannibalisme n’est d’ailleurs pas absent (« eating a grand old man »), qui comprend des exercices de prononciation (« Eating he heat eating he heat it eating, he heat it heat eating »), et va jusqu’à être littéralement saisi de hoquet (« Is it so, is it so, is it so, is it so is it so is it so. »). La préoccupation du sens n’est pas première dans l’ordre de l’écriture poétique : le sens n’est jamais ici qu’après-coup, effet conjugué des sons. Tout est affaire de point de vue sur le verbe : « eating » fait littéralement voir ce qu’il a dans le ventre (« eat ting ») ; « a near ring » cache en son sein un sens crypté pour qui sait faire varier les barrières littérales. Le poème en prose est une chambre d’écho qui prolonge le son et retarde autant que faire se peut son interruption : « no no pea no pea cool, no pea cool cooler, no pea cool cooler with a land cost on, with a land cost in stretches ». Fruits de l’écoute flottante de la langue comme matière phonique, la phrase steinienne se déploie à perte de vue et se veut totale, incorporant ce qui ressemble par endroits à un commentaire du poème sur lui-même (« It is so a noise to be is it a least remain to rest ») et, pourquoi pas, ce qui pourrait s’apparenter au commentaire silencieux et dépité du lecteur face au texte : « Is it so, is it so, is it so, is it so is it so is it so. »

Le son engendre l’image et aiguille le dire. Les mots de Tender Buttons sont comme autant de perles multiples et chatoyantes, de tendres boutons qui s’enfilent, au gré des anaphores.

(53)

Texte scandé avec la constance du métronome par le retour d’un motif de déploration (« alas »), chapelet verbal que la voix égrène avec méticulosité, la phrase est un horizon sonore qui se découvre et grossit au fil du dire ; elle est l’à-venir de la langue imprévisible et labile qui repose cependant sur une forte structure rythmique. L’effet d’attente crée par l’anaphore, ainsi les échos internes (ainsi les liquides « pull », « bell », « little put in leaf », cédant la place aux sifflantes « mussle », « mussle », « soda ») participent de cette logique : seule compte ici la matière phonique des mots dont la sensualité grotesque ou déguisée affleure. Les anaphores, qu’il s’agisse de phonèmes ou de sons articulés, mettent la langue en mouvement et s’avèrent autant de passerelles sonores qui font passer d’un signifiant à l’autre, chavirer le sens par accumulation, font l’effet d’un appel d’air pour sortir de l’impasse langagière, à l’occasion d’une maïeutique inédite. « A sound, a whole sound is not separation, a whole sound is in an order », écrit Gertrude Stein. Les liens qui manquent à rendre compte de l’unité d’une liste incongrue d’objets réels ou impossibles sont à chercher dans les affinités entre les sons, l’architecture intime du rythme. Les sons entre différence et répétition sont autant de médiations discrètes entre les mots, à l’origine d’une série de méditations lyriques. Gertrude Stein se veut passeuse de mots, Tender Buttons est avant tout passage.

(48)

Il n’est guère question de pommes dans la pièce « Apple ». Le titre, repris en anaphore à l’initiale de la phrase, comme c’est souvent le cas dans Tender Buttons, constitue le point de départ sonore de la pièce, son amorce rythmique, à la manière d’une note de musique qui serait chantée deux fois pour donner le ton et la clé du morceau. De fil en aiguille, de plosives en sifflantes, au mépris des contraintes de la syntaxe, le poème s’écrit sous nos yeux.

Pour cette raison, les pièces de Tender Buttons reposent essentiellement sur la lecture à haute voix ; elles ne peuvent se lire dans le silence que la modernité a imposé au lecteur, ainsi que le remarque Marshall McLuhan :

(83)

La langue de Gertrude Stein est oralité : les mots se mâchent en l’absence de ponctuation ou plus précisément en l’absence d’une ponctuation conventionnelle et cohérente. La grammaire de Tender Buttons implique une mastication, invite à une rumination qui n’a rien d’abstrait. Ainsi dans « Mutton », peut-on lire :

(39)

La langue telle qu’elle apparaît dans Tender Buttons est sponte sui. Elle est à la limite cause de soi. Le langage est substance chez Gertrude Stein, bien plus qu’il n’est à même de dire la substance. Par substance, il faut entendre ce qui existe par soi-même sans supposer un être différent dont il soit un attribut ou une relation. Ce que fait éprouver le tour de force grammatical de Tender Buttons est que le langage n’a à la limite besoin que de lui-même pour exister ; ce que l’écriture utopique steinienne met en péril est la relation de nécessité qui unirait la langue et le monde.

La véritable monstruosité que donne à connaître le recueil n’est pas celle des choses mais celle du langage. Celui-ci est un monde à part, en soi et pour soi dont le dévoilement cauchemardesque n’a d’égal que la jubilation du texte poétique.