Mais pourquoi braver l’interdit et oser ainsi prendre la parole ? Sans doute précisément pour parvenir à la réconciliation finale (entre les cultures, les races et les genres) qui caractérise le dénouement de la plupart de ces romans et leur donne leur dimension utopique. Cette harmonie ultime apparaît comme l’objet du désir où se puise la force d’écrire. Parmi ces écrivains cependant, seule Toni Morrison refuse à ses héroïnes une résolution des tensions dans ce monde. Leurs souhaits ne s’accomplissent que dans la folie, dans un univers onirique peuplé de mots, où l’œil de la petite fille noire devient « le plus bleu » simplement parce qu’on l’a nommé ainsi, où le seul refuge est le verbe et où le réel désespérant ne cède le pas qu’au fantasme et au délire.

Chez les autres romancières, l’utopie tente de s’arrimer au réel en s’ancrant dans un territoire : l’Afrique pour Alice Walker, la terre sacrée des ancêtres pour Leslie Silko et la Chine pour Maxine Hong Kingston. Le retour symbolique à la terre d’origine s’accompagne de descriptions de pratiques culturelles en forme de rituels destinés à exorciser les peurs, à servir d’antidotes aux souffrances endurées. C’est du moins ce que les héros de Silko attendent des « cérémonies » indiennes réactivées par les sorciers d’aujourd’hui. De la même manière, c’est en s’inspirant de la solidarité des femmes africaines que les héroïnes d’Alice Walker espèrent réapprendre à tisser en Amérique les liens nécessaires à l’élaboration d’une communauté soudée et harmonieuse. Chez Kingston, en revanche, le rapport à la Chine est beaucoup plus ambigu et beaucoup plus complexe.

La Chine de The Woman Warrior est en effet le lieu de tous les dangers. Loin d’apparaître comme un contre-modèle salvateur, un refuge possible face aux difficultés rencontrées dans la société américaine, elle est perçue initialement comme l’image même de la dystopie, le repoussoir qui cristallise toutes les angoisses de la jeune héroïne, immigrante de la deuxième génération. Pour rien au monde celle-ci ne voudrait « retourner » dans ce pays dont elle ne connaît l’existence que par les récits effrayants que sa mère distille régulièrement auprès de sa famille et qui ont nourri les cauchemars de son enfance. Il y a bien sûr à cela des explications historiques. Contrairement aux Indiens et aux Afro-Américains, les Chinois n’ont pas été arrachés à leur terre et ont choisi l’expatriation pour des raisons politico-économiques. Ce que la jeune narratrice doit donc résoudre est d’abord un conflit de générations interne à sa communauté. Par le biais d’un récit dialogique, où sa voix sert de contrepoint à celle de sa mère (et à travers elle, à celles d’autres membres de sa famille), elle met en scène le désaccord profond qui l’oppose à ses parents sur qui la Chine continue d’exercer une fascination incompréhensible pour elle. Ce faisant, elle est amenée à explorer cet héritage qu’elle voudrait rejeter et dont elle doit pourtant admettre qu’il est partiellement constitutif de sa personnalité. Mais là encore, une autre énigme s’offre à elle : puisque le territoire chinois lui est inconnu et qu’elle n’a de ses us et coutumes qu’une connaissance de seconde main, comment débrouiller, dans l’écheveau des influences qui ont marqué son éducation, ce qui est spécifiquement assignable à la culture chinoise ? En d’autres termes, comment savoir ce qui, dans sa double identité de « Chinoise-Américaine », est plus proprement chinois ou américain ?

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Bien sûr, elle pense d’abord que donner une définition claire à l’un de ces deux termes lui permettrait du même coup de cerner l’autre plus aisément, mais très vite elle comprend que c’est dans la relation entre les deux que son existence prend vraiment son sens. Plus encore, elle se rend compte que, pour ceux qu’on qualifie de « hyphenated Americans » (caractéristique que tous les citoyens des États-Unis partagent peu ou prou), l’identité américaine elle-même ne peut se trouver qu’en creux, dans le trait d’union, dans cet espace indéterminé entre des « entités » qui n’existent que l’une par l’autre, dans un mouvement de va-et-vient, un entre-deux sans cesse réalimenté et en perpétuel devenir. Leur réalité se situe dans la translation, le passage, le flux constant entre les différentes influences reçues dans l’enfance sans que celles-ci aient été définies, ni même appréhendées, au départ, comme antithétiques. Le désir de séparation ne viendra que plus tard, lorsqu’on aura besoin de se différencier des autres communautés qui, à leur manière, modifient aussi l’acception du terme « américain ».

En fait, comme le préconise Edouard Glissant dans Poétique de la relation, Kingston tente, avec The Woman Warrior, de remplacer le concept d’« identité-racine » par celui d’« identité-relation » et « l’esthétique du territoire » par « l’esthétique de la terre », car :

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C’est pour cela que la terre de Chine dont parle Maxine Hong Kingston n’a rien à voir avec le territoire de ses ancêtres qu’ils n’ont cessé de protéger, dans leur délire ethnocentrique, en l’entourant de multiples barrières (à l’instar de la Grande Muraille). Ainsi fait-elle dire à sa narratrice : « We belong to the planet now, Mama. Does it make sense to you that if we’re no longer attached to one piece of land, we belong to the planet ? Wherever we happen to be standing, why, that spot belongs to us as much as any other spot. » (107)

Kingston pousse même le raisonnement plus loin que Glissant, puisqu’en défendant un concept d’identité hybride, elle va jusqu’à vider de son sens le terme d’« aliénation ». En effet, refuser de se définir comme un sujet intégré et monolithique permet de déjouer les oppositions binaires du Moi et de l’Autre, du familier et de l’étranger, du même et du différent. Arracher la notion d’identité à ses « racines » et l’inscrire dans une perspective dynamique, intermédiaire, flottante, où la définition de soi passe par le mouvement, la transformation et la métamorphose, rend caduque l’idée même d’« aliénation » puisque ce type de « relation » implique avant tout la reconnaissance et l’acceptation de l’Autre en soi.

Au centre du premier chapitre, intitulé « No Name Woman », se trouve une béance : l’orifice arrondi du puits dans lequel la tante de l’héroïne s’est un jour jetée, avec son enfant conçu hors du mariage, pour échapper à l’hostilité des habitants de son village, une minuscule bourgade située dans une province reculée de la région de Canton. D’emblée, par conséquent, la valeur symbolique du puits comme lieu de ressourcement, où l’on « puise » à l’origine, à l’eau vive de la mémoire, se trouve radicalement inversée.

L’effacement de l’identité de la jeune femme, reniée par sa famille, s’accorde bien avec l’oblitération de son corps, comme absorbé par les entrailles de la terre de ses ancêtres. C’est la pression du groupe qui l’a acculée au suicide et le cercle s’est refermé sur elle, l’a ingérée, digérée, fait disparaître comme si elle n’avait jamais existé. Les images d’ingestion de nourriture sont d’ailleurs nombreuses dans l’ensemble du roman. Dans une dialectique du dedans et du dehors, elles figurent la puissance, la victoire, la conquête, la centralité et l’intégrité de la communauté qui prévaut sur l’individu. Être exclu de la table du dîner et manger seul est un châtiment redouté. Les repas se prennent en silence car ils scellent, dans le recueillement, l’unité et la force du groupe. Lorsque les villageois veulent punir la femme adultère, ils ne s’attaquent pas à elle physiquement : il leur suffit d’encercler la maison familiale, resserrant de plus en plus leur étau, et, à chaque étape, de s’assurer qu’ils ont bien détruit toute la nourriture contenue dans la maison. Debout au milieu de leur demeure saccagée, les parents de la jeune femme se placent sous la protection de l’autel des ancêtres, car les villageois leur ont fait comprendre qu’il n’y avait plus de place pour eux dans ce monde. À moins que celle qui a rompu le tissu social ne disparaisse pour que l’unité puisse être rétablie.

En se donnant la mort, la « femme sans nom » n’a pas seulement fui l’opprobre, elle a permis de refermer la béance initiale que son acte avait instaurée dans une organisation qui ne laisse rien au hasard, dans une structure sociale qui, à tous les niveaux, se caractérise par le repli sur soi et affectionne les espaces clos, les figures d’enfermement et les images de complétude, en bref ce que Maxine Hong Kingston appelle « the roundness » :

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Dans cette histoire, comme dans d’autres récits enchâssés dans la trame du roman, la communauté est plus prédatrice que protectrice. Elle écrase l’individu, surtout s’il est de sexe féminin, puisque ce sont les fils qui assurent la continuité de la lignée et la transmission des traditions. Ce sont eux aussi qui sont censés la protéger contre tout danger venu de l’extérieur. De même que l’Empire du Milieu s’abrite derrière sa Grande Muraille, les villageois se réfugient dans des fermes-forteresses refermées sur une cour centrale. Le monde extérieur, les étrangers ne sont pour eux que des « barbares », des « monstres » ou des « mauvais esprits », plus généralement désignés sous le nom de « fantômes ». La Chine, convaincue de sa supériorité, n’a d’ailleurs jamais vraiment développé de stratégies de conquête. Elle n’a besoin ni de missionnaires, ni de prosélytes puisque pour elle, au fond, le reste du monde n’existe pas, il est hanté de non-êtres qui ne sauraient en aucun cas prétendre s’intégrer au peuple Han et encore moins lui ressembler. Le plus étonnant est que les immigrants chinois aient pu conserver cette vision du monde aux États-Unis où ils sont pourtant entourés d’une majorité d’« étrangers », qu’ils continuent à qualifier de « fantômes ».

Cette même angoisse de la folie guette la narratrice. Par peur d’affronter l’école américaine, elle développe une mystérieuse maladie qui la cloue au lit pendant dix-huit mois. Comme sa tante, elle voit là un ultime refuge (« It was the best year and a half of my life. Nothing happened. » [182]). Le monde extérieur l’effraie moins tant qu’il est soigneusement tenu à distance, qu’il reste circonscrit dans le cadre de la fenêtre, qu’elle peut ainsi contrôler son apparition et sa disparition. Mais un jour le médecin décide qu’elle est guérie et la panique s’installe à nouveau : « The sky and trees, the sun were immense – no longer framed by a window, no longer greyed with a fly screen. I sat down on the sidewalk in amazement – the night, the stars. But at school I had to figure out again how to talk. » (182)

On le voit ici, la peur de l’Autre s’articule sur la peur de dire. Lorsqu’on vit dans l’isolement, le secret et le mensonge (« Lie to Americans » [184]), le silence devient une prison dans laquelle on s’enferme délibérément. Mais le refoulé et l’inexprimé font retour et vous entraînent dans la démence : « I thought talking and not talking made the difference between sanity and insanity. Insane people were the ones who couldn’t explain themselves. » (186)

Cependant, d’après Brave Orchid, la mère de l’héroïne, parler ne suffit pas pour éviter de sombrer dans la folie : « “The difference between mad people and sane people,” Brave Orchid explained to the children, “is that sane people have variety when they talk-story. Mad people have only one story that they talk over and over.” » (159)

Le terme de « talk-story », inventé par Kingston, pose à lui seul la problématique de la négociation entre la répétition, l’enfermement, l’encadrement dans un modèle éprouvé (« story ») et la marge de manœuvre de la mise en récit individuelle (contenue dans « talk »). Par ailleurs, en tant que calque du chinois, il met en tension la reproduction d’une structure d’origine avec la nécessaire prise d’écart qu’implique la traduction. Il introduit donc une dialectique fidélité/transgression, répétition/variation, qui est au cœur même du positionnement identitaire des littératures dites « ethniques » et de la relation particulière de leurs auteurs à un corpus d’histoires traditionnelles.

Brave Orchid, la principale conteuse du roman, n’est jamais à court d’histoires. Mais toutes sont bâties sur le même schéma : ce sont des contes de terreur destinés à exorciser les traumatismes vécus en Chine. Enfermés dans leur structure répétitive, ils sont tout aussi monomaniaques que le discours paranoïaque de Moon Orchid. Leur diversité n’est que de surface. La fille les refuse parce qu’ils lui paraissent irrationnels (« I push the deformed into my dreams, which are in Chinese, the language of impossible stories » [87]). Parvenue à l’adolescence, elle rejette en bloc la Chine, avec ses emboîtements de systèmes gigognes, et les histoires qui visent à l’inclure dans cet édifice, à le lui faire intérioriser. Mais, dans un premier temps, sa résistance est maladroite. Elle s’opère sur le mode de l’opposition binaire, valorisant la culture et la pensée occidentales pour mieux marquer sa prise de différence :

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La voilà alors figée dans un autre système, celui du discours logique, du raisonnement cohérent, de la méthode déductive et de l’argumentation dialectique. Devenue adepte des Lumières, elle pense par antonymes et veut démêler le vrai du faux. Pour réfuter les cadres qu’on lui impose, elle s’en fabrique d’autres tout aussi contraignants.

Le dernier chapitre illustre clairement ce désir d’ouverture. Le roman se clôt sur deux histoires : une histoire « vraie » concernant la grand-mère de l’héroïne et une légende populaire chinoise. Les deux récits (le « réel » et le « fictif ») s’interpénètrent puisqu’ils sont porteurs de la même idée et que le second peut découler du premier ou vice-versa. D’autre part, la narration se fait à deux voix, celles de la mère et de la fille, sans qu’il soit possible cette fois de les départager avec certitude. Tout au plus est-on prévenu que « the beginning is hers, the ending, mine. » (206). Les deux textes visent à démontrer le pouvoir salvateur de l’art, sa capacité à transcender les clivages, sources de crispations et de peur. La grand-mère de la narratrice, par exemple, adore le théâtre et insiste pour que toute sa famille assiste aux représentations des comédiens de passage. Lorsqu’on lui objecte que la maison vide ne va plus être protégée contre les cambrioleurs, elle ordonne qu’on laisse alors toutes les portes ouvertes : « If you’re so worried about bandits, if you’re not going to concentrate on the play because of a few bandits, leave the doors open. Leave the windows open. Leave the house wide open. I order the doors open. We are going to the theater without worries » (207). Il semble en effet que l’art l’ait protégée, puisque sa maison n’a jamais été visitée et que, lorsque le théâtre lui-même a été attaqué par des brigands, sa famille s’en est sortie indemne.

Ce plaidoyer en faveur de l’ouverture est aussi une réconciliation avec la mère et avec la culture chinoise, car, pour une fois, Brave Orchid a su faire remonter de ses souvenirs autre chose qu’un conte de terreur. D’autre part, la narratrice se plaît à imaginer que la grand-mère a puisé son indéfectible optimisme dans les mythes ancestraux qui alimentent le théâtre traditionnel. Soit parce qu’elle a su détourner la fonction normative de ces récits collectifs immuables pour leur donner une nouvelle fonction émancipatrice, soit parce qu’elle a compris que certains d’entre eux contenaient déjà en germe un potentiel de subversion. En particulier, elle a dû entendre un jour les célèbres chants de la poétesse Ts’ai Yen : « Eighteen Stanzas for a Barbarian Reed Pipe ». Ces poèmes parlent d’une princesse chinoise enlevée par des barbares et qui, écoutant une nuit la flûte dont ces êtres apparemment frustes tirent des sons merveilleux, compose un chant qui se marie admirablement avec leur musique. Le résultat est une œuvre nouvelle qui emprunte les formes esthétiques de deux cultures, posant les jalons de nouveaux mythes fondateurs et dépassant ainsi les antagonismes de race et les guerres de territoire. Les paroles, en langue chinoise, semblent comprises par les « barbares » et, plus tard, le peuple Han lui-même adaptera ce chant à ses instruments. Les derniers mots du roman soulignent cette idée de passage, de flux, de translation d’une culture dans une autre, en concluant : « It translated well. »

Cette prise d’écart, c’est surtout en travaillant sur la syntaxe que Maxine Hong Kingston dit avoir essayé de la réaliser dans The Woman Warrior. Lors de ses interviews, elle explique qu’avant de rédiger chaque phrase, elle la prononçait d’abord en chinois, puis cherchait une formulation en anglais qui puisse reproduire au plus près les sonorités de son dialecte cantonais. Ce faisant, elle avait conscience de s’inscrire dans un processus qui avait déjà eu lieu, mais cette fois en sens inverse. En effet, la langue de son village avait déjà été considérablement altérée en Californie par une prononciation américaine. Or, pour une langue à ton, cela a son importance, car si l’on change le son, on change le sens. Le dialecte dont Kingston essaie de rendre la saveur dans son roman, dès lors qu’il n’est plus ancré dans un territoire, est donc déjà devenu une langue de l’entre-deux, et c’est ce processus d’hybridation qu’elle poursuit en s’efforçant cette fois d’infléchir le phrasé de la langue anglaise.

Après avoir tenté de marquer, dans son texte, la présence de la langue d’origine au niveau des sonorités, elle témoigne également de sa rémanence en référence à une certaine forme de picturalité. Ainsi, en transposant une langue faite d’idéogrammes, donc d’images, dans une écriture composée de signes abstraits, elle va retrouver, à sa manière, l’une des formes fondamentales de l’art chinois, qui est aussi un entre-deux : la peinture/écriture.

Sa version de la légende de Fa Mu Lan, en particulier, oscille entre récit linéaire et description traitée comme un dessin au pinceau et à l’encre de Chine :

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Les deux premières phrases nous installent dans le mode pictural. Le seul élément vivant, l’oiseau, y est immédiatement fixé et assimilé à un caractère chinois qui signifie « humain ». Le passage par l’idéogramme permet d’établir l’analogie entre l’oiseau et la fillette qui cherche à s’affranchir des lois de la pesanteur, comme le texte anglais ne peut le faire sans recourir à une périphrase. La suite, en revanche, nous ramène au mode narratif en réintroduisant le mouvement (ce que le verbe anglais rend de manière particulièrement concise), mais la parenthèse revient à la calligraphie, où peinture et écriture se confondent dans une exceptionnelle économie de moyens. Puis la fin de la phrase reprend le mouvement qui se poursuit jusqu’au bout du passage où l’idée de tableau réapparaît sous forme d’analogie (« like an ink wash » [20]). Au paragraphe suivant, les « would » conditionnels qui situaient la narration dans l’hypothétique sont devenus des « would » fréquentatifs (« when I got used to that gray, I would only see peaks as if shaded in pencil, rocks like charcoal rubbings » [20]). L’image s’est figée ; la narratrice est devenue l’héroïne de la légende et l’héroïne est entrée dans le tableau. Mais l’on pourrait dire aussi que le tableau s’est animé. L’écriture lui a apporté le dynamisme, le souffle que la peinture ne faisait que suggérer.

En naviguant d’un mode de représentation à un autre, la narration se situe dans la relation – concept figuré par le passage de l’oiseau qui sert de révélateur, de lien, de trait d’union entre les différents éléments du tableau, ou par le nuage (intermédiaire entre le ciel et la terre) dans lequel l’héroïne se voit séjournant longuement avant de découvrir un nouveau monde. Ce « yellow, warm world » au sommet de la montagne peut s’apparenter à l’Amérique que les immigrants chinois désignent sous le nom de « Gold Mountain », mais une Amérique où soudain se résoudraient toutes les oppositions, où le caché serait montré, où le mystère prendrait les allures du familier. D’ailleurs, l’histoire redémarre ensuite au prétérit : on n’est plus alors dans la légende ancienne ou le tableau, mais dans un mythe réécrit, recréé, marqué au sceau du paradoxe (« I learned to make my mind large, as the universe is large, so that there is room for paradoxes » [29]). Le but avéré est d’imaginer une nouvelle vision du monde (« to invent new sights » [26]), de créer de nouveaux langages. Rompant avec les formes de représentation traditionnelles, l’héroïne fera de son corps le support même d’un nouveau texte aux signifiés multiples, aux couches de sens superposées : « I could copy owls and bats, the words for “bat” and “blessing” homonyms. » (23). « Copier une chauve-souris » ne signifie pas l’imiter, mais reproduire avec son corps la forme du mot chauve-souris et écrire du même coup une parole de bénédiction. En d’autres termes, devenir un texte vivant. La « nouvelle légende » culminera d’ailleurs dans la description du corps de Fa Mu Lan couvert de tatouages, son dos transformé par ses parents en cahier de doléances pour les futures générations. Autre passage, autre trait d’union.

Là encore, en ouvrant ces espaces vides dans son écriture, Maxine Hong Kingston retrouve et adapte les principaux enjeux de l’esthétique et de la philosophie chinoises. Dans son essai intitulé Vide et plein, François Cheng souligne ainsi l’importance du vide dans le langage pictural chinois :

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Ainsi les béances et les silences du roman de Maxine Hong Kingston prennent-ils un sens nouveau. Ils sont le lieu intermédiaire où s’opère la transformation d’un état en un autre, la métamorphose qui bat en brèche l’immuabilité des choses, leur pétrification en éléments hostiles parce que différents. Le suicide de « la femme sans nom » et le mutisme douloureux de l’écolière chinoise-américaine n’auront pas été vains : s’ils signent la faillite d’un système ou d’un mode de comportement, ils contiennent en germe la possibilité d’un changement, l’amorce d’une nouvelle ère caractérisée par une autre façon d’être ou de penser. Et c’est pour cela qu’ils sont plus intéressants que l’état final auquel ils vont conduire, même si celui-ci est apparemment un progrès. Car eux seuls sont porteurs d’une dynamique. Comme le dit encore François Cheng, ils sont « le point nodal tissé du virtuel et du devenir, où se rencontrent le manque et la plénitude, le même et l’autre » (Vide et plein, 61).

Le choix de réécrire le mythe de Fa Mu Lan à la manière d’une peinture chinoise dans la tradition classique appelée « montagne-eau » prend également tout son sens. L’héroïne, installée dans un nuage, se trouve dotée de tous les pouvoirs attribués à cet espace liminal. Ayant perdu ses repères antérieurs, elle peut voir le monde sous un angle nouveau sans éprouver ni frayeur ni hostilité, car elle a atteint la complétude et la sérénité du sage taoïste :

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Dans sa nouvelle version, la légende est l’histoire de personnages qui transcendent les barrières de l’humain, de l’espace et du temps : êtres androgynes, ils acquièrent un contrôle d’eux-mêmes extraordinaire ; ils s’adaptent à tous les environnements ; ils vivent plusieurs siècles. Pour rédiger cet épisode, Kingston dit s’être inspirée du Orlando de Virginia Woolf. On pourrait penser à d’autres textes de la littérature occidentale centrés sur la problématique du vide et de la métamorphose. Mais alors que ces derniers tendent à envisager le vide comme une non-entité, en l’inscrivant résolument du côté du manque et de l’absence, les taoïstes y voient, avant tout, la condition d’accès à une plénitude. Chez Kingston, le collage/rebrassage/recyclage des langues, des cultures et des modes de représentation aboutit également à un brouillage du sens, mais ce brouillage n’est pas l’instrument d’un nihilisme désespéré. Les espaces indéterminés, voire les espaces vides sont au contraire le moyen d’accéder à une compréhension plus large du monde, de sortir les individus isolés de leur solipsisme mortifère, d’ouvrir de larges brèches dans le « mur du son » de groupes humains enfermés dans leurs citadelles de mots.