C’est une démarche similaire qui guide l’Amérindien (métis Chippewa) Gerald Vizenor. Critique, essayiste et romancier, ce dernier est à même de faire la théorie de sa propre pratique, toutes deux étant centrées sur la figure séminale du trickster :

(Narrative Chance x)

Cette alliance inattendue du pré- et du post- moderne trouve sa justification dans la fonction du trickster au sein des cultures tribales (par exemple Naanabozho chez les Chippewa) : héros culturel et instance subversive, il est à la fois celui qui affirme les valeurs du groupe et celui qui remet en question toute logique du tiers exclu. Essentiellement médiateur, il est le jeu qui fluidifie le système et l’empêche de se muer en dogmatisme stérile [1]. De même, dans le contexte actuel de confrontation entre monde indien et culture dominante, il représente un des modes de négociation de la différence : retournant les discours eurocentriques – depuis les écrits anthropologiques jusqu’aux concepts d’individualité et de lien social -– au moyen d’une logique de la subversion qui les dépasse, il affirme l’irréductibilité des significations « autres », et peut ainsi constituer un modèle pour des modes alternatifs d’être ensemble adaptés au déclin des « grands récits » occidentaux.

La figure du trickster est omniprésente chez Vizenor : la plupart des personnages principaux, la voix narrative, et l’image de l’auteur inscrite dans les ouvrages, en exhibent les caractéristiques fondamentales. L’écrivain lui-même se réclame de cette identification. Dans son récit autobiographique Interior Landscapes, il décrit comment le trickster, principal aiguillon de son imagination, lui permit de faire face à la solitude et à l’aliénation d’une enfance malheureuse, marquée par la Grande Dépression, l’abandon maternel, la mort du père puis d’un substitut paternel aimé, l’incompréhension des services sociaux et éducatifs. « Tricksters eased the pain in stories : when my elbow cracked on a stone, and a rope burned me to the wrist bone, when a relative died » (Landscapes 74). Cette dissociation de la sensibilité entre un réel dur comme la pierre et un monde imaginaire se traduisit dans l’adolescence par un refus total de communiquer avec l’extérieur, qui dura un an. Plutôt qu’une schizophrénie, cet épisode est présenté comme une guérison, une négociation des frontières entre l’individu et le monde, entre le rêve et le réel :

(Landscapes 73-74)

Certains leitmotive de l’œuvre de Vizenor se trouvent concentrés dans ce passage. L’apparition de « décepteurs » au moment crucial de l’adolescence, déclinée dans la suite du texte sur un mode quasi-hallucinatoire, s’apparente à la « quête de vision » tribale, qui définit l’identité de la personne en fonction de l’esprit tutélaire qui la visite — la grue est d’ailleurs le symbole du clan paternel de Vizenor. Refus du statut de victime, conception de l’humour comme « escape distance », affirmation de la relativité des valeurs et des positions identitaires : telles sont les composantes principales de l’« indianité » selon l’auteur, une indianité paradoxale, toujours située dans les « marges » entre la ville et la réserve.

Le trickster est l’emblème d’un « comique bâtard » : un assaut de l’hybridité contre la pureté, visible dans le mélange des genres, dans le double discours de la parodie se mesurant à l’image de l’Indien véhiculée par la société dominante. La confrontation des cultures et les mélanges génétiques créent un métissage non tragique mais vu au contraire comme une chance, un don de double vue. L’insistance sur la nature mixte du trickster, sangs et signes mêlés, nous conduira à nous interroger sur son potentiel libératoire en tant que figure de la figuration. Ce visage interculturel et intertextuel du comique bâtard, refusant emphatiquement de s’en tenir à tout provincialisme tribal, sonne-t-il le glas de la littérature ethnique, ou bien réaffirme-t-il, par des voies de traverse, une indianité impure mais indispensable ?

Comme dans toute genèse, au commencement est le verbe – le verbe de l’autre :

(Bearheart 195)

Telle est la réponse donnée au discours identitaire romantique dans Bearheart. Ce roman de pèlerinage post-apocalyptique, où la technologie, l’épuisement des ressources naturelles, et les expériences scientifiques ont créé un monde à la Mad Max où l’on se bat pour le carburant et où abondent cancéreux et mutants, montre une horde disparate de réfugiés traversant l’Amérique, guidée par le vieux trickster et chamane Proude Cedarfair. Venue tout droit de Bunyan ou des romans de chevalerie, l’une des épreuves auxquelles les voyageurs doivent se soumettre est celle de la ville fortifiée d’Orion, patrie de chasseurs blancs où l’hospitalité s’achète contre des discours. Parmi ces pèlerins, Belladonna Darwin-Winter Catcher, au nom évocateur, se porte volontaire et déclame sa croyance en une indianité essentielle, proche de la terre-mère et de la nature : « Our bodies are connected to mother earth and our minds are part of the clouds […] I am different from a whitewoman because of my values and my blood is different […] I would not be white » (194). Elle se voit donner en récompense, pour cette prise de position pleine de clichés nationalistes et même racistes, un petit gâteau empoisonné, le dessert qu’elle mérite (« just desserts » [197]). Le cookie vaut ici la cigüe de Socrate, fondateur de la tradition philosophique occidentale et de son tiers exclu, que ce tiers soit logique ou indigène. Le public blanc, paradoxal porte-parole de Vizenor, qualifie de « terminal creeds » ces convictions exclusivistes ; mortifères, elles méritent la mort [2]. Vizenor le répète à l’envi : l’Indien est une invention des Blancs, un objet créé par le discours qui prétend le décrire, mais qui a souvent été intériorisé par les natifs eux-mêmes. Au-delà des stéréotypes flagrants tels que le double portrait de l’Indien en bon ou mauvais sauvage, Vizenor s’attaque à la « science » anthropologique, elle aussi perçue comme un déni et une récupération de la culture tribale à des fins de domination, « the anthropos games » : « [A]nthropologies are remains, reductions of humans and imagination to models and comparable cultural patterns—social science is institutional power, a tragic monologue in isolation » (Narrative Chance 187). Et c’est bien à cause de ce type de pensée que l’état de l’Amérique est perçu, dans Bearheart, comme « terminal » à tous points de vue : « Terminal creeds are terminal diseases » (Bearheart 189). Une telle remise en cause de l’objectivité de la science et de ses conséquences dévastatrices est l’un des topoi les plus marquants de la critique postmoderne (Hutcheon 75). L’anthropologie, donc, de science devient fiction, une fiction déclinée sur le mode réaliste des romans du xix^e siècle, dont la critique contemporaine a montré qu’ils n’étaient que des codes discursifs pris dans des relations de pouvoir (Marcus & Fisher 18) [3]. Vizenor s’attache à souligner la différence entre cette « invention » de l’Indien au profit d’un discours dominant qui le fige, et l’imagination identitaire, fluide, dynamique, non engluée dans des catégories pré-établies :

(Chippewa 27)

Toutes les identités sont donc des constructions, et non des dérivations d’une quelconque essence originaire. Mais, alors que l’imagination est capable d’intégrer le changement historique et le contact de cultures hétérogènes en une pratique syncrétique, l’« invention » fige le groupe et ses valeurs dans une abstraction mortifère.

Les stéréotypes que la « science » fabrique sont ensuite monnayés par la culture dominante, en falsifications de l’histoire perpétuées par des artefacts commémoratifs, comme la pièce de cinquante cents sur laquelle c’est un Indien qui symbolise la piste de l’Oregon : « a commemorative half-dollar issued as a dubious tribute to those wild pioneers who crossed then held tribal land, [featuring] a designer brave engraved in a cultural striptease » (Liberty ix). Sous l’indigène apparaît en transparence le colon blanc. L’ironie du narrateur est dirigée contre l’Indien-prétexte, cette figure ambivalente de l’histoire étasunienne depuis James Fenimore Cooper et ses émules hollywoodiens, pérennisée dans une esthétique kitsch, qui sert à la fois à justifier et à exonérer la colonisation. L’Américain s’oppose à l’Européen par sa proximité avec le natif, sa relation privilégiée, néo-adamique, avec la terre du Nouveau Continent. C’est ce même aborigène, vu cette fois comme le « Vanishing American », victime de la Destinée Manifeste et de l’inégalité entre les civilisations, qui transmet au colon blanc la terre dont, en fait, celui-ci le dépouille. Ambivalence, donc, mais aussi romantisation et sentimentalisation, entérinées dans la période contemporaine par la récupération écologiste de l’Indien. De telles reconstructions iconographiques et discursives sont des « croyances terminales » à plus d’un titre : à la manière du mythe barthésien, « langage volé » (Barthes 239), elles ignorent la complexité de l’objet qu’elles inventent, mais elles compromettent aussi la survie effective des traditions qu’elles déforment.

Face à une telle pensée de la binarité et de l’exclusion, le discours du « décepteur » devient, au moyen de la parodie et de la satire, poétique et politique du multiple, de la subversion. Il correspond en cela à la définition qu’en donne pour le domaine afro-américain Henry Louis Gates, Jr., pour qui l’indirection du Signifying, rhétorique de la « répétition dans la différence » propre au trickster, prend figure de trope central pour la littérature et la critique noires aux États-Unis. La « double vocalisation » du discours ethnique, situé dans l’espace paradoxal entre la culture dominante et son Autre politiquement et culturellement réprimé, se fait « polémique interne » et tentative pour se créer un espace propre malgré la pression d’un ordre des choses hégémonique (Gates 110-111). Cette doublure du discours, parodiant pour les critiquer les principes du mainstream, ainsi que les croyances identitaires fixistes et essentialistes partagées par un certain nombre de penseurs « minoritaires », est l’une des stratégies narratives les plus fréquentes de la fiction de Vizenor. L’usage systématique de la parodie à des fins de démystification du discours dominant permet de concilier deux aspects essentiels de l’écriture postmoderniste : l’autoréflexivité métafictionnelle de l’art et l’engagement dans une dimension sociale et politique (Hutcheon 140). Le numéro d’effeuillage dans The Trickster of Liberty porte à son comble cette rhétorique de l’inversion d’une invention. Tune Brown, trickster de son état et candidat à un poste de conseiller municipal, se met à nu en public, exécutant, à rebours et de façon carnavalesque, ce qu’il appelle le « strip-tease tribal ». Ce « strip-tease » est en fait un habillage, un « packaging » de l’Indien destiné à accentuer sa différence d’avec le monde blanc, et simultanément à le neutraliser en en faisant un objet de consommation idéologique [4]. De même que, selon le Barthes des Mythologies, la femme est « désexualisée » par le rite impersonnel du strip-tease, l’altérité du non-Occidental est niée par sa réappropriation dans le système sémiotique dominant. « Familial tribal images are patches on this “pretense of fear” and there is a sense of “delicious terror” in the structural opposition of savagism and civilization found in the cinema and in the literature of romantic captivities » (Liberty 44). Tune Brown, en se dépouillant des stéréotypes incrustés dans ce costume codifié, fait œuvre de « socioacuponcture » (46), une forme de thérapie collective libératrice. Son « show » s’achève aux cris de « À poil les anthropologues ! » et « déshabillez leurs mots » (50).

Le trickster s’en prend également à l’histoire, autre discours qui ménage une position précontrainte aux Amérindiens. La construction du passé étasunien selon le « grand récit » de la destinée manifeste a pour corrélatif la disparition inévitable des natifs. S’appuyant sur l’idée, popularisée par le postmodernisme, que l’historiographie est en grande partie un discours fictionnel, créant ses propres faits à partir d’un lieu idéologique défini, le trickster se sert de la parodie et de l’absurde pour remettre en cause les interprétations toutes faites et conquérir un espace de liberté sur un prétendu déterminisme historique. C’est ainsi que Vizenor, dans The Heirs of Columbus (1991) fait de Christophe Colomb un Maya exilé dans une Europe qu’il avait contribuée à civiliser et retrouvant avec l’Amérique sa terre d’origine : il s’agit de négocier par l’humour un traumatisme historique, de reconfigurer le « Découvreur » à l’usage des Indiens, et enfin d’en faire un médiateur entre les mondes blanc et indigène (Velie, IHN 86-87). Ainsi, le premier chapitre du roman met en scène une dissémination/recombinaison cocasse des maîtres-mots de la Colombiade. Les trois caravelles du premier voyage connaissent un sort curieux : la Santa Maria devient un casino flottant entre les frontières canadienne et américaine, la Niña un restaurant et la Pinta un marché duty free. Les glissements sémantiques suivent parfois les lois fantasques de la paronomase : « Columbus was Italian, not a Mayan Indian », ou celles de la tradition orale : « “You changed the date”. — “Columbus is ever on the move in our stories” » (Columbus 6). L’Histoire est abâtardie par le mélange avec les mythes chippewa : les descendants métis du grand homme ont des visions de leur ancêtre. Autre provocation « indianocentriste » : dans The Trickster of Liberty Vizenor inverse le sens de la migration originelle depuis l’Asie, déclarant que des visiteurs chinois rentrent « chez eux » en venant dans la réserve de White Earth, Minnesota (136).

Puisque toutes les identités sont discursives, performatives, et donc imaginaires, il est crucial de libérer l’imagination, afin de ne pas se laisser prendre au piège de conceptions binaires, exclusives. C’est là le rôle de la littérature, et en particulier de la figure du « décepteur », dont le métissage (génétique et textuel) met l’accent sur la porosité des frontières ethniques et linguistiques.

La contestation des valeurs dominantes et de leur intériorisation par certains groupes d’Indiens est loin de constituer l’unique apport du trickster à la fiction de Vizenor. Cette dimension didactique se double d’une fonction actantielle et linguistique au sein du récit ; là aussi la subversion carnavalesque, le jeu avec les codes brouillent la donne de tout univers diégétique trop bien ordonné. Le trickster se présente, en tant que personnage moteur du récit, comme une gigantesque copule, au double sens grammatical et érotique du terme (Gates 6). Il s’agit tout d’abord d’une référence à ses besoins sexuels polymorphes et constants, emblématisés par le personnage de Benito Saint Plumero, dont la virilité surdimensionnée se voit attribuer, par ses admiratrices, le patronyme d’un héros national, le Président Jackson (Bearheart 38). De même, le compagnon constamment perché sur les épaules de Griever lors de ses aventures chinoises, le coq (jeu de mots en anglais) Matteo Ricci, est une allusion aux contes tribaux dans lesquels le trickster doit porter son pénis sur son dos dans une boîte (Rigal-Cellard, VG 321). En fait, ce désir de conjonction sexuelle n’est que le corrélat objectif d’un attentat sémiotique généralisé contre toute forme de pensée binaire, de séparation conceptuelle et émotionnelle. Copuler, c’est unir, mettre fin à la division artificielle du monde. C’est donc à la structure de la langue elle-même que s’attaquent les actes et les paroles du trickster. On comprend alors la rage vindicative de Vizenor contre les anthropologues qui glosent sans fin sur la « réalité » du décepteur.

(Narrative Chance 192)

L’insistance de Lyotard sur les « jeux de langage » et le refus dérridéen de la « présence » réaffirment la nature purement linguistique du personnage de fiction, que celle-ci soit de tradition orale ou écrite. C’est dans l’ordre symbolique que doit se chercher le pouvoir du trickster. Griever n’est-il pas défini par son ami Wu Chou comme « un clown holosexuel » (Griever 21) ? « Griever loved women, heart gossip, stones, trees, and he collected lost shoes, broken wheels, the comedies of the lonesome and the lost » (Liberty 34). Le lien établi entre la sexualité, les éléments naturels et la mise en récit indique la nature libératrice de l’imagination, stimulée par les paradoxes et les hétérodoxies du « décepteur ». Si l’on est ce que l’on s’imagine, l’affranchissement du verbe se monnaie en émancipation politique. Traversant les antinomies, le trickster est le maître des métamorphoses : figure de l’entre-deux et de la médiation, il est métis et androgyne. Cet élément de métissage est un ajout de Vizenor à la tradition amérindienne, l’inscription « génétique » du besoin de renouvellement de la culture native sous la pression de l’histoire : c’est pourquoi il a fait de son Christophe Colomb le premier de ces « sangs-mêlés », de ces bâtards à la vision stéréoscopique.

Griever et Bearheart sont des livres de transformations. L’androgynie y est mise en scène, notamment dans les « métamasques » de l’évêque Omax Parasimo, religieux atypique de Bearheart qui se mue en plusieurs autres personnages, surtout des femmes. Le « méta » de métamasque peut faire allusion aux capacités métamorphiques du personnage ou à l’aspect métatextuel de la substitution verbale. Un tel brouillage des identités attire l’attention sur les conventions narratives et les croyances en la permanence, ou « présence » des personnages de fiction. L’interchangeabilité des pronoms masculins et féminins dans la désignation des tricksters androgynes remet aussi en question la manière dont le langage catégorise la réalité, niant la bisexualité fondamentale de tout être humain et fixant rigidement les rôles – la langue des Chippewa ne marque pas le genre. La limite, bien marquée par la pensée occidentale, entre les règnes humain et animal est elle aussi constamment sollicitée et transgressée. Ce n’est pas uniquement que le coq Matteo Ricci soit l’alter ego de Griever, ou même que ce dernier prenne l’identité du Singe-trickster des opéras chinois [5]. Il y a dans ces œuvres de « véritables » transformations, pour la plupart des métamorphoses en ours, l’un des animaux les plus sacrés des Indiens des plaines, associé au chamanisme de par son hibernation souterraine. Le « bear power », décrit par l’écrivain N. Scott Momaday comme une accélération vitale liée à l’animalité, à l’inconscient et à la créativité (Woodard 16) représente, comme le trickster, un accès à un monde intérieur normalement refoulé, et incarne l’un des aspects libérateurs de la fiction. Le refus du manichéisme chrétien et l’affirmation amérindienne de la complémentarité entre le bien et le mal, en représentent un autre, mis en scène par la confrontation entre Proude Cedarfair et le Joueur Maléfique, figure de la négativité tirée des récits chippewa [6]. Mais dans le monde crépusculaire de Bearheart, l’équilibre cosmique est rompu, et le Joueur, qui avait outrepassé son rôle, est finalement tué (Bearheart 131-133).

Un autre affranchissement typique du trickster est l’inversion carnavalesque des hiérarchies sociales et l’exaltation des basses fonctions du corps. L’onomastique a son rôle à jouer dans cette opération : nommer un pénis Président Jackson, un anthropologue Shicer (de Scheisse, en Allemand), ou un coq Matteo Ricci (jésuite responsable de l’expansion des missions dans l’Empire du Milieu) revient à transformer l’honneur en ordure, le pouvoir en mascarade. Le professeur invité Griever remplace, sur les haut-parleurs de l’université de Tianjin, l’hymne communiste par Stars and Stripes Forever (Griever 135). Il ne s’agit pas pour ce trublion, lorsqu’il se trouve à l’étranger, de faire acte d’allégeance à la culture dominante de son pays, mais bien de choquer l’establishment post-révolutionnaire chinois. En fait, la Chine totalitaire est comparée à une réserve indienne : dans les deux cas, une vision du monde prémoderne, à la spiritualité fortement teintée de chamanisme, subit la colonisation territoriale et idéologique occidentale. Capitalisme et marxisme apparaissent comme deux facettes d’une même mentalité, non-indigène et matérialiste. Contre le « système », Griever se veut libérateur, lors de deux scènes qui se font écho dans le roman : au « marché libre », il rachète les volailles destinées à la cuisine, puis ce sera des condamnés à mort qu’il affranchira – temporairement pour la plupart. Les deux épisodes ressortissent au genre carnavalesque : lors du second, Griever, déguisé en Singe pèlerin, détourne physiquement et symboliquement le spectacle de la « caravane d’exécution » (148) censé imprimer la crainte et le prestige du pouvoir sur la population. Il transforme cette tragédie du bouc émissaire en farce, selon les canons de l’opéra traditionnel chinois, et invalide les prétentions totalitaires d’une justice « terminale ». De manière similaire, lors d’un procès aux USA, des tiques testiculaires spécialement dressées à rechercher la « moiteur de l’entrejambe des personnalités autoritaires » font perdre leurs moyens aux représentants du gouvernement américain, et assurent une victoire au grattage aux accusés amérindiens (Liberty 153).

Encore une fois, l’apparent arbitraire des actes du « décepteur » n’a rien de gratuit au niveau linguistique, niveau où s’opère véritablement sa fonction de médiation. Principe de métamorphose, il est de plus figure de la métaphore. D’où sa nature de « comic holotrope » : « A trickster is androgenous, a comic healer and liberator in literature, the whole figuration that ties the unconscious to social experience » (Narrative Chance 193). La « figuration totale » peut faire référence aux capacités d’intégration discursive que nous venons de voir, qui permettent de guérir l’esprit en laissant entrevoir la non-séparation des différents domaines de l’existence. Elle est ainsi pourvue d’« efficacité symbolique », la vertu curative des récits à laquelle Lévi-Strauss attribue les succès des thérapeutiques chamaniques (Lévi-Strauss 226). Mais on peut aussi rapprocher cette définition du trickster de celle que donne Gates du « Signifying » :

(Gates 58)

Dans la mesure où il représente le refoulé de tout discours univoque et monologique, le trickster devient le « trope des tropes, la figure de la figure, le métadiscours » (Gates 42). En même temps qu’elle dé-cale, inscrit un jeu dans le rapport du signifiant au signifié, la rhétorique du trickster commente sa propre dynamique d’affirmation et de négation simultanées : « The metaphors of creation are at the very heart of native stories, but the narrative cuts of causation and motivation are much easier to represent as realism to readers » (Chancers 138). Cette double vocalisation du texte amérindien, prenant en compte un double public et une double tradition, en fait un mé-tissage trouvant dans le « décepteur » son emblème, et le sacrant de surcroît figure de l’intertextualité.

Figure universelle, le trickster se retrouve dans la plupart des cultures, et ses aventures peuvent donc avoir un sens pour les lecteurs non amérindiens : le roman picaresque, par exemple, fournit une grille de lecture aux occidentaux. Le « roman de trickster » dont Vizenor fait sa spécialité est une forme hybride, un croisement entre le roman occidental et la tradition orale amérindienne. Alan Velie analyse en détail, à propos de Bearheart, les formes que prend cette confrontation (« Trickster Novel », 121-137). Il insiste en particulier sur une contamination des chronotopes propres à deux genres que tout semble opposer : les récits de trickster traditionnels se déroulent dans un espace indifférencié et un temps statique, parfois réversible, proche du temps mythique, avec des personnages qui ne changent presque pas, tandis que le roman occidental tente de replacer l’histoire dans un contexte défini, à la chronologie irréversible et déterminante pour l’évolution des personnages. La pratique postmoderne de la littérature contestant justement la tyrannie de la pensée rationnelle, la cohérence des personnages et les codes du « réalisme », elle se montre particulièrement accueillante à des tentatives comme celle de Vizenor. Bearheart et Griever représentent des points de rencontre, de médiation, entre deux visions du monde et deux pratiques artistiques originellement très éloignées, créant la forme hybride du « vérisme mythique » :

(Narrative Chance 109)

On remarquera la proximité de cette formulation avec le « réalisme magique » sud-américain, autre conjonction/confrontation de deux « réalités » : l’épistémologie occidentale et la « pensée sauvage » noire ou indienne. Mais Vizenor ne ferait certainement pas siennes certaines connotations nationalistes du réalisme magique, possible avatar extrême-occidental du Volksgeist romantique. La structure épisodique, le surréalisme, l’humour et la violence de sa fiction rejoignent le roman postmoderne, tout en constituant un moyen terme surdéterminé entre le roman classique ou moderniste et la tradition orale (Velie, « Trickster Novel » 130). Ainsi, le thème du pèlerinage qui fait de Bearheart un pastiche du Pilgrim’s Progress ou des Contes de Canterbury, et de Griever une réécriture du classique chinois Le Singe Pèlerin, recoupe aussi les récits de quête visionnaire des Amérindiens. Les relations entre ces diverses sources sont d’hommage et de problématisation mutuels : critique du puritanisme providentialiste anglais et de sa variante américaine, la Destinée Manifeste ; réactualisation et réévaluation des cycles de contes tribaux… Les jeux de mots sont aussi des guerres de mots ; la dialogisation obtenue par la mise en regard de ces différents intertextes aboutit à une polémique interne, aux résultats imprévisibles car elle dépend du lecteur, auquel elle laisse l’arbitrage final.

Son insistance sur la nature imaginaire des identités, son refus de tout discours totalisant et sa mise en avant des origines multiples de la nation et de la culture américaines, mainstream ou minoritaire, semblent donner à Vizenor un quitus postmoderne définitif. Mais ce postmodernisme n’est-il pas lui-même à certains égards « terminal », comme pourrait le suggérer le recours constant dans ses écrits théoriques à des formules sibyllines et à des citations en chaînes, peu explicitées et peu commentées, deux variantes de l’argument d’autorité ? C’est ce qui ressort des multiples reprises, par Vizenor lui-même, de l’épisode d’Orion. Dans Bearheart, la mort de Belladonna est, certes, présentée comme une conséquence logique de sa croyance aux « terminal creeds », mais le fait que la béquille idéologique du nationalisme indien soit pour elle une réaction de compensation à un viol antérieur, perpétré par un Blanc, rend son décès pathétique et scandaleux. L’ironie est à double détente : visant tout d’abord l’indigénisme de Belladonna, elle se retourne contre les porte-parole supposés de l’auteur, eux aussi frappés du coin de l’extrémisme. Ne faut-il pas voir dans cet épisode une remise en question du discours académique quelque peu dogmatique que Vizenor lui-même tiendra un peu plus tard ? Après tout, les « terminal creeds » sont aussi une rhétorique et un mode d’élocution. Cet épisode est reproduit et mis en abîme dans Landfill Meditation (107-115), puis dans Chancers (88-96) : dans les deux cas, des universitaires le racontent au cours d’un séminaire ou d’une célébration où ils sont confrontés aux tenants des thèses indianistes. Le récit, inséré dans un dialogue, est mis en abîme, devient parabole, argumentation indirecte destinée à celui dont les oreilles sont closes, Signifying. Ces réécritures éclairent, enrichissent ou sapent par auto-parodie le sens de l’épisode initial ; elles correspondent aussi bien mieux au rôle que s’est donné Vizenor : celui du trickster compatissant, qui combat le mal par la plume au lieu de l’épée (Krupat 252).

L’épisode d’Orion et ses avatars met en relief un autre domaine où le rôle de l’écrivain-médiateur est crucial : les rapports entre oralité et écriture. Malgré son identification postmoderne, Vizenor a mis du temps à se réconcilier avec le parti-pris grammatologique de ses maîtres Derrida et Lyotard. Longtemps, il a considéré l’écrit comme un pis-aller, une voix morte (Dead Voices est le titre d’une de ses autobiographies) incarnée par des pronoms anonymes en lieu et place des histoires contenues dans le nom propre (Krupat 250-251). Mais l’écrit peut aussi faire la part belle à la tradition orale, en sauvegardant une culture qui se trouve toujours « à une génération de l’extinction », selon le mot de N. Scott Momaday (Momaday 97) ; en la confrontant, comme nous l’avons vu, aux traditions écrites le livre peut lui donner une nouvelle vitalité et un nouveau contexte. Afin d’éviter la dénaturation d’un rituel de communication qui crée son auteur comme son audience dans le partage de la parole, l’écrivain peut mettre en scène ce rituel en faisant ressortir le contexte d’élocution, ou en effectuant une mise en abîme de l’acte narratif. Voilà encore un domaine où le postmodernisme rejoint la tradition prémoderne, dans sa volonté de se positionner par rapport à l’acte d’énonciation dans son intégralité, comprenant le producteur du récit, son destinataire, et le récit lui-même, dans leurs dimensions institutionnelles et culturelles (Hutcheon 150). C’est en regard de cette complétude de l’acte de signification qu’il faut creuser la notion de l’holotrope : « The author, narrator, characters and audience are the signifiers and comic holotropes in trickster narratives » (Narrative Chance 188). Ce type de récit, même écrit, est communautaire en ce qu’il se veut interpellation intersubjective du lecteur à des fins de libération partagée ; idéalement, le récit crée son lecteur et en fait aussi un trickster. Toutefois ce modèle de la communication orale est difficilement extensible et, malgré quelques nuances, Narrative Chance instaure une dichotomie entre la forme « monologique » de l’essai universitaire et une forte valorisation de l’oralité et des schémas cognitifs amérindiens. La plupart des romans valorisent de même la spiritualité native, avec ses visions, ses vols chamaniques, et ses rêves prémonitoires.

Dans Chancers, la figure de l’écrivain avoue qu’il accomplit, outre ses activités littéraires, un rôle d’informateur pour des « émissaires ethniques », membres d’une agence de renseignements privée, et qui s’avèrent être ses lecteurs (9). Cette duplicité est celle du « décepteur », informateur peu fiable des nouveaux publics affamés d’anthropologies fictives. « My emissaries, you are the barren masks, erased at the end of each ethnic document. My stories are virtual, an elusive native presence » (139). L’écrit trahit donc sans trahir, puisque les déformations qu’il introduit sont virtuelles et passagères, et épargnent la « vérité » de l’expérience tribale. Mais ces fantômes sont aussi une tentative de rapprochement, de compréhension, une « élusive présence ». Il semble que, malgré son absence dans un moyen de communication qui ne lui correspond pas, c’est bien la vision du monde amérindienne qui est valorisée dans l’entreprise « métisse » de Vizenor.

Plus que du hasard des voyages de l’auteur, le recours à la Chine dans Griever et The Trickster of Liberty relève d’une volonté de décentrer la question identitaire étasunienne, en introduisant un troisième terme dans le face-à-face entre dominant et dominé. Il incarne le refus postmoderne de tout discours totalisant et la dispersion sémiotique associée à la figure du trickster. Mais ce que Griever trouve en Chine n’est qu’une duplication du modèle colonial américain : face à l’idéologie dominante, se dressent, sur Obo Island, quelques tricksters et chamanes dont la vision du monde s’apparente à celle des Amérindiens (Rigal-Cellard, VG 333-334). C’est donc une sorte d’internationale tribale qui confronte la modernité, et la visée de Vizenor semble être de prendre cette dernière en étau, de la mettre entre parenthèses, entre le pré- et le post-. Le statut de ce dernier fait alors problème : l’ambiguïté du terme postmodernisme est qu’il définit à la fois une « condition » souvent vue comme aliénante, et une pratique visant à en contrecarrer les effets négatifs. C’est ainsi qu’on a pu, comme Ross Posnock, affilier le multiculturalisme américain actuel, caractérisé par un fort identitarisme (« identity politics ») à l’insistance postmoderne sur le local aux dépens du général et de l’universel (Posnock 3). Au contraire, la méfiance d’un Derrida ou d’un Foucault par rapport aux discours essentialistes et totalisants, ainsi que les pratiques littéraires contemporaines de la parodie et de la métafiction, ont pu confirmer Vizenor dans son entreprise de subversion comique et bâtarde. C’est dans ce versant libérateur du postmodernisme que s’inscrit l’écrivain-décepteur. Mais, comme le montre l’exemple de Narrative Chance, les idées émancipatrices se figent rapidement en nouveau conformisme, à grand renfort de citations impérieuses [7]. L’esprit du trickster se doit alors d’introduire à nouveau du jeu dans le langage et, avec vigilance, de dépasser ce qu’il avait adoré.

On pourrait en conclure que le métissage biologique et textuel caractéristique de la démarche de Vizenor représente une variante ethnique sur le postmodernisme, dont le seul but serait de revaloriser une culture amérindienne en transition. Il faut toutefois dire que, par rapport à d’autres utilisations similaires de la figure médiatrice du trickster, comme celle de Gates, Vizenor est bien plus affirmatif dans son refus des particularismes et son apologie de l’hybridité. Offensive en règle (hors-règles ?) contre l’esprit de sérieux, qui est aussi l’esprit de pureté, le « comique bâtard » du trickster est bien une forme de « narrative chance » : à la fois l’établissement de relations subversives et imprévisibles nées de la multiplication des discours et de l’hétérogénéité des publics, et une possibilité de survie et d’évolution pour une culture récemment encore diagnostiquée comme en phase « terminale » [8].