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Revue française d’études américaines

2004/4 (no 102)

  • Pages : 128
  • ISBN : 9782701137421
  • DOI : 10.3917/rfea.102.0093
  • Éditeur : Belin

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Pour présenter le roman de Jeffery Renard Allen, il faut tenter de définir ce qui forme la substance même d’une poétique: poétique ventriloque, qui fait parler d’autres voix dans la sienne dans une pratique citationnelle, mais fait aussi entendre les voix de différents personnages, à la manière d’une « reprise » de Jimi Hendrix, comme dans son titre évocateur: « Voodoo Child (Slight Reprise) ». Hendrix est connu pour sa technique musicale de reprises agrémentées de variations étonnantes sur un thème parfois aussi connu que celui de l’hymne national américain (« Star Spangled Banner, » 1969, in Hendrix et al. 2000), qu’il étire sur ses accords improvisés, qu’il prolonge musicalement et déforme sans pourtant le rendre méconnaissable. Selon le commentaire d’Eddie Kramer, « I was intrigued by the fact that Jimi was able to make the guitar sound like an early synthetizer, predating the guitar synthetizers which came in later […] His variety of tone colors were limitless » (Experience Hendrix). Dans sa première moitié surtout, le roman se fait l’écho de citations, d’une manière aussi frénétique que les citations musicales d’Hendrix, insérées de manière surprenante, transformées, étirées dans le texte et que s’approprient plusieurs personnages. Jeffery Allen affirme: « I love “The Star Spangled Banner” from Woodstock. Abstract noise suggests so much. And there is a studio version of various tones, rhythms, and colors—indeed, an orchestra. I love the idea of layering and texture (hear Miles Davis’ album Bitches Brew.) » (Interview Palleau).

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Au-delà de la seule pratique citationnelle, pour comprendre la matière des mots dans le roman Rails Under My Back, et la matière composite du roman dans son ensemble, je m’appuierai ici sur la belle mise en œuvre de ce que Jean-Loup Trassard appelle la « dormance ». Un mot, dans le flot d’un roman, acquiert de la substance, de la matière, quand il s’épaissit de multiples strates sémantiques au fil du récit. Il ne s’agit pas de la polysémie qu’on trouve dans un dictionnaire, ni d’une isotopie courante, mais de la dormance palimpsestique d’un mot-image qui s’étoffe d’un passé à chaque renouvellement, à chaque reformulation, et qui joue sur toute l’amplitude et la longueur du roman. Chez Jean-Loup Trassard, « la dormance d’une graine est le pouvoir qu’elle tient, sous l’apparence du sommeil, de germer si les conditions deviennent favorables à telle transformation » (4e de couverture). La dormance des images, c’est « leur aptitude à réapparaître, puis à hanter – ici de façon heureuse – nos nuits et nos rêveries ». Ces images font ressurgir ce qu’on croyait oublié ou même apparaître ce qui était inconnu. À l’instar du narrateur de Dormance, celui de Rails Under My Back fouille « une mémoire antérieure à sa vie, il trouve des visages, des objets et des bruits, un récit que le temps ronge encore » (Trassard). Dans le roman de Trassard, le narrateur redonne voix aux récits des premiers habitants de sa région, qui rejoignent sa propre voix comme si la continuité narrative s’inscrivait dans la nature, dans la lignée végétale qui vient d’eux jusqu’à lui:

[…] ils ravaudent le vieux récit dont les plis cachent encore des mots, fragments, variantes, montés de la nuit lointaine, pour ainsi dire du jus des plantes, de la grise farine des graines, tout comme j’essaie d’assembler des images, des objets d’incroyable ancienneté avec des impressions certaines, d’en créer une continuité, sur la pointe des pieds d’approcher Gaur, Muh, Pek, Souaou, reflet de leurs visages sur la peau embuée des prunelles, paroles à déplier entre les cotylédons d’un gland tombant, à travers vingt ou trente générations d’arbres, d’un chêne qui les a entendus.

(199-200)

Dans le long roman de Jeffery Allen, le narrateur se fait l’écho de multiples voix pour fouiller les histoires de la geste familiale, en remontant les branches croisées de deux arbres généalogiques où deux frères épousent deux sœurs.

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Je propose ici de suivre la piste de quelques mots qui, au cours de leur errance dans le texte du roman, prennent une substance par leur feuilletage polysémique, dans un palimpseste parfois contrarié, ou une dormance riche en échos multiples qui émergent au fil de la lecture. Pour mieux caractériser la toile dense de ce récit, on pourrait analyser la texture de deux types de motifs récurrents du roman, à savoir le rouge (red/Red), qui cristallise l’image de Malcom X autour d’une couleur de cheveux, couleur du meurtre et de la tragédie aussi, et le train comme métaphore d’une composition musicale dans le roman, dont la structure fait résonner des thèmes qui surgissent de manière récurrente et variée tout au long du récit.

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Tout d’abord apparaît le motif du rouge. Le personnage de Jesus, jeune homme rebelle et destructeur tout aussi terrifiant que le personnage du même nom dans la nouvelle de Faulkner « That Evening Sun », malfrat, dealer renié par sa famille, est surnommé « Red », à cause de ses cheveux roux et crépus, crête de coq qu’il se rase quotidiennement. C’est un personnage qui trahit, perpétuellement en colère, et qui porte en lui ce qu’il estime être la « trahison » de sa grand-mère, comme une éternelle rancune. On apprend ainsi, dès la première page: « He moved with a sort of amazement in the world, anger fueling the furnace of his heart. With ceremonial rigidity, each day he wore red, symbol of his unflagging fury » (3).

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La cité où sévit Jésus le diabolique s’appelle Red Hook, elle a une géographie faite de vallées métaphoriques, peuplée des dangereux rochers que sont les bandes rivales: « the red valley, the jets above reflecting menacing shadows. A rival crew rolled forward, six or seven big boulders, and blocked the path. Red-tied bandannas, threatening, gallows rope » (506). Le rouge crée un cercle vicieux entre les foulards et le sang, comme si la couleur engendrait sa propre violence: « Like a matador’s cape, red bandannas bringing out the anger bringing out the hate bringing out the violence in the pit bull. And red blood drew more attacking teeth » (507). La phrase cyclique reflète l’engrenage auquel personne n’échappe à Red Hook.

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Dans cet univers de marginalité, le surnom de « Red » est un clin d’œil à la personne de Malcom X qui est mentionné, sans que son nom soit explicitement donné, au cours d’un dialogue, et John, lui aussi roux et rebelle, accuse les Musulmans noirs américains d’avoir tué son idole: « Them Muslims popped him. You dig ? He was startin to steal they fire » (59). Le rouge de Malcom X est le passage du feu, l’épreuve qu’il faut traverser comme la Mer Rouge, pour parvenir à un sens, à une terre de refuge. D’où le glissement entre le rouge couleur de cheveux, couleur de sang et de violence, couleur des cités ghettos, et la couleur de la mer qui sépare les Hébreux du refuge promis. Dans le contexte des voies de chemin de fer si souvent empruntées par les personnages, la Mer Rouge est figurée par le flux des passagers du train que Porsha traverse (« waded through » rappelle la métaphore de la mer), pour atteindre une rive mythique: « Passengers waiting on the platform divided, a clear open path between two rows of rushing bodies. She calmly waded through. She told herself, This will be a good day » (203).

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Le rouge est une couleur suspecte dans ce roman, et surcharge l’objet qui la porte d’une importance démesurée, occultant l’objet en question qui disparait derrière l’intensité du pigment. Lorsque Gracie et Sheila enfants trouvent des seaux d’un liquide rouge dans la grange, leurs spéculations sur la nature du produit devient ludique, tant leur surenchère montre que la couleur prime sur la substance: « The next day they found buckets of tick-red water in the barn./ Sho look funny, Gracie said. / Stink too. Red river. / Nawl. / Paint… / Nawl, stupid. Blood./ You a lie. / That’s Daddy Larry’s blood » (111). L’imbrication métaphorique du motif rouge est telle que le symbole prend le dessus, à l’occasion d’une scène tendue au cours de laquelle Hatch traverse un groupe de jeunes gens blancs racistes. Les vêtements blancs des blancs sont perçus métaphoriquement comme rouge sang par Hatch, qui se sent menacé: « Their clothing said blood » (105). Le verbe « dire » (« said blood ») souligne combien la lecture de la couleur comme signe est soumise à l’affect et produit un « effet-personnage ». Et la Mer Rouge que traverse Hatch, au volant de sa voiture, son autoradio à un volume assourdissant, pour passer au milieu de leurs insultes qu’il devine sans les entendre, est bien aussi dangereuse que celle du livre de l’Exode: « Their mouths moved, but silence came out—a wordless gap—for their words rusted together in one red voice. Hatch pushed forcefully through them, a river in the middle of a red sea » (105).

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Le motif du rouge réapparait sous forme différente, mais construit un ensemble où chaque occurrence rappelle l’autre, avec un décalage dans le ton et dans le moment où le motif s’insère dans la diégèse, selon la focalisation du passage. Ce mode de composition par réarrangement n’est pas sans rappeler la structure du jazz, et John Coltrane est mentionné à plusieurs reprises au cours du récit, ainsi que Jimi Hendrix pour la musique pop. Jeffery Allen revendique en particulier ce dernier comme un modèle à la fois thématique et structurel dans son roman: « Jimi Hendrix has a thematic, stylistic, and structural influence on the novel » (Interview Palleau). Ces deux musiciens ont en commun qu’ils composent dans une tension entre la répétition lancinante jusqu’à l’extase et la rupture de l’improvisation ou de la syncope, oscillant entre la tentation du même et la déchirure, selon les termes de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli:

[…] n’y a-t-il dans toute construction musicale qu’un déjà-là qu’il s’agirait ou de recombiner de manière inédite, ou, à l’inverse, de faire circuler (presque) identique jusqu’à l’extase, à la saturation extatique ? […] Les musiques de l’improvisation, sans renoncer aux voluptés répétitives, ne s’en sont pas contentées […] L’une des figures possibles de la toile en train de se tisser. Cette figure: la déchirure.

(10-11)

Le train est l’image de cette déchirure comme modèle de composition dans le roman. La déchirure est à la fois présente dans la structure des chapitres, qui juxtaposent des focalisations très éloignées thématiquement et stylistiquement, et dans la structure syntaxique de phrases heurtées, parfois nominales, souvent elliptiques, avec les violences que fait subir à la grammaire le phrasé de certains personnages. L’épaisseur du livre suggère que ces rappels et échos stylistiques se font d’autant mieux entendre qu’ils sont perçus dans une lecture flottante, lecture à l’affut du motif, qui s’ennivre de la jonglerie poétique des mots tout au long du roman. Ses limites sont aussi sa richesse, lorque les mots semblent échapper aux intentions du locuteur: « Words shimmered and wavered. Folded, collapsed into one another » (540). Le sémantisme des verbes renvoie à diverses longueurs d’ondes, à celles des couleurs et des sons, et à différents supports, papiers plus ou moins solides permettant la fusion des matières à la manière des sons qui se répondent, se superposent, se confondent en des correspondances presque baudelairiennes.

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La musique des mots, au gré des figures et des correspondances, fait résonner le chant des sirènes, à la manière de Joyce dans Ulysses, mais d’une manière moins mimétique (on se souvient de la structure en fugue de l’épisode des Sirènes), qui joue davantage sur les recours d’une prose poétique, avec ses échos sonores, son rythme syncopé, et son inscription dans la tradition de la poésie homérique. Comme l’affirme Jeffery Allen au sujet des allusions joyciennes dans son roman: « in the largest sense the novel revises, responds to, riffs off, and parodies Joyce’s structural quest motif. Perhaps this is the only allusion that matters » (Interview Palleau). Porsha la sirène charme son amant Clarence, qui se fait justement appeler Deathrow, et qui semble pris au piège de la chambre mortuaire où elle fait résonner sa voix enchanteresse: « In the bare room—she had yet to hang draperies—voices moved like shadows on the walls and shadows danced across the ceiling » (199). Résolument aquatique, Porsha ne se sépare pas de son emblématique aquarium, qui fait retentir sa musique silencieuse, riche en oxymores et en synesthésies: « The room steamed with hot silences. The purple glow of the tropical aquarium, the whisper of currents, gurgling bubbles, and fish rippling in bright streaks. Deathrow bobbed over to the aquarium, his footfalls echoing against the hard wooden floors » (199). Les allusions à un intertexte homérique, souvent déjà reprises par Joyce, ou encore par T. S. Eliot dans la section de The Waste Land consacrée à la mort par noyade, sont d’abord un appel aux sources reconnues d’un lyrisme qui privilégie la musique de la langue avant toute chose. Cette musique donne une voix aux morts anonymes, aux oubliés, aux victimes de la tempête d’une ville inhumaine. La fascination des sirènes n’est alors plus un risque seulement pour les hommes, puisque le personnage de Sheila est témoin du suicide de la passagère d’un train, dont la mort est décrite comme celle d’un marin qui serait victime du chant du train, auquel la femme joint sa propre voix dans un hurlement:

as if the wind-loud train itself had lunged out the tunnel of her mouth, then the Oriental Asian woman moving with ease, flowing, and disappearing, not as Sheila might have imagined it, a slippery log rolling out from under her, no, not like this, but sinking, the anchor of her purse drawing her down, or the platform itself collapsing beneath her, a ringing chorus of rails.

(175)

Le chœur des différentes voix narratives rappelle les fluctuations des voix narratives de Bloom et de Stephen, qui changent au fil de chaque épisode inspiré de l’Odyssée.

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Jeffery Allen est venu à la prose par la poésie, et son premier ouvrage publié en 1999 est un recueil de poèmes intitulé Harbors and Spirits. Dans le premier poème, « Saws and Sayings », la recherche d’une voix est justement la préoccupation de la voix narratoriale, qui veut donner forme et substance à la voix disparue des morts par noyade (« mouths of drowned men » [4]) :

to draw the lines tight
gather all the stories/ lead them
through terrible country
and weave them into a single voice.
(3)

Voix multiples, jeux intertextuels, polyphonie, ventriloquisme tissent ce roman dense et varié de métaphores et de figures qui dessinent elles aussi un réseau figural dense. Outre le décalage des voix de musiciens comme Jimi Hendrix par rapport au reste de la narration, figure le grain des photocopies étrangères au discours narratif. Les photocopies sont regroupées dans la dernière partie du roman, « City Dream », et restituent, entre autres, la première page de la bible de Lula Mae (524), la vieille dame qui vient de mourir, et les passages où elle a écrit des notes (525), épinglé le reçu d’une contribution à la « NAACP » (« National Association for the Advancement of Colored People » 526), avec des adresses ajoutées à la main.

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Ces documents, qui auraient une valeur historique s’ils figuraient dans un livre d’histoire, semblent ici fabriqués, dans un détournement du support, et font œuvre de fiction dans un ouvrage foisonnant. À l’instar des contretemps du jazz ou des poèmes de la Harlem Renaissance, le substrat réel est utilisé chez Jeffery Allen avec un décalage, déjouant les attentes des lecteurs, sur un mode d’insertion en intercalaire. Décalage de l’épaisseur suggérée par la photocopie, par l’épingle à nourrice (526) qui donne une illusion tridimensionnelle, comme une trace du réel à l’image de l’épaisseur de l’univers fictif tout au long de quelques 563 pages.

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Dans l’illusion de la profondeur du monde que rendrait l’écriture, Jeffery Allen fait allusion aux caractères typographiques qui peuplent les vers de Stephen Crane dans « The Black Riders and Other Lines », publié en 1895. Dans Rails, les « Black Riders » peuvent historiquement signifier les passagers noirs qui voyageaient en train, après la seconde guerre mondiale, en quête d’un travail et d’une vie meilleure dans les villes du Nord. Mais le jeu sur le mot « rider » vient donner aux passagers le sens que Crane leur donnait. De quoi l’écriture d’Allen est-elle faite, si ce n’est des « Black Riders » (537) à la manière de Stephen Crane, dans son poème de guerre écrit en capitales dans l’édition originale, pour rendre la force et la noblesse des caractères d’imprimerie que sont les personnages du poème, et la première strophe de Crane est un intertexte qui donne une matière particulière à la folie de Gracie dans Rails. Le poème de Crane commence ainsi :

BLACK RIDERS CAME FROM THE SEA.
THERE WAS CLANG AND CLANG OF SPEAR AND SHIELD,
AND CLASH AND CLASH OF HOOF AND HEEL,
WILD SHOUTS AND THE WAVE OF HAIR
IN THE RUSH UPON THE WIND:
THUS THE RIDE OF SIN.
(Norton 1115)

Le paragraphe du roman qui fait écho à ce texte construit la traversée de l’espace romanesque par imitation d’une chevauchée, comme pour mieux rendre l’épaisseur même du livre-monde. Les « Black Riders » donnent aussi figure à la folie de Gracie, à sa conscience envahie de bébés, dont nous suivons les délires depuis le début du roman, et l’espace typographique peuplé de caractères semblables à des guerriers noirs ou aux passagers d’un train définit une construction métaphorique dense :

Tar Lake moved with laser swiftness. Babies swam, raising their legs like powerful oars, the rush of their bodies parting the rushing water. Black riders came in off the lake beckoning for her red toes. New waves rose wildly, their height massed against the horizon, against the city. She could hear a battle far off, thunder and shouting. She could smell the ride of sin. Babies ran up trees, black squirrels.

(537)

L’expression « the ride of sin » est celle de Crane, reprise par Allen pour son personnage de Gracie, qui est obsédée par le péché. La reprise finale de l’obsession de Gracie, ainsi relayée par l’intertexte de Crane, alors que ses visions de bébés reviennent régulièrement dans l’ensemble du roman, parachève la spatialisation du fantasme: d’un phénomène récurrent, qui souligne à chaque réapparition la longueur d’une vie psychopathe, et ainsi la longueur de l’histoire qui la transcrit, il devient l’épaisseur même des caractères typographiques, doublés d’une référence à un texte connu. On peut reprendre ici l’analyse que fait Benveniste du rythme, qu’il associe à la spatialisation: « Il a fallu une longue réflexion sur la structure des choses, puis une théorie de la mesure appliquée aux figures de la danse et aux inflexions du chant pour reconnaître et dénommer le principe du mouvement cadencé » (335).

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Dans l’écriture de Jeffery Allen, la spatialisation du rythme apparaît stylistiquement dans les phrases qui imitent le rythme des bielles d’un train dans certains passages clés, lorsque la fragmentation devient un art:

The wheels were in his head now, carrying him, pushing him. The train curved around the tunnel, grinding iron wheels working filelike over his teeth. […] The train straightened into moving silence. Red Hook. The words bobbed into Hatch’s consciousness, shiny red apples. Hatch bit. Red Hook. He tasted. Red Hook. […] He would move, swift and definite. Red Hook. His bright mind cut through metallic glare. He would go to Red Hook. The thought came smooth, without effort, rippling like a boat over water. The train tilted up, unhitched from the world. The whole car filled up with joy so that it was hard to breathe. Yes, he would go to Red Hook.

(370)

Le mimétisme des bielles du train construit finalement un paragraphe ventriloque où la conscience de Hatch se fait l’écho des voix familiales qui le précèdent dans les chapitres antérieurs, et les deux mots clés (Red, Train) dont nous suivons le fil depuis le début du roman se rejoignent pour finir.

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La varieté des voix, des discours, des modes narratifs, ne menace pas le récit d’éclatement, mais contribue au contraire à la création d’un univers romanesque foisonnant. Les épisodes sont vus par des personnages différents, et l’on passe du roman de la guerre du Vietnam au roman de témoignage plus social sur les cités, par des fragments de roman d’apprentissage, pour finir par l’esquisse parodique d’un « roman du Sud » dans la dernière partie. La déstructuration des voix imite la musique de Jimi Hendrix, qui réutilise des fragments de musique comme des citations télescopées ou décalées, comme dans son morceau « The Star Spangled Banner ». Dans la prose poétique du roman, les voix plurielles donnent corps et sonorité au récit, comme dans les poèmes de Sterling Plumpp, influence reconnue ailleurs par Allen, qui disent si bien ce qu’entreprend Allen dans son roman:

I/the poor, silence recording
ledgers of my generations.
I give you windows
in darkness, ears
in silence. I ritualize.
(Plumpp 9-10)

La substance de l’écriture dans Rails, c’est à la fois la trace qui inscrit, « recording » de l’écrivain greffier et teneur de registres, et la fenêtre ouverte sur l’inconnu dans les espaces intercalaires d’un récit fragmenté. Entre la première page, extrêmement écrite, qui foisonne d’échos littéraires canoniques, et la dernière page du roman, le langage part en bribes. La narration se consumme dans l’incendie final, comme à la fin de Invisible Man, la substance de l’écriture se détend, se dissout presque. La substance du roman est aussi une réflexion, parfois pleine d’humour, sur la perte ou l’épuisement des modèles littéraires, et sur la difficulté de toute perte.


OUVRAGES CITÉS

  • Abrams, Roger D. Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia. 1964, 1970. New York: Aldine de Gruyter, 1997.
  • Allen, Jeffery Renard. Harbors and Spirits. Wakefield, Rhode Island: Asphodel P, 1999; Rails Under My Back. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2000.
  • Benveniste, Émile. Problèmes de linguistique générale, tome 1. Paris: Gallimard, 1966.
  • Carles, Philippe & Comolli, Jean-Louis. Free Jazz, Black Power. 1971. Paris: Gallimard, 2000.
  • Crane, Stephen. “Black Riders”, Black Riders and Other Lines. 1895. Repr. Norton Anthology of Poetry, Ed. Margaret Ferguson, Mary Jo Falter & Jon Stalworthy, 4th edition. New York: Norton, 1995.
  • Faulkner, William. “That Evening Sun.” 1931. Repr. The American Tradition in Literature. Ed. Scullery Bradley et al., 4th edition. New York: Norton, 1974. Vol. 2. 1308-1322.
  • Gioia, Ted. The History of Jazz. New York: Oxford UP, 1997.
  • Haley, Alex. The Autobiography of Malcom X. 1964. New York: Ballantine, 1992.
  • Hendrix, Janie, Kramer, Eddie McDermott John, eds. Experience Hendrix, LLC. Santa Monica, CA: MCA Records, 2000.
  • Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. 1916; Ulysses. 1922. London: Penguin (Student’s Edition), 1986.
  • Leclair, Tom. The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction. Urbana: U of Illinois P, 1989.
  • Palleau-Papin, Françoise. “An E-mail Interview of Jeffery Renard Allen”, Sept. 9-Dec.19, 2000 (unpublished).
  • Phillips, Caryl. Crossing The River. 1993. London: Picador, 1994.
  • Plumpp, Sterling D. Blues, The Story Always Untold. Chicago: Another Chicago P, 1989.
  • Potash, Chris. The Jimi Hendrix Companion: Three Decades of Commentary. New York: Schirmer, 1996.
  • Trassard, Jean-Loup. Dormance. Paris: Gallimard, 2000.

Résumé

English

This presentation of Jeffery Renard Allen’s novel Rails Under my Back examines how voices are layered with quotations and images that grow with every mention. Several recurrent motifs, such as the color red or the train, structure space thematically and build up a rhythm somewhat akin to jazz music. This multi-layered, teemingly rich novel raises the issue of the substance of one’s heritage in language against fragmented meaning and the complexity of experience.

key-words

  • J.R. Allen
  • intertext
  • jazz
  • narration
  • structure
  • voice

mots-clés

  • J. R. Allen
  • intertexte
  • jazz
  • narration
  • structure
  • voix

Pour citer cet article

Palleau-Papin Françoise, « Rails Under My Back de Jeffery Renard Allen, ou " Voodoo Child (Slight Reprise) "? », Revue française d’études américaines, 4/2004 (no 102), p. 93-101.

URL : http://www.cairn.info/revue-francaise-d-etudes-americaines-2004-4-page-93.htm
DOI : 10.3917/rfea.102.0093


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